當代中國電影中的“小城鎮”文化景觀研究(1990—2015)

劉靚婷 (中國美術學院 影視與動畫藝術學院,浙江 杭州 310024)

一、引 言

小城鎮特指在中國城鎮化改革的陣痛中艱難蛻變的小縣城與中等城市。自費孝通1983年發表《小城鎮大問題》以來的30多年中，城鎮化成為中國經濟發展的主要推動力量，城鄉一體化、破除城鄉二元結構，使得小城鎮發展獲得了新的意義，成為實現中國現代化建設和偉大復興的主要途徑。習近平主席曾明確指出：“城鎮化不是土地城鎮化，而是人口城鎮化。”為了人，以人為核心才是城鎮化建設與發展的本質。

由當代著名的馬克思主義文論家和后現代主義理論家弗雷德里克·詹姆遜在《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》中提出的“國家寓言”概念明確指出，比起國家主流意識形態，“國家寓言”來源于民間思想，用個人行為和遭遇反映社會現狀，聚焦于每個普通民眾的個體經驗，并服務于廣大民眾。基于此，從國家寓言的角度能夠更有效地促使普通民眾的處境與整個國家的發展融合。同時，國家寓言的敘述雖然低于歷史弘大寫作的形式，且不限于歷史的真實范疇，但這也是一種合理解釋集體和個人歷史的形式，并且有助于激活傳統文化向著理想中國文化更進一步發展。當我們這一代創作者面對中國百年鄉土的歷史變革，應清醒地意識到：我們的優勢是更為便捷地開展田野工作，可以更好地扎根本土文化，并且作為教育和創作的源泉，這是中國經濟快速發展的40年帶給我們的時代饋贈。中國的小城鎮既是人民生產、生活的現場，同時也是當代文化工作者的創作現場，而關于小城鎮的文化生產恰是文化工作者亟待擔負起的文化使命，其中小城鎮題材電影就形成了以城鎮作為參照系的當代國家寓言的電影書寫。

其實早期中國電影中，以小城鎮為故事背景的作品就已經作為反映中國社會時代風貌的亞類型電影形態存在。例如中國電影史上第一部故事長片《難夫難妻》，導演兼編劇的鄭正秋選擇以家鄉潮州的買辦婚姻習俗為題材，展現當時的社會現實生活，將電影語言與中國鄉土、民俗生活緊密連接，在當時具有極強的現實意義。此后《狂流》《漁光曲》《萬家燈火》《小城之春》《祝福》《芙蓉鎮》《香魂女》《三峽好人》《立春》《心迷宮》《路邊野餐》等小城鎮影片，依托于地域文化的空間架構，以“原生態”的形式彰顯它的文化意義。與此同時，中國電影經歷了一場前所未有的商業化沖擊，類型電影活躍于各大電影院線，而小城鎮題材的電影幾乎占不到多少市場份額。中國電影藝術創作出現了嚴重分層化危機，被主流的商業電影模式所遮蔽的中國電影，規避了對社會變遷中的底層人群的關注。直到20世紀90年代末，第六代和新生代導演重新將創作目光聚焦在歷史背景下的中國小城鎮，以小城鎮書寫來關照社會變遷中的底層小人物，他們隨波逐流而又渴望改變，被激流擊退又堅忍如初，這種對生活的不確定性被真實地呈現在鏡頭之下，成就了眾多感人至深的小城鎮題材電影。可以說，這些電影既是對中國電影的摸索和建構，同時也是對中國城鎮文化的國家、民族基因的排序和梳理。而前人開創性的工作，現已形成了一條相對清晰的文化自覺的實踐路徑。作為一種文化現實，小城鎮電影中有著傳統和現代交織的復雜性，這些電影所負載的是導演們對城鎮變遷的憂患意識與自我覺醒的思考，是雙重歷史觀的存在，展現的是以社會體驗為基點，對新時期的國家寓言的實踐。

二、景觀塑形中的現實勢能

伴隨著產業結構的調整和非農化的快速推進，大量的農村人口從傳統鄉村型農業生產中轉移出來，中國經歷了城鎮化的巨大變革，改革以空前的速度向前推進，在商業化的大潮下，小城鎮成為鄉村與城市中間復雜的社會動力場。這里即有傳統與現代的碰撞，也有歷史與文化的變遷。從地理空間來看，小城鎮是夾存于飛速發展的大城市和植根于土地文化的農村之間，成為特定意義上的第三類地理空間。從歷史層面考量，是傳統和現代的連接紐帶，它既保守老舊又暗藏變革的活力。這是一種社會體制轉型所形成的獨特社會地形。城鎮化可以說是中國現代化進程中最為集中的表現，導演們通過書寫現代裂變中的小城鎮來表現小城鎮獨有的現代性品格，發掘小城鎮人群的現代性體驗。小城鎮在電影中有了非同尋常的意義，不僅是一種空間的平面延展，標注出清晰的地理空間維度，更是作為文化所關注的中心，努力揭示歷史時空的生命體驗。因此，對小城鎮電影的考察，應該把影片中的小城鎮作為象征性載體，從地緣屬性提升到對社會和歷史的文化層面的反思。

在聚焦小城鎮的電影作品中，小城鎮作為電影主題的背景依托，形成了獨特的地理坐標敘事性空間場，將小城鎮特有的政治、經濟、文化結構作為一種參數納入到影像表達之中。“在時間的綿延中，故事所給予我們的只是結局；而在空間的狀態下，故事才真正成為一個過程。這個過程刺激著我們的感覺、激活了我們的想象，我們由此而到達那個經驗的彼岸。”[1]在小城鎮電影中，常出現的高音喇叭里“嚴打”的通告、艷俗簡陋的歌舞廳、昏暗破舊的露天臺球場等具有地標性的公共空間場所，這既是一種物質現實，具有社會和歷史的客觀性，同時也是導演們的一種心理狀態的呈現，在一定程度上具有主觀性的想象和虛構。導演們把一些具體的情景抽象成能普遍適用的象征性的形象體系，這些形象體系生成了一套由社會現實所激發出的獨特電影符號。他們在小城鎮中獲得構成自我的經驗，然后通過自我想象性的再現指向引出自我意識的“物象”空間，這既是真實空間的存在，也是導演創作過程中的個人與環境共同作用的外在表現，構成了電影語言敘述形式和意象符碼的永久性意象。于是通過電影符號構成的語言空間，使得電影中的這些場景從特殊成為普遍性的表達意象。空間環境成為一個主要的敘事角色，在情境中建立起與觀者觀影心理之間的橋梁，在多數人心中引起相同的情緒反應，依靠劇情的延展勾勒出時代背景下小城鎮的現實風貌。小城鎮作為一種新的社會文化現實，呈現出的不僅是一種獨特的地理空間表征，更是一種普遍性意義上的社會顯影式表達，在日常話語、底層敘事等更加多重的表述中完成了小城鎮形象的塑形與建構，形成一種公認意義上的對中國現實的隱喻。

“電影比其他藝術媒介更直接地反映一個國家的心理狀態。”[2]導演們不約而同地選擇了小城鎮作為他們的關鍵性意象，并作為電影文化批評中的社會向度，進而擴大為對中國當下社會關系復雜性的呈現。小城鎮電影中“真實”的現場和現實城鎮密切相關，互為映射從而形成了一種“互文關系”現實勢能。紀實式的場面中，還原了被籠罩在現代化光環下隱去的或沉重或尖銳的現實：現代文明沖擊下潛藏著的危機。因此，導演鏡頭下的小城鎮已不全然是社會學定義下的地理區位，電影中的小城鎮不是以一種還原的性質呈現,而是被訴諸了人類意圖涉指下的虛構，透過這樣的虛構，我們看到的是一個政治、經濟、文化共同作用下的物質世界。面對社會巨變帶來的危機感，導演們真正的動機是表達對于理想的人文情懷和精神世界的追尋與守望，觸摸自己身處的歷史與現實，是一種對本土文化的追尋和守望。特別是影片對變遷中的中國小城鎮形態具有清晰的認知價值，它們記錄了中國基層人際關系和倫理價值發生微妙變革那一瞬間的種種狀態。

三、城鎮化書寫的介入力量

從中國電影發展的脈絡來看，以小城鎮電影中所體現的人物形象塑造、國家寓言的呈現形式揚棄了中國傳統電影的創作形式，將小城鎮正在經歷的劇烈演變過程和一個國家發展的陣痛與反思折射在小城人群的個體上，對邊緣人的關注成為導演的創作訴求，將人性突出到了一個極其醒目的地位。城鄉差別、東西部差別、大城市和中小城市差別幾乎在任何國家都能找到縮影，這是人類史發展歷程中的客觀存在。與第五代導演的鄉村書寫不同所呈現國家性焦慮不同，他們的焦慮是個體的、感性的。“紀實無論是作為表現手法還是創作精神，都被賈樟柯運用得更徹底更游刃有余，紀實已經內化為一種創作立場和創作態度，滲透進每一個角落，達到內外相生的和諧之境。”[3]從現實主義創作風格來關照小城鎮電影，用社會學與人類學式的記錄融入自身對社會底層卑微的生命印跡的思考，我們會發現這種城鎮化的書寫方式繞開了類型化的壁壘，突破了地域與文化差異的局限，為拓展對社會問題主題的探討提供了一種視野，這是一次承載著社會啟示力的洞見，也是一次成功的文化突圍，在某種意義上具有一定程度的普世性，這恐怕也是第六代導演在國際影壇上贏得了極大反響的根本原因——中國電影具有了真正意義上的世界性品格。

小城鎮電影中的主人公大都是游離于社會體制之外的個體生存者。他們疲于奔波，對周遭冷漠而無奈的外表下卻是極度焦慮的內心。在一個前所未有的混亂、浮躁、焦灼的氣氛中，每個人身上的壓力，人與人之間隨著環境的變化而不斷建立和結束人際關系，個體在不知不覺中發生著巨大的變化，這與第六代、新生代導演們艱難起步的創作狀態完全雷同，這使得他們敢于直面現實，對中國社會存在的問題進行了大膽的紀實性再現。比如《小武》中光線幽暗的小屋里，小武踱步抽煙，梅梅讓小武坐到床上，兩個人聊起了職業與愛好，梅梅唱著歌落淚了，小武用偷來的打火機給她放《致愛麗絲》，梅梅躺倒在了小武懷里。這個長達六分鐘的長鏡頭，原原本本地記錄下兩個人身體和心靈親近的細微變化過程。這種個人化的創傷體驗和自敘式的敘事方式本身就是一種特定文化氛圍的書寫，使得他們在小城鎮人群中找到了表達自己的契合點，也注定他們要經歷一場漫長的精神流浪。電影成為新生代導演獨有的創作出口，表明了他們的一次絕望的精神突圍，完成了一種新的電影語法與美學原則的表述。

中國的城鎮化快速發展，與此相對的人倫情感卻無處安放，對未來小城鎮命運的焦慮，使得小城鎮電影的城鎮化書寫帶有強烈的人文精神與文化介入生活的自覺意識。小城鎮成為影像的核心，導演們用一種“直面的表述”，試圖通過電影語言對他們隱含焦慮的情感體驗、生活困境以及復雜的歸鄉之情進行表述，再現小城鎮社會中普通人日常生活的真實，從而賦予電影作品一定的文本厚度與心理參數的統一。例如《孔雀》中的高衛紅對藝術與傘兵的向往，《立春》中的王彩玲對愛情與歌劇偏執的追求，《最愛》中商琴琴對愛情與美的渴望，通過展現她們與周遭環境的種種格格不入，來表達對時代背景下城鎮群體的生存狀態與精神面貌的體察，以及時代洪流下的無奈彷徨與亟待解決的社會問題。導演試圖用影像記錄下“偉大的現代化進程”中，整整一代人跌宕起伏命運的時代“標本”。這種城鎮化的書寫形成了一種影像本體與社會之間的動力學模式，對小城鎮的情景建構，以及對小城鎮中的小人物形象的行為體現，并非是被動的反映現實，更多的是對潛伏在各種社會身份背后的深度模式的表述。比如《路邊野餐》中采用了大量的詩電影手法推進故事進程，把重點放在對人物心象的傳達；《三峽好人》幾乎完全摒棄了戲劇沖突，而是運用散點式的敘述方式來凸顯故事張力。導演似乎對如何講述一個曲折的故事并無興趣，他們所追求的是捕捉現代小城鎮人的生活情狀和心理感受。借助觀眾的反思來增進與電影事件和人物之間心緒共通的可能性，觸摸自身所處的歷史與現實的困境，這才是小城鎮電影的潛層意義所在。

導演們以強烈的城鎮意識來表現城鎮形態與城鎮體驗。“他們富于‘穿透力’的目光，‘穿過’了這一中國電影的事實，降落在別樣想象的‘中國’之上，降落在一個悲劇式的樂觀情境之中。”[4]同時，意識的形成不僅是個體與社會的共同作用，也是歷史與文化的潛在體現。這種雙向的作用使得導演們很難拋開身處的現實環境，在影像虛構的世界里肆意揮灑才情，現實主義的創作初衷使得他們肩負著雙重責任，一方面他們用電影語言創造出小城鎮電影的基本生活符號，是一種橫向社會切面共時性的展現，供受眾娛樂消遣或反省思索；另一方面他們以電影作為武器，跨越縱向歷史的歷時性坐標，賦予電影一把口誅筆伐的利劍。因此，在相當意義上他們是將國家復興命運置于心中的斗士，他們著迷于身邊的人事，對他們身處的文化現場的冷靜描繪，以及對當下的生活體驗使得他們的作品與時代與歷史息息相關。

四、電影鏡城中的國家寓言

“文化是依賴象征體系和個人的記憶而維護的社會共同經驗，每個人的‘當前’，不但包括他個人‘過去’的投影，而且還是整個國家的‘過去’的投影。”[5]第六代和新生代導演特殊的現實處境和生存體驗使得他們將目光聚集在追尋當下生命意義存在得價值，從而借用了底層普通人代表的平民視角，試圖進入“人民”的內部、社會的內部，挖掘包含著中國大眾最切身的現代經歷和現代體驗。“任何個人回憶都超出了純私人回憶的范圍;它處于從一個較大的事情和意義領域到另一個已是在行為中不再可及的生活領域的活動狀態之中……是關于一個有意義的經歷和行為世界的社會構造物。”[6]小城鎮電影的這種創作定位在國內外出現了兩種截然不同的境遇：在國內以倫理情感為支撐的小城鎮電影被丟棄在市場的邊緣，呈現出缺席與失語的困境，而在國外電影節上卻屢次獲獎。在這些現象背后，我們卻發現小城鎮電影不僅具有頑強生命力，還有非常大的發展空間。當代小城鎮電影的創作實踐，是中國城鎮化建設戰略下的一種有益的嘗試。作為現實題材的“源頭”，小城鎮電影的發展直接關系到中國文化建設的繁榮，影響著對中國現實社會生活涵蓋的廣度與深度。將社會、文化與經濟導向融入到小城鎮電影的創作實踐過程中，以藝術介入現實，呈現一個清晰而真實的深度空間，拍攝出具有“中國特色、中國風格、中國氣派”的國產電影，是一項任重而道遠的宏大工程。

在小城鎮電影中，我們可以看到很多不同地域特色的“真實場景”中保留了很多能夠所折射出中國“當下”的事件和變化。“文化實踐……的政治功能有賴于社會與意識形態的關系網絡，其間文化被描述為一種結果，體現出它貫通連接其他實踐的特定方式。”[7]比如《三峽好人》中的“三峽”意象，它不僅是地質運動與人類文明共同作用下的地理空間，更是一個中國現代化進程中極具代表性的象征符號。因此，電影中的“三峽”成為一種公共空間場景的再現系統，而發生在其中的故事也成為展現當下社會的公共話題。導演著重挖掘現實中不為人熟知的事實，力圖呈現出一種關于當代社會公共事件想象性關系的“原生態電影”類型，呈現給觀眾的是宏偉工程背后引發的自然與歷史的代價，進而形成對社會的反思與批評。當代小城鎮電影回歸了本土電影創作的需要，然而導演們不僅僅局限于對小城鎮社會的白描，而是試圖從電影事件隱喻化的表述中發現一條認識現象的路徑，實質上是一種深層次的尋求對當下中國社會的認識。比如《小武》中小武就如同一個身份特殊的導游，通過“小偷”的身份的另類視角審視了中國現實社會，觸摸到了中國社會里普通人的生活狀態；《站臺》從一個更寬廣到時空層面上展現了整個20世紀80年代的中國，管窺了現代化中國社會的變遷。小城鎮電影的內核是一個假想的現代化進程中的中國，場景中營造的現實“真實”、影像中的人物所呈現的精神的“真實”，讓我們找到了一種共同的情感。在歷史語境中這些作為公共話題的電影事件成為中國社會轉型的側影。

“國家寓言”實質上是一個抽象嚴肅的政治形態群所建構的敘事策略。除去故事化的本質呈現，概念化的符號表述源自對社會復雜現實中公眾觀念意向的提取。當下中國于今日所呈現的電影意象，所遵循的是挖掘出深藏在集體意識下的公眾價值觀的藝術創作規律，最終獲得一種敘事體系的邏輯表達與觀者接受心理認同的互動與共鳴。寓言表現力的深刻度在于它與表達對象之間蘊含著多層意義與不確定性，它借助邏輯把寓意符號從復雜日常情景抽離出來。小城鎮電影中的寓言性電影符號都關于“現代化”進程中逐步演變的中國社會生活。比如《站臺》中開場《火車向著韶山跑》歌詞中的“火車”與現實場景中路過的火車并置在畫面中，兩者作為現實與意象空間界面中的圖像符號隱喻了小城鎮場域下的文化品格與集體記憶。“火車”是現代工業文明的產物，火車來了，帶來了新的事物，猶如強勢的新生力量注入平靜的小鎮。影片中的“站臺”作為停靠的平臺，接受火車帶來的一切，成為小城鎮與外部世界的連接點，“站臺”又猶如小城鎮本身，承接了都市與鄉村的連接，也寓意了現代化中國與世界之間的聯動。此時的站臺成為人生和國家起承轉合的連接點，踏上站臺既意味著進入了全新的世界，催熟了小城人的躁動和興奮，也承載著離別、等待和重逢。火車穿梭于一個個鄉村、城鎮、都市之中，會帶你去往未知的遠方，也會送你回到最初的起點。這些隱喻極為自覺地指向了全球化進程中的中國在西方社會政治、經濟和文化的沖擊下的出現過迷茫焦慮。在澎湃的改革大潮中，新舊價值觀的對峙，猶如這群小城鎮民眾一樣也曾找不到行進的方向，無法確定發展的目標，成為社會變動的犧牲者。然而最終的回歸以一種自發性的突圍從而找到了一個恰當的位置。同樣的“火車”符號在《最愛》中呈現出不同的意義，趙得意在鐵軌上被火車追著跑的場景中火車的龐大與人物的瘦小形成鮮明的對比，急駛而來的火車象征著死亡與世俗的壓迫，而趙得意追趕火車并在火車前挑釁地點起紙煙揮舞肢體用對生命的嘲諷與戲謔來掩蓋對死亡的恐懼。文化可以通過回憶、認同和文化的延續形成一種 “‘凝聚性結構’構造一個‘象征意義體系’以一定形式固定下來并且使其保持現實意義，其方式便是將發生在從前某個時間段中的場景和歷史拉進持續向前的‘當下’的框架之內”[8]。這種建立在電影美學基礎上的詩意表達，使得意識形態的政治表達消解于各種影像符號之中，這也注定對小城鎮的電影表達存在著寓言性的解讀路徑，形成一種社會向度的文化關照，最后歸于獨特的藝術形象在故事推演中所架構的國家寓言。

五、結 語

小城鎮在新時期中國電影中的文化展現，通過作為現實公共話題的電影事件中人事、物象和空間三者之間的互文關系形成了話語場域。無論在呈現小城鎮獨特的文化景觀，還是在電影空間和敘事策略的突破，導演們用冷靜客觀和自反式文化介入的方式將建構了小城鎮的背景空間，成為他們在一種特殊的對自我記憶與現實處境中確認身份認同的方式，這種方式使他們完成了主體身份的城鎮書寫干預，對精神家園的追求、堅守，這也是現代性場域中電影人獨特的思想狀態的展現，使得小城鎮社會主體得以凸顯到歷史前臺，引起觀眾對于歷史、當下和未來的關注。通過刻畫小城鎮普通人在社會變遷中的行為與情感變化，引發人們對中國當前語境下承擔社會轉型成本的底層民眾，乃至整個國族命運的思考，共同塑造中國的國民性。電影不僅是社會文化記憶的對象，同時也是社會文化記憶的功能媒介，通過運用支離破碎的敘事文本以及具有隱喻特征的事物頻繁出現，構建了電影對生存的理解和當下中國社會的國家寓言解讀。

當代中國小城鎮電影的空間場已不只是單純意義上的生命活動場所，更多的是對生命哲學的一種隱喻，通過外部沖擊和內部轉型對小鎮空間的擠壓來凸顯生命的追尋意義。因此，與其說小城鎮電影展現的是個人的命運的沉浮，不如說是被烙上了深深的國家與時代的印記。在當下的影視行業出現的過度演藝的歷史劇與浮華空虛的都市故事中，找回真實而準確的反映社會的變革，折射出國人的命運變遷的具有鮮明社會價值觀導向的現實題材。可以說，這些小城鎮電影不僅豐富了中國電影的表達對象，而且開拓了新的電影表現空間，形成了社會政治、經濟、文化之間的對話場域，展現的是以城鎮化進程為基點的小城鎮社會文化景觀和對新時期的國家寓言的實踐。因此，對小城鎮電影的文化研究是一個動態的概念，是對當下社會轉型環境全息性展現的有力捕捉。