紀錄片不可靠敘事研究

孫天昊 (福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350117)

一、引 言

中國“不可靠敘述”研究從1983年至今可以分為兩個階段：1983年《小說修辭學》被譯介到中國至2006年申丹教授發表《何為“不可靠敘述”？》為第一階段；以《何為“不可靠敘述”？》為起點，一直延續至今為第二階段。

電影是一門敘事的藝術，大衛·波德維爾與西摩·查特曼等電影理論家都認為“電影的確應歸于一般敘事學”。[1]而在敘事性上，電影與戲劇、小說等藝術樣式有著明顯的淵源關系。出于自身發展的需要，電影吸收了這種全新的敘事策略，而有關電影不可靠敘事的研究也慢慢熱起來，多集中在對原著文學作品的改編上，如劉露的《〈終結的感覺〉：電影改編對原著中不可靠敘事的呈現》 、吳姊璇的《論不可靠敘述在文學電影化過程中的轉變》等。

同樣，在當下的社會文化語境中，研究者肯定了紀錄片存在敘事性，“由于紀錄片創作者考慮電視中的收視率這一因素，紀錄片創作就不可避免地存在著情節化、戲劇化敘述的傾向，使一些原本故事性不是很強的題材，在紀錄片創作中也喜歡用故事來表達……紀錄片應該是一種敘事藝術”。[2]但是，追求真實的紀錄片是否可以與小說、電影一樣采用不可靠敘事策略，學界仍然沒有確切答案或相關研究。

在紀錄片研究中，紀錄片創作者可以讓敘述者不可靠，采用不可靠敘事策略，只是這種不可靠敘事相對電影稍復雜一些。這種復雜性有三點原因：一是傳統真實美學觀念上，紀錄片隱含作者與敘述者應具有一致性；二是紀錄片敘述者來自現實生活，是實實在在的人，并非是作品中虛構的人物；三是紀錄片的敘述者又分為外敘述者和內敘述者，敘述者的不可靠性存在正是依賴內敘述者。

關于“不可靠敘述”的叫法，廣泛出現在《小說修辭學》的譯介版本和國內關于“隱含作者”“不可靠敘述者”的小說研究中。筆者在紀錄片研究中用“不可靠敘事”取代了文學小說研究中的“不可靠敘述”。這樣做有兩點原因：一是因為“不可靠敘事”相對于“不可靠敘述”更加強調策略性；二是因為“不可靠敘事”更加關注紀錄片從第一個鏡頭到最后一個鏡頭過程中，“不可靠敘述者”與“隱含作者”距離動態變化的整體性。

本文將從紀錄片的“隱含作者”和“敘述者”入手，論證紀錄片可以采用不可靠敘事策略，并結合紀錄片《尋找薇薇安·邁爾》的第一人稱不可靠敘事案例，探究這種敘事策略在紀錄片中的美學意義。

二、小說、電影和紀錄片的隱含作者

《尋找薇薇安·邁爾》講述了一位年輕人約翰·馬盧夫“尋找”并“發現”薇薇安·邁爾的現代傳奇故事。為了讓薇薇安·邁爾和她的作品能得到公眾認可并載入史冊，約翰·馬盧夫以“第一人稱”的拍攝方式，用攝影機記錄了尋訪薇薇安·邁爾足跡之旅。該片獲得了第 87 屆奧斯卡金像獎最佳紀錄長片提名。

(一)隱含作者與紀錄片隱含作者

1961年，布斯在《小說修辭學》中討論敘事效果區別時，提出隱含作者為作者的第二自我，“即使那種敘述者未被戲劇化的小說，也創造了一個置于場景之后的作者的隱含化身……這個隱含的作者始終與‘真實的人’不同——不管我們把他當作什么——當他創作自己的作品時，他也就創造了一個自己的優越替身，一個‘第二自我’。”[3]但是，關于這一詞匯的確切含義，敘事學家至今并未達成一致。

21世紀初，中國學界開始重視隱含作者概念的研究。其中，比較有影響力的學者有申丹、趙毅衡、尚必武等人。

申丹在2002年發表的《作者、文本與讀者：評韋恩·C.布斯的小說修辭理論》一文中，對布斯提出的“隱含作者”做出理解：“所謂‘隱含作者’就是隱含在作品中的作者形象，它不以作者的真實存在或者史料為依據，而是以文本為依托。”[4]借助于敘事交流圖：作者(編碼)—文本—讀者(解碼)，她認為隱含作者包含共讀者從文本中建構起來的作者形象與作者寫作文本時表現的第二自我兩方面，“既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼，涵蓋了作者與讀者的交流”。[5]

無論是分析布斯后期的文章《隱含作者的復活：為何操這份心》，還是研究費倫關于隱含作者“能動性、文本現象和讀者反饋循環”的理論，申丹都強調：隱含作者具有“創作主體+作品隱含的作者形象”的雙重意義。隱含作者也有利于探討一人署名多人創作的作品或集體創作的作品中連貫的作者形象，以及一個創作的作品中不斷變化的隱含作者。

申丹教授在強調隱含作者包含“創作主體”意義時，實際上已經把隱含作者作為廣泛文本意義來研究了，適用于紀錄片敘事文本的研究。

在紀錄片領域中，按照申丹教授的理論，我們不難理解，紀錄片的隱含作者是導演、編劇、攝像等主創團隊編碼和觀眾(讀者)解碼出來的紀錄片文本中隱含的作者形象。

在創作主體中，紀錄片的人物來源于真實生活，是敘述者需要表現的對象，不屬于創作者的范疇；而電影隱含作者的創作主體則包括片中的人物，即演員，因為演員依照劇本二次創造的人物，既是按照導演的要求表演的，也是按照自己的領悟理解創作出來的。

在廣泛文本意義層面，趙毅衡在《廣義敘述學》一書中認為：“隱含作者，是一個體現敘述文本意義—價值觀的文本人格。”[6]他認為敘述界對這一概念爭論的焦點為，是作者創造這個人格，還是讀者從作品中推導出來這個人格，由此區分關于不可靠敘事的“修辭學派”和“認知學派”。他認為布斯的修辭方式傾向于把隱含作者視為創作過程中的“執行作者”，是代替作者實際身份的“第二人格”。“布斯一直堅持‘人格化’：隱含作者，就是生產文本時的作者全部主體意識(可以稱為‘執行作者’)。”[6]同時，趙毅衡在《廣義敘述學》論證了兩個問題：“全文本與普遍隱含作者，適用于任何符號文本的分析。有了‘全文本’，‘普遍隱含作者’就有了立足點，意義—價值歸納就有了個范圍。”[6]

所以，綜合申丹、趙毅衡的觀點，我們可以得出結論，隱含作者的確適用于作為符號文本的紀錄片研究。

(二)電影隱含作者與紀錄片隱含作者

在電影敘事學中，西摩·查特曼是電影隱含作者概念的支持者，他認為：“這一概念對于電影敘事的重要性不亞于其對一般敘事理論的重要性。”[1]

他以希區柯克影片《怯場》前半部分著名的“虛假的閃回”為例，在約翰尼向艾弗承認自己的犯罪傾向和最先的謀殺之后，攝影機與約翰尼合謀欺騙了觀眾，約翰尼的閃回是個謊言，約翰尼敘述了故事第一個、不真實的版本。而且，攝影機通過錯誤復現、‘錯誤展示’事實情況，向敘述者提供合作和幫助。查特曼進一步論證，關于“約翰尼故事版本不可靠”的判斷，依賴于我們對“后一故事版本是可靠的”來確定。一個更廣泛的“文本意圖”控制了這兩個敘事，那就是隱含作者。“正是隱含作者使兩個故事的敘述相并置，并‘允許’我們確定哪一個是真實的。”[1]

從而，西摩·查特曼對電影隱含作者的定義為：“內在于故事的代理者，他的責任是整體設計——包括確定用一個或多個敘述者來傳達它。”[1]

在紀錄片研究中，紀錄片隱含作者的重要性同樣如此。

紀錄片《尋找薇薇安·邁爾》講述了導演馬盧夫偶然發現了一位懷才不遇的街頭攝影師，她的經歷像凡·高一樣，一生默默無聞做著保姆，去世后她的優秀作品才被挖掘和認可。影片進行到37分19秒的時候，出現了薇薇安的自拍照，馬盧夫忽然意識到了一個問題，并向被采訪者提問：“你認為薇薇安會喜歡她引發的關注嗎？”

馬盧夫得到的回答卻是：“我覺得她是一個很……不知道，應該不會吧。我覺得她是一個很重隱私的人，我是覺得她可能會把這些看成是對她的侵犯。”“她非常神秘，我覺得她會愿意自己的藝術作品收到尊敬，但我覺得她個人不喜歡引人注目，我覺得不會。”“她絕不會讓這種事發生的，絕不會讓自己出名，不會，她絕不會這么做，那是她的寶貝，她不會拿她的寶貝出來展示。”

因此，馬盧夫開始否定自己之前的敘述和行為：“我會不由自主地覺得有點不舒服或內疚，曝光了一個不愿曝光的人的作品。”

但紀錄片進行到44分54秒時，馬盧夫在薇薇安的遺物中找到一封信，薇薇安·邁爾在信中寫道：“我經常會看我以前拍的尚普索風光佳作，它們被您放大制成了明信片，我愛這些美麗的風景照，它們讓我想起您，我有個請求，我不知能否跨越地域的隔絕，再在一起合作……最后，請告訴我，您對我照片的看法。”鏡頭給了一張薇薇安手寫在郵件封面上的“不要高光，請亞光處理”的筆跡特寫。

于是，馬盧夫欣喜若狂，又再一次否定了對自己的懷疑：“這封信證實那種猜想錯了。”

同樣，一個更廣泛的“文本意圖”控制了前后兩個互相矛盾的敘述，那就是隱含作者。隱含作者使兩個敘述相并置，允許我們知道哪一個才是薇薇安的真實想法。這個時候我們注意到，經過馬盧夫反思性的自我否定在否定之后，觀眾不知不覺就站在了薇薇安的生活角度去思考她的生活，觀眾與紀錄片的文本更加緊密，帶著這樣的問題不斷與隱含作者交流。

由此，我們肯定了紀錄片隱含作者的存在意義，以及紀錄片隱含作者通過敘述者發揮作用。

三、小說、電影和紀錄片的敘述者

(一)敘述者與紀錄片敘述者

在《小說修辭學》中，布斯對敘述者做了非戲劇化敘述者和戲劇化敘述者的區分。

非戲劇化的敘述者，如海明威的《殺人者》無人稱敘述，但這種并不多見。

戲劇化的敘述者，作者把自己作為馬盧夫來提及，把自己講述成為與其所述的人物同樣生動的人物。經由某一人物敘說的內心情感正是讀者感興趣的，“我們一旦碰到一個‘我’便會意識到一個體驗著的內心，其體驗的觀察點將處于我們和事件之間”。[3]布斯指出，這樣的敘述者與創造他的隱含作者往往完全不同。

在《尋找薇薇安·邁爾》中，馬盧夫以第一人稱敘述的方式展開影片，一開始講述的是自己因為愛收藏舊物的習慣，偶然間發現了薇薇安的優秀作品，并因為自己的好奇心，開始了這段發現薇薇安的傳奇之旅。他一連串地發問：“為什么一個保姆，要拍這些照片……他們所講述的她的事情，是、是怪異的”，“她算是個孤獨的人，據我們所知她沒有家人，她從未有過戀人，也未有過子女。但她有點像我們的母親，這勾起了我的好奇心。”

事實上，此時的敘述者馬盧夫，并不是傳統紀錄片美學觀念上的作者與敘述者合一，而是產生了明顯的分離。這種分離是通過自我反射鏡頭完成的。再比如，在馬盧夫沖印膠卷遇到困難尋求藝術博物館幫忙的情節中，馬盧夫用了一個自我反射的鏡頭，另一個機位記錄了自己從抽屜里拿出藝術博物館的回信，對著收音話筒和燈架等拍攝道具的方向讀信。

這一自我反射的鏡頭表現出拍攝的進行時，恰恰表明了馬盧夫作為敘述者和人物的功能，而且強調此時此刻自己的所想所為。

趙毅衡在《廣義敘述學》中認為敘述者呈現為具有人格性的人物或敘述框架的二象形態，在敘述之中，兩種狀態會同時存在。其中，框架是普遍形態，人格敘述者是在特殊時刻“奪框而出”的特殊形態。

在紀錄片中，趙毅衡所說的“奪框而出”的人物形態：可以為第一人稱的主觀敘述、其他內敘述者的客觀敘述和人物自身的“對白”敘述；作為普遍形態的框架，則包括了人物語言的所有視聽元素，具體可以是有關攝影的畫面構圖、有關剪輯師的后期剪輯等。

(二)電影敘述者與紀錄片敘述者

西摩·查特曼對電影敘述者的概念闡述為：“在我看來，電影永遠是呈現出來的，——大多數常常專門是顯示出來的，但有時局部是由一位或多位敘述者講述出來的。實施‘顯示’的那一個總代理，我稱之為‘電影敘述者’。”[1]他指出“代理”——敘述者不必是人，不等同于畫外音敘述者，畫外音可能是整體顯示的一個成分，是電影敘述者諸多手段當中的一種。他肯定了人的敘述者之聲音在局部上居于支配地位。電影敘述者的復雜性來源電影的聽覺和視覺特征，具體可以是以人聲、音樂、噪音等為代表的音頻和以攝影、剪輯等為代表的視頻。

紀錄片的敘述相對電影而言是“真實陳述”，正如筆者引言中所說，紀錄片敘述者來自現實生活，是實實在在的人，并非是作品中虛構的人物而且，在紀錄片中，往往是有若干敘述層次的。《尋找薇薇安·邁爾》中，導演馬盧夫走上鏡頭前，第一層次是，馬盧夫發現薇薇安的優秀攝影作品并尋訪薇薇安足跡的故事；第二個層次是與薇薇安相處過的人講述的薇薇安本身的故事，是由馬盧夫和其他敘述者共同講述的，也是讀者最關心的內容。

所謂敘述層次，瑞蒙·凱南解釋說，“一個人物的行動時敘述的對象，可是這個人物也可以反過來敘述另一個故事。在他講的故事里，當然還可以有另一個人物敘述另外一個故事。如此類推，以至無限。這些故事中的故事，就形成了層次，按照這些層次，每個內部的敘述故事都從屬于使它得以生存的那個外圍的敘述故事”。[2]

因此，在紀錄片中，我們把敘述層次分為包容整個作品故事外部層次和故事中人物講述的故事、回憶等內部層次。外部層次的敘述者稱為外敘述者，內部層次的敘述者稱為內敘述者。

同時，作為以編導為核心的攝制組的代言——外敘述者一定要可靠，而內敘述者可以不可靠，這才導致紀錄片可以采用不可靠敘事策略，以更好地吸引觀眾思考紀錄片文本本身。

在《尋找薇薇安·邁爾》中，第一層次外敘述者為以編導馬盧夫為中心的攝制組，第二層次內敘述者為內敘述者為以第一人稱馬盧夫敘述的馬盧夫，其他與薇薇安相處過的被采訪對象為第三層次內敘述者。馬盧夫在影片前半部分一直暴露的薇薇安的隱私生活，并有負罪感，接著又在薇薇安的遺物中找到一封信，證實薇薇安意識到自己作品的優秀，并希望自己的作品被沖印或展示。這個時候，約翰·馬盧夫成為一個不可靠敘述者，他從影片開始暴露薇薇安的隱私生活，甚至將信、錄音、衣物等非常私密的用品都展示了出來，到中間部分懷疑自己侵犯了薇薇安的生活，再到后半部分對自己猜測的否定，與隱含作者在這部紀錄片當中達成了意義—價值觀上的一致，此時馬盧夫是作為第一層內敘述者出現的。這種不可靠敘事是內外敘述者之間的矛盾。我們可以總結：(1)外敘述者是紀錄片的隱含作者的真正代理，這種不可靠敘事是內外之間的矛盾；(2)是內部之中敘述者之間的矛盾。

值得注意的是，紀錄片中的敘述者不單單是文本中的“陳述行為主體”或“聲音或講話者”。

在視聽形式上，紀錄片敘述者和電影敘述者是一致的。在復雜性上，紀錄片敘述者相對電影敘述者更為復雜一些。紀錄片敘述者除了視覺、聽覺特征之外，還要分為外敘述者和內敘述者。

同樣，紀錄片敘述者不必是人，不等同于畫外音敘述者，畫外音可能是整體顯示的一個成分，是紀錄片敘述者諸多手段當中的一種。人的敘述者之聲音在局部上居于支配地位。紀錄片敘述者的復雜性來源電影的聽覺和視覺特征，具體可以是以人聲、音樂、噪音等為代表的音頻和以攝影、剪輯等為代表的視頻。

至此，紀錄片隱含作者與紀錄片敘述者向小說和電影中一樣，有了相對應的身份和意義，對紀錄片不可靠敘事的研究，實際上為紀錄片隱含作者與紀錄片敘述者關系的研究。

四、紀錄片敘述者如何不可靠

布斯的學生、美國敘事理論家詹姆斯·費倫發展了布斯關于不可靠敘述的理論，他提出了六種不可靠敘述的亞類型，即“錯誤報道”和“不充分報道”，“錯誤判斷”和“不充分判斷”，“錯誤解讀”和“不充分解讀”。

(一)紀錄片不可靠敘事策略與“紀實”本性

雖然以申丹教授為代表的研究者，在文學領域進一步發展了不可靠敘事理論，可這一理論在紀錄片中運用的獨特敘事效果還有待于進一步挖掘。

至今，有關影視作品的不可靠敘事研究主要集中在文學作品原著改編成電影這一方面，如劉露的《〈終結的感覺〉：電影改編對原著中不可靠敘事的呈現》 、吳姊璇的《論不·可靠敘述在文學電影化過程中的轉變》等。

目前，關于紀錄片不可靠敘事的研究微乎其微，這與傳統紀錄片美學觀念下，紀錄片作者與敘述者合一的觀點有著一定的聯系。

在《廣義敘述學》中，趙毅衡否定了“紀實型”不可靠敘述，他認為在紀錄型敘述和擬紀實型敘述中，兩個人格敘述者與執行作者應完全合一，兩者之間不存在距離。“任何紀實型敘述，無論是書面的(新聞、歷史)還是口頭的(庭辯、報告等)，還是記錄演示類(紀錄片)，還是意動類敘述(諾言、宣傳、廣告等)，所有這些敘述體裁，都具有合一式的敘述者——作者即敘述者。”[6]

在紀錄片這一領域，筆者不同意趙毅衡的觀點。紀錄片隱含作者與敘述者的可以存在動態離合的狀態。

而正如筆者前文所述，一是紀錄片存在著隱含作者，二是紀錄片的敘述者又要分為內敘述者和外敘述者，在意義價值觀念上，內敘述者可以與隱含作者分離。也就是說，紀錄片的作者和敘述者可以在某個部分不一致。

如《尋找薇薇安·邁爾》中，馬盧夫作為第二層次敘述者，由于過多地暴露薇薇安的隱私生活，慢慢產生了負罪感。直到在薇薇安的遺物中找到一封信，馬盧夫才發覺薇薇安還是意識到自己作品的優秀，并希望自己的作品被沖印或展示。這個時候，約翰·馬盧夫成為一個不可靠敘述者：影片開始，他用第一人稱的敘述方式暴露薇薇安的隱私生活，甚至將信、錄音、衣物等非常私密的用品都展示了出來；影片中間，他為侵犯了薇薇安的生活感到內疚；影片后半部分，馬盧夫看到了薇薇安的信，發現自己是在幫助薇薇安完成生前想法。在意義—價值觀上，馬盧夫與隱含作者經歷了一致—分離—再一致的過程，或一致—矛盾—再一致的過程。

另外，趙毅衡教授認為紀錄片敘述者是攝影師的第二人格，這是真實電影理論中對攝影機捕捉真實、純粹記錄現實的強調，即突出紀錄片的記錄功能。但是，趙毅衡教授忽略了紀錄片是極具藝術性和創作者主體性的創作行為。攝影師最初記錄的是視頻素材，而一部優秀的紀錄片是各個部門合力的結果，包括攝影、美工、后期等。除非導演或攝影師一人完成所有的任務，而即使這樣，導演仍要不斷篩選素材，征求各方意見，采取某種敘事策略。

《尋找薇薇安·邁爾》中的自我反射鏡頭很好地解釋了紀錄片敘述者不等于作者，也不等于攝影師的第二人格。實際上，在《尋找薇薇安·邁爾》中，導演兼敘述者的馬盧夫是尋訪薇薇安足跡之旅的“隊長”。在影片中，馬盧夫多次采用自我反射鏡頭拍攝自己開車、整理薇薇安遺物、讀信等行為，這種方式不僅突出了導演自己作為推動事件的主導者地位，也突出了自己作為敘述者和人物的雙重特質。而且，馬盧夫想要完成這個調查過程，特別是想讓采訪薇薇安生前朋友的視頻記錄達到預期，都需要創作團隊的精心策劃。自我反射鏡頭增強《尋找薇薇安·邁爾》中敘述者的作者性和人物性同時，也表明一部完整的紀錄片仍然不是導演或攝影師單槍匹馬創作的結果。

景秀明在紀錄片的主觀性與客觀性上認為紀錄片文本實際上永遠處在表達層面，“紀錄片文本內容不僅無法逼近客觀存在物，而且紀錄片的文本內容與它反映的客觀事物也不盡一致，帶有明顯的主觀色彩，即想象與虛構的成分”。[2]

張以慶認為紀錄片表達的不是視頻等素材，而是觀念和思想：“整個剪輯過程與其說是整理素材，不如說是觀念表達過程中的言語修辭過程，是貨真價實的思想的過程。”[7]

所以，我們不能說，紀錄片敘述者一旦不可靠了，影片就違背了紀錄片的“紀實”本性。從創作者自身和創作體會來講，世界上也沒有純客觀的電影，每一個影片制作者都有自己的理念和想法。在紀錄片創作中，對鏡頭景別、角度、構圖等的設計暗含了創作者的主體意識。這樣，影像與被攝體本身也就有著一定差別。

比如，筆者曾在紀錄片《耳語》中擔任攝像，在拍攝一位盲人爺爺和一位盲人奶奶的生活時，為了更好地表現爺爺奶奶之間明明互相喜歡，卻因為子女阻礙等原因不能在一起的矛盾狀態，筆者采用對稱式構圖方式并盡可能地選取畫面中間有實物充當分割線的場景，達到呈現兩位盲人老者形式上分離的目的。

綜上所述，紀實型作品存在不可靠敘事，紀錄片不可靠敘事策略不違背紀錄片“紀實”本性。而且，紀錄片不可靠敘事往往適用于第一人稱的個人化敘事，敘述者可以在影片中自我否定，偏離隱含作者，然后在影片結尾再否定，從而在影片結尾與隱含作者抱有相同的意義價值觀念；相反，在宏大敘事中，觀眾更傾向于隱含作者與內外敘述者在意義—價值觀念上的統一。

(二)紀錄片不可靠敘事理論依據

西蒙·查特曼認為，電影領域的不可靠敘事除了布斯《小說修辭學》中論述的“敘述者與隱含作者矛盾”之外，“電影敘述者成分之間的矛盾”也為不可靠敘事，兩種情況分別對應著“總體不可靠敘事”和“局部不可靠敘事”。

查特曼還指出：電影的總體不可靠敘事中，敘述者為所有呈現的總和；電影的局部不可靠敘事，是電影敘述者成分之間的相互抗辯。“這種局部的不可靠性是像電影這樣的雙軌媒介所獨有的。矛盾不在于電影敘述者所說的與隱含作者所暗示的之間，而在于電影敘述者的一個成分所講述的與另一個成分所顯示的之間。”[1]查特曼認為，不可靠敘述者與隱含作者有實際矛盾時，我們對敘述者的真誠性或講述“真相”的能力抱有懷疑，不可靠性得以浮現出來。

作為雙軌媒介的紀錄片，在局部不可靠敘事上與電影是一致的。從這一點來講，紀錄片敘述者成分之間的矛盾，觀眾也在尋找誰是隱含作者的真正代理，也就是讀者(觀眾)還是繞過了兩個敘述成分，私下里與隱含作者對話，符合布斯在《小說修辭學》中說的“對話”特征：“任何閱讀體驗中都具有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對話。”[3]

布斯進一步論述敘述者與隱含作者、敘述者與人物、敘述者與讀者、隱含作者與讀者、隱含作者與其他人物或多或少遠離的問題。同時，布斯表明敘述者與讀者的距離關系是動態的，如小說開頭遠離讀者，結尾接近讀者；開頭接近讀者，結尾遠離作者；開頭遠離讀者，結尾更加遠離讀者等。

布斯把“難免有誤或不可靠敘述者之間的距離”看作這幾類距離中最重要的一種，因為不可靠敘述者改變了他傳達給我們的作品整體效果。

“當敘述者為作品的思想規范(亦即隱含的作者的思想規范)辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱為不可信的。”[3]他指出，不可靠敘述者遠比可靠敘述者對讀者推斷力的要求更強烈。

在紀錄片藝術創作過程中，不可靠敘事是策略性的。創作主體對拍攝對象的了解、實際拍攝前的準備以及對突發事件處理等，都需要超前編輯意識的整體策劃。“從紀錄片活動上考察，紀錄片的文本內容必然滲透著創作主體的聲音，這就使紀錄片敘述文本帶有想象性、虛構性、修辭性。”[2]無論是人格化的紀錄片敘述者與隱含作者之間在意義價值觀念上的距離遠近變化，還是電影敘述者成分之間的矛盾，都是創作主體從前期策劃、中期拍攝、后期剪輯整個過程藝術化創作的。

紀錄片雖然從文學研究中吸收了這種全新的敘事策略，但兩者結合的研究更要注重紀錄片本身的視聽藝術特色。

正如西蒙查特曼在《術語評論：小說與電影的敘事修辭學》中所說：“在運用‘不可靠敘述’這一術語時，我們必須要精確。只有在指稱由敘述者的詭計、天真之類導致的，對故事‘事件’的真正的、明顯的錯誤呈現或歪曲時，它才是富有意義的。我認為，它必須指稱敘述者的授權行為，而不是疏忽行為。”[1]

綜合查特曼和布斯的觀點，紀錄片不可靠敘事為：以作者的思想規范為標準，紀錄片敘述者與紀錄片隱含作者之間矛盾。這種矛盾，可以是敘述者的所有呈現與隱含作者之間的矛盾，稱為總體不可靠敘事；也可以是紀錄片敘述者成分之間誰為隱含作者“真正代理”的矛盾，稱為局部不可靠敘事。而且，這種矛盾是動態變化的，如紀錄片敘述者先遠離隱含作者，結尾再接近隱含作者；紀錄片敘述者先接近隱含作者，結尾再遠離隱含作者等。

五、紀錄片不可靠敘事的美學意義

紀錄片《尋找薇薇安·邁爾》采用第一人稱不可靠敘事策略有兩點美學效果：一方面，這種方式更容易讓觀眾接受隱含作者表達的內容，拉近了創作者與觀眾之間的距離；另一方面，這種方式也顯示了對平凡人物和創作者自身個體的關注，是與傳統權威話語相對的個人化表達。

(一)多層次的對話美學

《尋找薇薇安·邁爾》的隱含作者包含兩個部分：其一是觀眾從紀錄片中推導出來的隱含作者的形象；其二是承擔導演、策劃、攝像、后期等工作的第一人稱敘述者馬盧夫和其他創作人員組成的創作主體。

另外，第一人稱敘述者馬盧夫的敘述和其他視聽元素敘述組成整個紀錄片文本；敘述者馬盧夫、薇薇安·邁爾是主要人物，其他次要人物薇薇安·邁爾生前的朋友、雇主、鄰居等；觀眾相當于文學作品中的讀者，是觀看影片的個體或群體。

第一人稱敘述者馬盧夫由自己發現洗印出的薇薇安精妙絕倫的攝影作品出發，尋訪薇薇安生前接觸過的次要人物群體，通過次要人物對主要人物的描述和評價，最終聚焦到薇薇安和“敘述者”自身關系的這種由面到點的敘事策略，實際上追求一種創作者與次要人物、主要人物的一次對話。

《尋找薇薇安·邁爾》的敘述者也是整個紀錄片中的主要人物，敘述者與人物的合一的雙重屬性，讓觀眾借助事件親歷者馬盧夫的視角，感知隱含作者所要傳達的真實情感，完成對不可靠敘事下的對話精神，感同身受是平等對話的基礎。

在拍攝敘述者馬盧夫整理薇薇安遺物、開車出發尋訪薇薇安生前好友等段落中，馬盧夫都要以面對鏡頭安裝攝影機的動作開始，強調馬盧夫用攝影機正對著第一人稱敘述者自己。創作主體選擇用自我反射鏡頭不僅暴露攝影機的位置，也表現出導演馬盧夫自己是事件的親歷者，即紀錄片中的人物。在敘事時，馬盧夫避免不了和其他人物一樣視角是被限知的，這樣一來，敘述者馬盧夫可以向人物一樣出現一定認知偏差，變得不可靠。

在拍攝馬盧夫與薇薇安生前多位朋友交流后懷疑冒犯了薇薇安隱私的一段中，通過講述馬盧夫親歷薇薇安生前朋友對自己揭秘行為的態度，以及親歷薇薇安封閉自己隱私的住所，馬盧夫產生了對自己“讓薇薇安邁爾得到世界關注”這一初衷的懷疑，“我會不由自主地覺得有點不舒服或內疚，曝光了一個不愿曝光的人的作品”。直到馬盧夫偶然發現薇薇安在信件中寫著“不要高光，請亞光處理”，原來薇薇安希望自己照片能夠洗印出來的。敘述者馬盧夫再一次否定了對自己的懷疑，并不像敘述者馬盧夫擔心的那樣：薇薇安不希望自己的作品被別人看見。在這一節點上，引發了觀眾與隱含作者的對話，以及觀眾對個體存在意義的反思。

此時的第一人稱不可靠敘述，通過帶有作者性和人物性的敘述者，使隱含作者以平等的態度與觀眾交流，引起觀眾的重視。隱含作者的觀點給觀眾一種平易近人的、反思性的真實感，被記錄的人物也變得更加真實可親，隱含作者與觀眾在交流后達成思想共識。

(二)個人化的敘事美學

孫紅云在《公開的隱私 ：第一人稱紀錄片》中介紹：“第一人稱紀錄片作為一個類型,它的形成大概是在20世紀90年代。文化上，這個時期西方后現代社會中對待自我的顛覆、個體脫離群體的文化特征更加凸顯。個體越發積極地尋求自我的欲望、想象和焦慮的自由表達。”[8]

《尋找薇薇安·邁爾》從影片標題到內容都表現出關注當下關注自身的創作理念，“薇薇安·邁爾”是一個普普通通的個人名字，是觀眾并不熟悉的個人化人物。另外，“尋找”二字省略了主語“馬盧夫”，“馬盧夫”是個人化的、具有強烈主觀意愿的事件主導者，這與作者作為青年主體對于“個人化”敘事下個體對自身關注相呼應。

紀錄片中的主要人物薇薇安·邁爾是一名街頭攝影師，她的作品被馬盧夫展映后，得到了大眾的認可，所以，薇薇安·邁爾本應該是精英階層的藝術家。可是薇薇安·邁爾的作品在她生前沒有被重視，她就像凡·高一樣，她的作品一直塵封在她未洗印的膠卷中。薇薇安要通過做平凡的保姆以維持生計，換了多個雇主，這期間，她從未得到攝影藝術家的身份和地位。《尋找薇薇安·邁爾》將人物馬盧夫置入揭秘“攝影藝術家”薇薇安·邁爾為何隱姓埋名的事件中，這樣馬盧夫的“個人化”敘述過程也呈現出了認知局限的不可靠。

在認知局限的個人化不可靠敘事中，人物薇薇安雖然具有攝影天分，但只能一直做著保姆工作。在馬盧夫揭秘這一事件的過程中，薇薇安既是紀錄片中的受述人物，也慢慢成為紀錄片觀眾中的朋友，是仿佛就存在與身邊的朋友，甚至是作為平凡個體的觀眾自身。這種第一人稱不可靠的敘述方式放棄了中國傳統電視專題片的高高在上的俯視態度，以平視的角度對待人物和她的生活。

創作者馬盧夫以個人化的敘事視角，探尋平凡人物的生活狀態，實現對于自我認知的升華。馬盧夫帶著自己的對薇薇安·邁爾的疑問，尋訪她生前接觸過的人物，并用攝影機記錄他們的回答，讓自己介入普通人物生活，作為第一人稱敘述者面對觀眾的個人化表達。

六、結 語

不可靠敘事不是文學小說中獨有的本質特征，而是適用于“廣泛文本意義”的敘事策略，一些用情節化、戲劇化敘述方式來增強故事性的紀錄片同樣可以采用不可靠敘事策略。只不過，這種不可靠敘事的不可靠敘述者來自非權威，即適用于小人物、邊緣人物等個人化敘事紀錄片，或是后現代主義中具有解構權威的紀錄片。“個性化敘事的紀錄片強調攝制者對社會事件和人物做出個人性的理解，強調主體情感的表達。個人化敘事實際上是把傳統紀錄片單純的敘事陳述轉化為一種個性的表意過程。”[9]

不可靠敘事策略與傳統客觀敘事方式不同，敘述者借助自身的親歷性和有限的敘述表達主觀情感和評論，這是一種讓觀眾更容易接受的策略。由于限知視角的存在，敘述者在認知過程中難免產生自我矛盾沖突，有時會與隱含作者相背離。但是，這種方式讓觀眾很好地感受到了現實記錄中的個人體驗和個體情感。

后現代語境中，不可靠敘事紀錄片突破了傳統紀錄片的規范和自律，是一種由反諷取代嚴肅單一的、游戲化敘事的新紀錄電影。“后現代語境中的新紀錄電影在敘事策略上最大特征是兼容一切新的電影敘事手段，尤其是打破劇情片與紀錄片的壁壘而積極吸納劇情片的敘事策略。”[9]《尋找薇薇安·邁爾》中經常出現的限制客觀紀實能力的自我反射鏡頭，讓觀眾了解到影片中的真實具有偶然性和策略性；進而在不可靠敘述者自我矛盾的過程中，讓觀眾對紀錄片文本隱含作者反思人的存在命題有更深的認知和思考。