青春片鏡像生產(chǎn)中的精神麻痹研究

顏萌萌 (重慶工商大學融智學院，重慶 401320)

關于人的自我認識，拉康從結構主義和后結構主義理論學說的基礎上完成了對于傳統(tǒng)精神分析學說的創(chuàng)新。拉康認為，嬰兒剛剛出世的時候本是一個“未分化的”“非主體的”自然存在，屬于無物無我、混沌一團的“前鏡像階段”；嬰兒成長期的第6至18個月為“鏡像階段”，這一階段嬰兒開始將鏡像與自身聯(lián)系起來，看到了自己的統(tǒng)一影像。在與“鏡像”的不斷比照中，兒童開始形成自己的“主體意識”。

拉康的鏡像理論研究起于此而不止于此，由此所推涉到的在整個自我意識形成與精神分析研究中，鏡像理論都是不可忽視的。電影的傳播及觀影的過程中實現(xiàn)了鏡像理論重構，影視作品的說服與規(guī)勸實際上是鏡像的應用，鏡像傳播的過程是精神麻痹發(fā)揮效果，觀眾對自我認識完善的過程，是受到鏡像刺激后的自我成像。

一、鏡像內(nèi)容的精神把關

在影視作品的生產(chǎn)階段，鏡像的內(nèi)容通過影視生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)已經(jīng)植入到影片構造當中，影片展示既是影片本身的展示也是貫穿于表現(xiàn)主題的，處于影片背后發(fā)揮說服效果的把關功能的展示。

(一)內(nèi)容鏡像營造

《夏洛特煩惱》取自于80后主人公高中時期所發(fā)生的故事，以現(xiàn)代的內(nèi)容展現(xiàn)形式實現(xiàn)對于青春意識的重構，借助于時代性的特殊物件及共同記憶，產(chǎn)生在觀影過程當中的認同。將精神分析學引入電影研究的麥茨認為，對電影的理解依賴于認同的過程。當電影觀眾根據(jù)影片及其含義來進行自我定位時，鏡像階段的自我反省就變成了電影觀眾的自我意識。因此，電影觀眾的認同實質(zhì)上是一種自我認同，“每一次我都是在電影中成為自己目光的受撫對象”[1]。依據(jù)鏡像理論，觀眾在對影片營造的熟悉元素及場景認同的基礎上發(fā)生對影片的“誤識”，并在借助本身并未具體化的意識構想的趨同下，認同影片中所表現(xiàn)的意識為真實的意識，從而在外界的影響下使自我的認識在無意之中發(fā)生了轉換，也就是部分自我意識在認同外界中主動叛逃，發(fā)生外界入侵形成精神麻痹的效果。青春片的內(nèi)容選擇本身在影片構成元素上深入到意識熟識的關系中，帶動觀眾主動認同，從而產(chǎn)生偷換意識，在物質(zhì)介質(zhì)展現(xiàn)的配合下得到現(xiàn)實性麻痹。

(二)鏡像情節(jié)構造

時間具有不可逆性，往昔被個人賦予了缺失的價值，群體或個人對于青春的懷念是一種“自戀”情節(jié)的時空還原，在獲得現(xiàn)實的物質(zhì)及認識之后，對青春時期某些沒有得到釋放的情緒的追回與重現(xiàn)，以改變在青春時期發(fā)生過的根植于潛意識的記憶。

《夏洛特煩惱》以主人公夏洛參加高中時期暗戀對象的婚禮為線索，引發(fā)出夏洛對于自我認識主體性缺失的幻想與自我認識的回歸?，F(xiàn)實中夏洛與高中同桌馬冬梅過著平凡的生活，暗戀對象嫁入豪門，夏洛一事無成但身著西裝革履出現(xiàn)，本身在現(xiàn)實中是對自我否定的。而夢境中夏洛因為具有了現(xiàn)實的意識一改過去的狀態(tài)獲得了暗戀對象的芳心、成功的事業(yè)，這原本都是他現(xiàn)實中想要的，但是在夢醒前卻自我打破，在夢境中再次自我否定。夏洛在體驗青春往昔的影像補償中獲得了自我的現(xiàn)實滿足，進而加強了對于自我的認同，在夢境中凸顯了現(xiàn)實缺失的重要價值，以精神滿足回歸現(xiàn)實。一方面，青春時期的記憶缺失潛在于夏洛的自我認識當中，鏡像重現(xiàn)使他具有了改變記憶的機會，就像是長大后看著鏡子重塑往昔自身的形象，實現(xiàn)潛意識中對于曾經(jīng)自我缺失的郁結。對于觀眾觀影而言，影片呈現(xiàn)的記憶線索及認知情節(jié)會產(chǎn)生一種誤導，引領觀眾的情緒進入到夏洛定位的認同，進而產(chǎn)生替代性感知。對此拉康認為，欲望確立于與“他者”欲望的遭遇。他以其主人能指再次指向匱乏，并澄清要求[2]。另一方面，影片中自我的重構只能存在于夢境當中，為了得到現(xiàn)實的呼應，自我的重構成形于夢境也最終結束于夢境，結果以獲得現(xiàn)實依賴性滿足置換了先前的自我缺失，并且因此滿足于現(xiàn)實的狀態(tài)。觀眾潛意識中的郁結也在觀影中被替代性消除，達成對現(xiàn)狀的滿足、對自身的滿足，但這種滿足并不是現(xiàn)實的改變而是自我認識發(fā)生了改變，影片在播映過程中產(chǎn)生了鏡像作用，發(fā)生了精神麻痹，觀眾所滿足的現(xiàn)實是影片所表現(xiàn)的現(xiàn)實、是影片最終要達到的現(xiàn)實效果。

(三)鏡像效果表征

從影片鏡像效果來看，以娛樂性體驗發(fā)生作用的精神麻痹，在影片的傳播中更易實現(xiàn)對觀眾的自我的置換，《夏洛特煩惱》定位于青春喜劇片，影片中的臺詞風格完美地呈現(xiàn)了喜劇效果，自我意識在置換中的斷裂隨著喜劇語言所引發(fā)的笑料而被麻痹，觀眾在自我蒙蔽中偷換了關于自我的概念，實現(xiàn)了對于自我“他者”的轉換。另外，喜劇風格也緊貼80后高中時期的日常而進行了藝術化展示，這種更加接近現(xiàn)實的敘事表現(xiàn)促使觀眾在觀影中獲得對影片環(huán)境的認同，產(chǎn)生情移，將自我的經(jīng)歷追加到夏洛身上，以夏洛在夢境中的補償式經(jīng)歷來完成自身對夢境的實現(xiàn)。在經(jīng)典精神分析家看來，藝術應遵循夢的法則，電影亦是如此，觀眾的觀影就是被壓抑的欲望經(jīng)過加工改造后得以表達的過程。如果說文學作品營造的白日夢境我們既看不見也摸不著，只能憑借各人所具備的審美能力去體驗，那么電影則使這種夢的具體化成為可能，虛構的電影創(chuàng)作也是欲望的滿足[3]。除此之外，簡單、純粹、真實性強的認識體驗更容易顛覆觀眾的自我認識，植入社會所需要的認識，并且也會引發(fā)觀眾主動獲取影片內(nèi)容，單從數(shù)字上來說，截至2015年10月22日晚，公映23天的喜劇片《夏洛特煩惱》累計票房突破12.66億關口，躋身內(nèi)地華語片票房排行榜前三名，內(nèi)地影史第八名[4]。

二、鏡像傳播中“他者”認同與自我麻痹的形成

鏡像傳播是配合鏡像內(nèi)容加強其認知效果并將其新轉入的“他者”認識進行固化，從而使之成為自我意識中的組成部分的重要方式。除了影片的內(nèi)容方面，電影的傳播方式也是產(chǎn)生的新的自我意識在社會環(huán)境中獲得廣泛支持與認同的重要原因。

《夏洛特煩惱》片頭在婚禮強烈的烘托之下，鏡像人物夏洛以一個典型的自我扭曲的形象出現(xiàn)，他是在“他者”認同的普世價值觀中的“失敗者”，并且他認同于“他者”的觀念，本身對自我的認識也是否定的，因此在婚禮中西裝革履卻屢遭嘲笑，現(xiàn)代性的喜劇方式一定程度上消解了夏洛的精神矛盾，這是喚起觀眾觀影的現(xiàn)實接近性的商業(yè)需要，夏洛也因此暫時保證了安全的狀態(tài)，但是為了達到自我的置換，影片必須有一個線索將自我否定與“他者”否定的矛盾個體徹底展現(xiàn)出來并推向極端。馬冬梅——夏洛現(xiàn)實中的伴侶卻為夏洛的個人認識所否定的一個重要角色，將這個扭曲變形的夏洛赤身裸體地暴露于公眾面前，形成一場符合“他者”認識的現(xiàn)場審判，夏洛在面對審判中也不敢于面對真實的自我，自我保護式地進入睡眠選擇了逃避。夢境中夏洛進入了影片為其所制定的自我轉換空間當中，在易于發(fā)生精神轉變的青春期，夏洛完成了自己現(xiàn)實中沒有實現(xiàn)的夢想，這一切都處于“他者”認同的掌控之中，夏洛也遵循了“他者”觀念，但是最后夏洛還是以否定“他者”的方式走出了夢境，重新獲得了自我的認知和對于“他者”的認知。

對于自我的認同來說，影片通過夏洛的經(jīng)歷對觀眾進行了麻痹操作，將觀眾現(xiàn)實生活中的不滿情緒消解殆盡，并以替代性方式以情感道德作為了填充，個人的觀影過程培養(yǎng)了對于自我滿意度的提升，也通過隱喻的手段將不良情緒暫時壓制，但是對于現(xiàn)實的不滿，影片回避回答也最終沒有解決，而是通過產(chǎn)生精神麻痹的功效將其在個人精神空間中的位置進行轉移，以降低提及度的方式將其冷藏。新的自我認識是其內(nèi)容增加了觀影中植入的信息之后通過構成結構的調(diào)整而實現(xiàn)的精神麻痹。對于“他者”觀念來說，現(xiàn)實的商業(yè)價值的影響使個人轉向對于自我的關注，個人對于自我的認識開始傾向于作為主體性存在進而存在于各種空間當中，所以在接受影片信息之前對于在“他者”認同的普世價值中的道德情感是居于個人意識中的次要地位的，它是鏡像中因角度問題而被遮擋的部分。但是作為個人不在場卻經(jīng)歷的影片來說，為實現(xiàn)對于意識組成部分的調(diào)整與重構，必須發(fā)生對于鏡像不同角度的展現(xiàn)，這也就是《夏洛特煩惱》以夢境打破現(xiàn)實重新勾勒劇情的原因，角度的不同或者說鏡頭偏向的不同會形成對于自我認識的偏向，道德情感被高度放大并置于重要的位置，而原本居于重要位置的自我意識則會因為角度的偏移而進入到遮擋空間當中，轉化到現(xiàn)實則是對于傳播“他者”觀念的認同，成為“他者”中的一部分，而這些擁有這一觀念的人群卻是不斷被“他者”意義侵占和控制的傀儡。

三、鏡像成形的跨界認同體系構建

傳統(tǒng)鏡像理論針對鏡像與鏡像接受者的成像關系，而對大屏幕的電影傳播而言這只是鏡像成形的第一階段，僅完成了鏡像與觀看者之間的相互認同，鏡像成形的第二階段是在影片傳播中再次構筑一面鏡子，這面鏡子接觸到影片的觀看者，觀看者將鏡內(nèi)的影片成像到更加廣大的類似人群中，將個人意識的轉換逐漸成形于群體意識的轉換。

個人意識在經(jīng)過影片的麻醉之后變成了“他者”的意識，并且通過眾多的“他者”形成“意識鏡像”，依據(jù)傳播學理論中的二次傳播原理再次發(fā)揮作用將影片所奉行的自我認識經(jīng)過“照射”擴張到更大的社會群體當中，實現(xiàn)轉換與說服效果。

《夏洛特煩惱》中的夏洛形象有很大的代表性，夏洛過著平凡的生活，資質(zhì)平庸、能力有限卻一心向往功成名就，擁有美好的家庭卻向往大眾青春記憶中的?；?，這種強大的自我否定甚至以扭曲自我的形式出現(xiàn)。自我之間的這種對立必須以欲望的達成作為基礎，才能對原本的自我有一個多角度的認識，實現(xiàn)自我與現(xiàn)實自我的分離。于是夏洛進入了夢境，同時引導著眾多的“夏洛”進入了夢寐以求的生活當中，在影片的虛幻之下體驗現(xiàn)實中不可得的經(jīng)歷，夏洛的蘇醒是夢境之中驚醒，是在夢境體驗之后對于重獲現(xiàn)實的欲望達到的又一個高峰，回歸現(xiàn)實后欲望獲得了實現(xiàn)，而此刻的欲望正是夏洛生活的常態(tài)。觀眾借助夏洛入夢經(jīng)歷了夏洛一般的夢境達成，而在影片中夏洛的指引下重新回歸現(xiàn)實，形成對于先前欲望的摒棄、對于自我分離所產(chǎn)生的現(xiàn)實常態(tài)對象化的認識。透過影片觀看者的現(xiàn)實性體驗與欲望達成后的現(xiàn)實性回歸，觀看者的鏡像系統(tǒng)得到升華，以眾多的個人視角為鏡，可對個人的自我認識進行分離，從而加強個人對于自我的認知。拉康所說的社會中的“自我”的形成過程，就是力圖使能指鏈加以穩(wěn)定從而使意義穩(wěn)定，最終形成一個穩(wěn)定的“自我”，這個意義的結構體成形，盡管“自我”僅僅是符號構建起來的一個幻象[5]。

四、結 語

青春片是在目前商業(yè)電影中較為流行的一種影像傳播類型，從觀眾曾經(jīng)的生活鏡像環(huán)境來進行說服，這本就是存在于眾多個人的意識之中，因此更具有說服力，外加個人對于自我的不良表現(xiàn)都有篡改的欲望，青春片所提供的可供更改的鏡像空間，能夠使觀影者在影片觀看中獲得釋放，根據(jù)自我的理解重構意象。青春片的情景構造具有精神麻痹的功效，觀影者在重歸記憶中感悟現(xiàn)實、接受現(xiàn)實，擬現(xiàn)實的影片鏡像獲得了真實性較強的體驗，自我意識的缺失得到鏡像彌補的麻痹之后，對于現(xiàn)實自我也具有了重新的認識，從而服從“他者”，接受“自我”。