兒童電影《旺扎的雨靴》的改編策略和文化身份

曹 娟(天津師范大學(xué) 音樂與影視學(xué)院，天津 300191)

國產(chǎn)兒童電影《旺扎的雨靴》是藏族青年導(dǎo)演拉華加的導(dǎo)演處女作，由萬瑪才旦監(jiān)制，呂松野攝影。影片入圍了第68屆柏林國際電影節(jié)新生代競賽單元，并獲得第十二屆First青年電影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

故事的主人公旺扎是一位生活在藏區(qū)的普通兒童，由于在下雨天沒有雨靴穿受到同學(xué)們的嘲笑，旺扎特別希望能擁有一雙自己的雨靴，而在母親用家里的羊皮為其換回雨靴之后，天空卻一直放晴，于是旺扎又盼望著下一場(chǎng)大雨能讓他穿上雨靴。影片以一雙雨靴作為貫穿整部影片敘事發(fā)展的主要線索，因此常常被拿來與另一部伊朗兒童電影《小鞋子》(ChildrenofHeaven,1999)做比較，雖然導(dǎo)演拉華加坦言自己在學(xué)習(xí)電影的過程中受到了《小鞋子》和阿巴斯(Abbas)電影的影響，不過《旺扎的雨靴》所呈現(xiàn)出的原創(chuàng)性和風(fēng)格化，顯露出與《小鞋子》完全不同的個(gè)人風(fēng)格，成為近年來國產(chǎn)兒童電影中的優(yōu)秀代表作。

一、兒童視角的展現(xiàn)

與中國第六代導(dǎo)演集體將鏡頭對(duì)準(zhǔn)邊緣人群不同，近年來新生代導(dǎo)演都不約而同地選擇拍攝兒童和青春題材電影，如張大磊導(dǎo)演的《八月》(2016)、黃驥導(dǎo)演的《笨鳥》(2017)、周全導(dǎo)演的《西小河的夏天》(2017)、鵬飛導(dǎo)演的《米花之味》(2017)、白雪導(dǎo)演的《過春天》(2018)以及拉華加導(dǎo)演的《旺扎的雨靴》(2018)。

通常，我們所認(rèn)為的兒童題材電影(故事片)大致可以分為三類：一是從電影作品的內(nèi)容來看，是以兒童為主要的拍攝對(duì)象，主要表現(xiàn)兒童的生活和世界，這類兒童片的題材非常豐富，從類型片的角度又可以分為兒童科幻片、兒童體育片、兒童戰(zhàn)爭片等；二是從電影的傳播方式來看，以兒童為主要的目標(biāo)觀眾，主要以迎合兒童的消費(fèi)心理為目標(biāo)的電影(包括部分由成人扮演的電影)，由于這類電影具有很強(qiáng)的娛樂性和游戲性，兒童觀眾也很熱衷觀看；三是從電影的拍攝視角來看，影片中也出現(xiàn)兒童，但更多是將其作為旁觀者/敘述者，希望表現(xiàn)成人眼里的兒童，或借由兒童去表現(xiàn)成人世界，這類影片通常是表現(xiàn)兒童題材的藝術(shù)片，因此它們并非真正意義上的兒童電影，前面提到的新生代導(dǎo)演的作品大多如此。

與其他新生代導(dǎo)演的作品不同，《旺扎的雨靴》完全以兒童為主角和目標(biāo)觀眾，從兒童的視角出發(fā)展開故事，表現(xiàn)小男孩旺扎眼中的世界。因此，這是一部真正意義上的兒童電影。

學(xué)者李鎮(zhèn)在《兒童電影的本體解析》中，分析了兒童電影的四種本體類型，即兒童景觀電影、兒童視角電影、兒童消費(fèi)電影、兒童教育電影。他認(rèn)為在兒童視角電影中，“兒童雖然也是景觀，但不止于景觀，而是更多地表現(xiàn)兒童對(duì)周遭世界的感知和理解”[1]104。《旺扎的雨靴》主要呈現(xiàn)的是旺扎的視角和他眼中的世界，鏡頭大多都是按照孩子的視角進(jìn)行處理的。

影片后半部分表現(xiàn)了與兒童世界平行的成人世界，但勾勒得相對(duì)簡單，仍然是從旺扎/兒童的視角出發(fā)進(jìn)行表現(xiàn)的。在成人的世界中，莊稼的收成意味著家庭的收入，絲毫不能含糊，因此父親/成人擔(dān)心下雨會(huì)破壞莊稼的收成；而對(duì)于旺扎/兒童來說，在他的年紀(jì)還無法理解成人世界的艱辛，他只是簡單地認(rèn)為下雨就能穿上雨靴。

“兒童視角電影本質(zhì)上說是成人俯下身來展開的視點(diǎn)，是對(duì)兒童視角的回憶、模仿或揣測(cè)，其本源是‘兒童崇拜’”[1]106，導(dǎo)演拉華加做到了以平等的姿態(tài)來拍攝兒童，一雙雨靴在成人眼里微不足道，卻占據(jù)了孩子的整個(gè)世界。正是因?yàn)檎嬲龔膬和暯浅霭l(fā)，才能讓觀眾深切地感受到旺扎簡單的愿望、單純的煩惱和微妙的情感變化，也能讓觀眾體會(huì)到兒童純真的世界。

二、文學(xué)改編的策略

電影《旺扎的雨靴》改編自西藏作家才朗東主的同名短篇小說，與原小說相比，電影最大的改動(dòng)是對(duì)整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重構(gòu)。小說的開篇寫道：“小男孩旺扎坐在自家的門檻上，前面整齊地?cái)[放著一雙嶄新的雨靴，他托著下巴眺望藍(lán)藍(lán)的天空。”[2]在原小說開篇時(shí)，旺扎已經(jīng)得到雨靴，而整個(gè)小說表現(xiàn)的是旺扎希望下雨穿上雨靴的故事。因此，電影前半部分的故事都是創(chuàng)作者在原小說基礎(chǔ)上重新編排加工的。由此整部影片的敘事結(jié)構(gòu)就變?yōu)椤鷽]有雨靴，希望在下雨天穿上雨靴；旺扎得到雨靴，天又放晴了，于是旺扎希望下雨。這樣的改編比原小說增加了一個(gè)層次，讓故事的情節(jié)出現(xiàn)強(qiáng)烈的反轉(zhuǎn)，形成恰好相反的雙重錯(cuò)位，從而使故事內(nèi)容更加豐富，情節(jié)的轉(zhuǎn)換也更有趣。

與原著小說相比，電影的劇作也加強(qiáng)了沖突和矛盾的設(shè)置。影片的后半部分，旺扎希望下雨，而大人們(包括旺扎的父親)卻擔(dān)心下雨會(huì)破壞莊稼的收成。原小說并沒有刻意設(shè)置沖突，僅僅用兩條平行的線索來表現(xiàn)兒童/旺扎和成人/父親各自不同的愿望。而在電影中卻加大了父子之間(買鐮刀/買雨靴，防雨/求雨)、人與自然之間(求雨/天晴)以及現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間(電視、人工防雨、防雹師作法)的沖突和矛盾，讓整部影片的故事層次顯得更立體，戲劇性張力也更強(qiáng)。

為了突出旺扎和父親之間的矛盾，影片將旺扎的父親塑造成一位嚴(yán)父的形象。旺扎從一開始就有明確的行動(dòng)目標(biāo)，而父親則成為阻撓事件的實(shí)施者，他和旺扎的愿望總是相悖，父子之間的沖突設(shè)計(jì)突出了兒童與成人世界的反差，以及這種反差帶來的趣味性——一雙雨靴給旺扎同時(shí)制造了的快樂和煩惱。

從結(jié)局的設(shè)置來看，影片創(chuàng)作者也做了較大的改動(dòng)。原小說的結(jié)尾是“旺扎和拉姆穿過村頭的麥子地向家里奔跑的時(shí)候，雨滴已經(jīng)跟上了他們的步伐，這個(gè)飄著麥香的秋季，似乎真要下一場(chǎng)暴雨了”[2]。原小說結(jié)局明確交代已經(jīng)下雨了，但在電影中卻被處理成開放式結(jié)局。在最后一個(gè)鏡頭的處理上，前景是旺扎和拉姆跑向遠(yuǎn)方，后景遠(yuǎn)方的樹木呈現(xiàn)出鮮艷的綠色。導(dǎo)演在接受訪談時(shí)說道：“盡管是秋末，真實(shí)的草已經(jīng)變黃，但在那個(gè)方向遠(yuǎn)處的村莊里樹的顏色，我和調(diào)色師溝通了一下，把它調(diào)得很綠很綠，因?yàn)榫G色對(duì)我來說是生命和希望的顏色，希望小孩的心情也是綠色的。還有一處大家可能很難看出來，遠(yuǎn)處的彎彎曲曲的山路上，剛好一輛三輪車也在往村莊方向走，三輪車這次又會(huì)帶來什么呢？”[3]這種開放式的結(jié)局留給觀眾更大的想象空間，值得觀眾去思考和回味。

此外，原著小說中充滿了對(duì)人物的心理描寫，而電影則需要將這些心理描寫影像化。因此，電影中運(yùn)用了很多形象化的道具來表現(xiàn)人物的心理。《旺扎的雨靴》中最重要的道具就是雨靴，“它在不同段落中不斷轉(zhuǎn)換為不同的情感、情緒、事件序列，轉(zhuǎn)換為新的敘事動(dòng)機(jī)”[4]，也成為矛盾的“焦點(diǎn)”。另外，影片中還有一個(gè)重要的道具就是鐵皮青蛙，旺扎擁有讓其他同學(xué)羨慕的玩具鐵皮青蛙，同學(xué)們用文具盒、削筆刀跟他交換，旺扎都不愿意，這也成為他被同學(xué)嘲笑時(shí)的情感慰藉，讓煩惱的旺扎在心理上有一個(gè)平衡的支點(diǎn)，然而最后他不惜用珍貴的鐵皮青蛙去換走阿卡雪達(dá)爾作法時(shí)的法器。電視也是影片中增加的道具，一方面用來表現(xiàn)現(xiàn)代和傳統(tǒng)的對(duì)比，更重要的是用《西游記》和《大頭兒子小頭爸爸》的劇情與旺扎所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)形成反差。

從視聽風(fēng)格來看，整部影片以紀(jì)實(shí)風(fēng)格為主，但電影語言也是經(jīng)過導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的——大量的固定長鏡頭、簡潔的場(chǎng)面調(diào)度、第三人稱的敘事視點(diǎn)，使攝影機(jī)更冷靜、客觀地再現(xiàn)兒童的世界。影片中有個(gè)場(chǎng)景是在旺扎的家里，鏡頭從窗戶外面拍攝，先是拍攝旺扎的父母在談?wù)摪⒖ㄑ┻_(dá)爾是否能擋雨，緊接著鏡頭橫移，拍攝另一側(cè)正在看電視的旺扎的反應(yīng)。用這樣的遮擋和橫移鏡頭，在同一個(gè)鏡頭中表現(xiàn)父母和小孩各自不同的內(nèi)心世界，能夠讓人物的內(nèi)心沖突得以視覺化。此外，畫面的拍攝在景深、構(gòu)圖、色彩上都很講究，淺景深、前景遮擋、門框構(gòu)圖等手法又是攝影師呂松野個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)志。在聲音的處理上，導(dǎo)演為達(dá)到客觀真實(shí)的效果，最初是不打算運(yùn)用音樂，因此整部影片以環(huán)境音響(人物的動(dòng)作音響、自然音響等)為主，后來只在極少數(shù)段落(如旺扎跑回家讓母親去買雨靴時(shí)用了歡快的音樂等)運(yùn)用少量的音樂來突出主人公旺扎的心理和情緒。此外，混用非職業(yè)演員和職業(yè)演員(飾演旺扎的演員周拉多杰為非職業(yè)演員，飾演旺扎父親和母親的金巴和先瑪吉均為職業(yè)演員)，全片采用方言演出，都是為了增強(qiáng)影片的紀(jì)實(shí)感。

三、文化身份的消弭

近年來涌現(xiàn)出多位藏族導(dǎo)演的作品，如萬瑪才旦導(dǎo)演的《塔洛》(2015)、《撞死了一只羊》(2018)，松太加導(dǎo)演的《阿拉姜色》(2018)，拉華加導(dǎo)演的《旺扎的雨靴》(2018)等，從而形成一定規(guī)模的“藏語新浪潮”電影。導(dǎo)演拉華加在很多訪談中也提到萬瑪才旦導(dǎo)演對(duì)他的幫助和影響。然而作為第二代藏語電影導(dǎo)演，拉華加的作品已經(jīng)呈現(xiàn)出與第一代藏語電影導(dǎo)演萬瑪才旦作品完全不同的風(fēng)格，這也反映了兩代藏語電影導(dǎo)演追尋自身文化身份的不同態(tài)度。

非常巧合的是，萬瑪才旦導(dǎo)演的處女作《靜靜的嘛呢石》也是一部兒童題材的電影，與《旺扎的雨靴》相比，兩部影片呈現(xiàn)出某些相似性——都是以兒童為主人公，都力圖展現(xiàn)地域化的空間，甚至都出現(xiàn)了“電視”和“《西游記》/孫悟空”的意象。然而，從萬瑪才旦導(dǎo)演的作品中，可以很明顯地看出他在努力地追尋藏族文化身份，并自覺地進(jìn)行文化身份的建構(gòu)，他身上擔(dān)負(fù)著藏族知識(shí)分子沉重的使命感。而對(duì)于年青一代的拉華加導(dǎo)演來說，他的態(tài)度更加輕松，他在有意地讓自己的作品去宗教化，宗教文化已經(jīng)不再是他影片的主題。

雖然《旺扎的雨靴》是一部地道的藏地電影——影片在青海化隆縣塔加鄉(xiāng)拍攝，作為主場(chǎng)景的古老村子有300多年的悠久歷史，由藏族演員參加演出，使用地方方言，這些都讓影片具有鮮明的地域特征。然而對(duì)導(dǎo)演拉華加來說，他只想拍攝一部表現(xiàn)兒童單純夢(mèng)想的電影，藏地空間僅僅作為故事的發(fā)生地。另外在人物的設(shè)置上，導(dǎo)演選用的慈母嚴(yán)父的設(shè)計(jì)，也并非藏族家庭的特色，只是為了設(shè)置戲劇沖突的需要，利用父親成為旺扎行動(dòng)的阻力，由此來構(gòu)建直接的沖突。當(dāng)然影片中也有對(duì)宗教文化和民俗景觀的呈現(xiàn)(如旺扎和拉姆在嘛呢康寺廟里偷糖、阿卡雪達(dá)爾作法擋雨等)，但這些宗教習(xí)俗的呈現(xiàn)只是為了點(diǎn)綴故事，作為故事的背景和劇情的需要，并沒有把它真正地當(dāng)成文化傳遞，也并非對(duì)民族身份的表達(dá)。

《靜靜的嘛呢石》和《旺扎的雨靴》同樣都運(yùn)用了“電視”和“《西游記》/孫悟空”的意象，前者更多是呈現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)、世俗與宗教的對(duì)比，孫悟空的意象在藏族文化的語境中被讀解為“現(xiàn)代圣徒”[5]，承擔(dān)了文化符號(hào)的功能，因此在影片的結(jié)尾處，小喇嘛受到了取經(jīng)故事的宗教感召，情不自禁地戴上了孫悟空的面具，然后脫下面具跑向寺廟，這個(gè)段落具有很強(qiáng)的宗教寓意。在《旺扎的雨靴》中，電視和《西游記》/孫悟空的意象處理就顯得非常簡單，導(dǎo)演自己在訪談中也提到，運(yùn)用電視里的《西游記》只是為了與現(xiàn)實(shí)形成反差——電視里一直在下雨(《西游記》中雷公、電母降雨的情節(jié))，而現(xiàn)實(shí)中沒有下雨。導(dǎo)演同樣舉例說明在電視中使用了動(dòng)畫片《大頭兒子和小頭爸爸》中大頭兒子想買帽子卻一直買不到的段落，也是為了烘托旺扎沒有買到雨靴的失落心情，這些設(shè)計(jì)都是為劇情服務(wù)的。因此，導(dǎo)演拉華加希望表現(xiàn)一個(gè)更通俗化、大眾化的故事，一個(gè)全國甚至全世界觀眾都能看明白的故事(導(dǎo)演在訪談中提到影片在柏林電影節(jié)放映時(shí)引起了西方小觀眾的共鳴)，而非具有強(qiáng)烈地域性和宗教性的故事，這也是西藏年青一代導(dǎo)演為融入更大眾化和普泛化的審美所做出的努力。

作為兒童片與藝術(shù)片的結(jié)合，電影《旺扎的雨靴》對(duì)兒童視角的展現(xiàn)和文學(xué)改編的策略為今后同類影片的拍攝提供了范例，而作為年青一代的藏語電影導(dǎo)演，拉華加的電影同樣也為全球化時(shí)代的民族電影發(fā)展提供了新樣本。