“歌劇思維”的困囿與“歌劇技術”的突破

文：韓萬齋

早在兩千多年前，中國的《禮記·樂記》中就已有“情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音”的描述，表面上音樂是感情變化的表露；而“言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”，則可謂對表演藝術發生、展衍的精準闡述。

縱觀中外表演藝術早期發生、展衍的歷史，實際上均與《禮記·樂書》闡述的近同：作為表達人類情感、世間物事、社會生活的綜合性舞臺表演藝術，統稱為“戲劇”。在西方，“戲劇”自古希臘、古羅馬，直到文藝復興時期，發展達到了頂點。此后，西方“戲劇”出現了話劇、歌劇、舞劇。而中國，雖然也“與時俱進”地受到了西方的影響，尤其是“五四”以后，漸有了話劇、歌劇、舞劇的舞臺表演藝術的“分列式”。但幾千年來，從傳統的歌舞（包括文人音樂）、曲藝、戲曲，到“中國戲劇”，戲曲的表情、表演發生、發展的自然過程及觀眾的藝術審美習慣、審美趣味，已經像遺傳基因一般沉凝于我們民族的血液中。

東西方的這兩種不同的藝術審美習慣與審美趣味，在人類歷史發展進程中的作用，究竟孰是孰非，孰優孰劣？論家各持己見、各執一詞，似難以結論。然而，隨著1920年代歐美音樂劇（實際上是歌舞劇）的興起，與普羅大眾對話劇、歌劇、舞劇的冷落，東西方的藝術審美習慣與審美趣味似乎也在相向著靠攏……真應了《三國演義》開篇的那句“天下大勢，分久必合，合久必分”。

如果把1500年開始至20世紀末間的500年，看作是以“分”的方式把各種藝術形式細化到極致，乃至最后各種藝術形式因它們之間愈來愈厚的壁壘而無法再進步提高的階段，那么從2000年開始，就該是各種藝術形式互滲互融、打破壁壘，以“合”的方式共同進步、共同提高的階段。

然而，如古希臘哲學家赫拉克利特所說的“人不能兩次踏進同一條河流”，歷史不會出現任何重復與再現。音樂同樣如此——即使是總譜上嚴格“復制粘貼”的重復與“再現”，也與原來的意義不同了。

歌劇更是如此。中國歌劇要走上國際舞臺，必須拿出西方所沒有的獨特的東西，那就是——中國精神、中國作風、中國氣派。《白毛女》《小二黑結婚》《江姐》《洪湖赤衛隊》《黨的女兒》為我們開辟了一條康莊大道，提供了豐富而寶貴經驗——以中國民族民間音樂為根。同時，也要對一切外國的、當代的優秀成果、技法敞開胸懷、廣汲博納。

堅持“中國歌劇思維”

歌劇的題材、體裁豐富多彩，幾種觀念、形式、模式、技法……能把所有的內容精準、全面地表現、表達出來嗎？我們首先要搞清楚“歌劇思維”這個問題。

留法土木工程專業博士、長安大學教授延西利先生，曾于1996年寫過文章《我面對西洋文化》。在他文章的最后，有一句令人警醒的話：“熱鬧與模仿之后，常思學以致用，勿忘我是誰。”

在20世紀，我們有中央歌劇舞劇院、中國歌劇舞劇院、中央音樂學院、中國音樂學院，它們各守其陣地、各展其所美：兩“央院”為國人推介了大量國外藝術經典和名家，使國人開闊了視野；兩“國院”向國外推介了大量中國藝術珍品和才俊。中國的歌劇事業展現出百花齊放、和諧絢麗的局面。

但為什么會形成如今“中國歌劇”“民族歌劇”與“中國唱法”“民族唱法”“中國美聲”爭論不休的局面？這些本不該存在。蓋因我們的音樂教育者和音樂工作者忘記了決定“歌劇思維”的重要前提——歌劇藝術的本質和使命、歌劇發展的規律和大勢，以及中國歌劇的“我是誰”。

“歌劇思維”，就是要唯物地、辯證地解決好以下幾個問題。

一、歌劇要“姓歌”，但又不是歌曲聯唱，不是聲樂套曲。“歌”，要服從“劇”，這是大前提。因此，首先要編好“劇”，讓“歌”在劇中唱得適時、唱得自然、唱得盡情盡興而又恰到好處。而歌劇中的“歌”，宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱……各有其特點、作用、效果。一位好的編劇，當對這些形式及其特點、作用、效果純熟掌握、“爛記”于心，隨時取用如探囊取物。

二、當說“中國話”。雖然有句話說“越是民族的，就越是世界的”，但我并不完全贊同這句話。不好的民族的東西，好意思拿到世界上去嗎？然而，我們有好東西。我們有與西方的戲劇結構不同、音樂語言不同、表演形式不同，可以讓西方人耳目一新的具有“中國思維”的歌劇。我們理當深深扎根在中華沃土上，汲取一大批民族歌劇的成功經驗，用中國人的方式“講好中國故事”，那便是最好的“歌劇思維”。

歌劇技術

各種類舞臺藝術的差別，只要涉及到音和聲，主要擔子便落在了作曲家身上。因此，所謂“歌劇技術”，實際上主要是“作曲技術”。其他如舞美、燈光、音響、服裝等，都屬于錦上添花之“術”。

筆者一貫主張，歌劇音樂須扎根中國民族沃土，支持黃奇石同志的“向中國戲曲學習”的主張。但同時，我也堅持盡量多地學習古今中外的一切技法，包括國外的一些現代主義、后現代主義的技法。尤其是作為專業作曲家，不可能只接觸到一種題材、一種內容、一種風格、一種形式。必須盡量多地學習并消化各種技法，亦即“技術”。

然而，這些年來，縱觀、綜觀了目前我們專業團體、專業院校創演的歌劇，發現：所存在的問題幾乎都集中于“歌劇技術”的消化不良。

一、旋律語言的問題。

有的作曲者，不僅創作的旋律原封不動地選取自原生民歌，而且“發展”不好致使風格大變，甚至根本就不會發展。譬如，有的作曲用了一個民歌或古曲的動機，一個樂句還沒完，就“轉”（離）了幾次調，就好比不僅中國話不會說，連洋話也說不好了。

有的作曲者創作中國歌劇，不顧及“四聲”問題，倒字嚴重，甚至在風格上連一點“中國影子”都沒了，使得演員在臺上唱的詞，觀眾看著字幕仍聽得云里霧里、不明不白。固然，有些問題源自演員，但作曲者有沒有責任呢？

二、音樂形象的問題。

作曲者是否根據劇中人物的性格，塑造了準確的音樂形象并貫穿全劇。有的作曲者只把精力放在“設計一個有特點、有（作曲家）個性的主題”，卻沒有考慮這個“特點”是否符合歌劇中具體人物的形象要求。譬如，寫某將軍的歌劇，作曲者簡單地選取了一個民歌風小調，并絲毫不加改動就作為將軍的音樂主題——這小調的柔媚旋律與將軍的剛偉形象，相差何止十萬八千里？作曲者在作曲時，只考慮自己如何在歌劇音樂中表現自我而“不入戲”，不把精力放在劇中人物音樂形象的塑造上，這是歌劇寫作中的一大忌！

三、和聲語言的問題。

傳統和聲、現代和聲，三度的、非三度的，線性的、色彩的、序列的、音塊的……它們的運用應該與劇情相融相扣。中國地域廣闊、民族眾多、音樂風格各異，為我們準備了太多拓展和聲語言的條件和空間。但是，有些作曲者卻把歌劇當成了顯示其“掌握外國、現代技術多”的作業，巴不得在一部歌劇中把所有學到的作曲技術都囫圇吞棗地塞進去。作曲者應把精力放在“戲”中，根據內容、情節、意境、情緒和人物形象的需要，探索并創造新的、有特色的、中國化的和聲語言，這是歌劇寫作中一個很重要的問題。

四、器樂部分的問題。

樂隊編制、樂器選用、音色調配等，應該與劇的題材、內容和風格相融相扣。寫中國歌劇，不在劇中烙上“中國印”，中國人會親近它嗎？在我們的中國歌劇中采用民族樂隊或酌情加進特色民族樂器，可為“民族歌劇”（中國歌劇）烙上鮮明的中國印，并為之大大增色添彩。

五、音樂結構的問題。

歌劇，肯定應當姓“歌”。但即使是西洋歌劇，也沒有絕對的范式，更何況它還遠涉重洋到了中國，不可能一成不變，更不可能千劇一面。不能生搬硬套地按意大利正歌劇的模子把詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱“鑲”進中國歌劇。還是格魯克的那句話：“歌劇中的一切要素，都要無條件地服從內容的需要。”另一方面，音樂結構也同時要求我們的歌劇作曲家，把各種作曲技術都真正、充分地消化。只有這樣，才能夠全身心的“入戲”，“由必然王國進入自由王國”，純熟地駕馭歌劇技術。

結 語

筆者提出的“歌劇思維”與“歌劇技術”的問題，實際上在毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中，在習近平《在文藝工作座談會上的講話》中都已經解決了。我國老一輩文藝家如賀敬之、田川、張庚、馬可、丁毅、陳紫等同志，也已有大量真知灼見的論述和寶貴經驗。遺憾的是，在歷史虛無主義和民族虛無主義的思潮中，許多創作者忘記去繼承這一筆寶貴財富，沒有認真地去學習、研究“古為今用、洋為中用”的豐富經驗，從而造成了如今的“二次實踐”，重蹈覆轍卻還自以為是“創新”。

我們中國歌劇人，更該堅定“以我為本”的“民族歌劇思維”，對古今中外的一切“歌劇技術”食而化之，使我們創作的每一部深深地烙著“中國印”的歌劇在世界歌劇舞臺上大放異彩！