“潮流藝術”是中國當代藝術的下一站嗎？

牟林童

面對潮流藝術的來勢洶洶，大多數人會產生一種同樣的疑問，究竟是什么原因讓Kaws們在短短幾年里，從潮玩變成潮流藝術？下一波新藝術浪潮會是潮流藝術嗎？為什么越來越多的藝術家，如村上隆、奈良美智、草間彌生、Banksy 、丹尼爾·阿爾軒、空山基、下田光、松山智一等會出現在各大畫廊、藝博會以及拍賣行？我們能從這波潮流藝術中學到什么？

“畢加索——一位天才的誕生”作品展現場，永遠都可以見到慕名而至者大排長龍

“藍胖子”哆啦A夢與村上隆具有標志性太陽花設計的聯名玩偶

尼古拉斯 · 帕蒂個展“花花果果貓貓人人”在木木美術館展覽現場

“潮流藝術”是藝術嗎？

基于進步論的藝術史邏輯，當你評斷藝術時，是使用過去的標準，還是對未來的預想？19世紀因為攝影術和對光與色的認識，使藝術家走向田野，從而促進激發了印象派;蒸汽機與速度的工業文明誕生了未來主義;在心理學家弗洛依德的心理學影響下產生了超現實主義;面對戰后的道德崩潰，有了達達主義與后現代;琳瑯滿目的商品造就了波普藝術;針對科技與新媒體的日新月異，我們才有了互動裝置、影像和新媒體藝術。

面對1988-2008年這二十年的當代藝術時，威爾·貢培茲在《現代主義150年》中提到，達明·赫斯特、杰夫·昆斯、村上隆，他勉為其難總結我們時代的藝術應該稱作——企業家主義。藝術家不再是孤軍奮戰也不是學徒制手工作坊，他們像企業家一樣雇傭大量員工、分工生產、接受畫廊與美術館的訂單。即便是“宏大敘事”，也不過只是一個“大活”而已。這些創意總監們更懂得藝術系統的內部玩法，也讓過去的畫廊找藝術家模式顯得像高考系統。

時代太快了，Instagram、網紅、抖音、快手、微博、朋友圈，理論家還沒等著書立說，網絡時代又來了。商業機構迫切需要藝術家為空間賦能，國內大眾也需要藝術入門的渠道，人們在teamLab無界美術館、UCCA尤倫斯當代藝術中心和畢加索展覽門前排起長隊，畫廊、美術館也不再靠展出銷售作品的形式獲得收入，而靠網紅展票務模式。以前人們在影樓拍照，現在可以去美術館、畫廊拍照，藝術空間自此擁有了影樓的職能。如果生在商業文化高度發達的今天，作家艾倫·金斯堡可能會把《嚎叫》的開篇改成“我看到這個時代最杰出的頭腦都在忙著刷流量”。

在明星、平臺、IP需要流量的時代，藝術家與藝術展同樣也需要流量。“藝術不再是藝術家只在工作室打磨一塊石頭，而是會將石頭扔向水池泛起漣漪。”我們終于迎來了依托于流量經濟的各類潮流。“潮流藝術”中的潮流只是外衣，流量才是本質，我們甚至可以稱之為——流量藝術。當然“潮流藝術”只是這股流量藝術大潮的一個分支。

潮流藝術是時尚浪尖上的泡沫嗎？

潮流是需要大眾基礎的，目前國內尚沒有擁有大流量的藝術從業人士。而“潮流藝術”多是由地下到地上、由小眾到大眾文化圈，采用是自下而上，而不是自上而下的方式。當然，不是說一個沒有大眾基礎的藝術家做出潮流形式的衍生品，就能成為潮流藝術家，無論是Kaws、村上隆還是Banksy，他們都有龐大的大眾認知基礎。潮流藝術借用大眾文化符號或與時尚結合形式來讓自己賦能，像安迪·沃霍爾借用夢露、Kaws挪用辛普森、村上隆借用哆啦A夢，形象作為符號被藝術家借用，符號是承載記憶的工具，當藝術家用自己的風格詮釋后，熟悉的情感記憶就會被喚起。

而當一個文化符號無法詮釋和再現綜合消費體驗時，就需要多種文化符號聯合起來進行詮釋和覆蓋。如從美國色盲藝術家丹尼爾·阿爾軒與Dior的合作、LV和村上隆的共同推出的限定款包包，再到掏空潮人們錢包的各種聯名款鞋子。在今天，“潮流藝術”已經不像以前只混跡于滑板圈、說唱圈、涂鴉圈、插畫圈，它標榜小眾，但如今已不再小眾。他們擁有精心的策劃案、足夠刺激的營銷與吸引眼球的話題性。精準的目標人群定位且擁有上下游，“潮流藝術”已經更像一種理財產品，潮流藝術家也兼具著作秀者與廣告創意總監的雙重身份。這樣對比而言，當代藝術家則更像是傳統藝術家，當然在畫廊美術館與拍賣的加持下，他們的作品同樣具有理財性質。眾所周知，如今藝術與資本的親密關系，但我仍然比較認同學者哈貝馬斯的主張：他認為現代社會的商業行為批量生產出來欲望，而不產生價值，也不追求價值。

如今時尚界也已然泛潮流化，潮流正在被消費、被消解。人人成名只需15分鐘的時代，注定會產生很多速朽之物。每一代人有每一代的偶像和集體記憶，在快速迭代的當下也逐漸會隨著時代記憶的褪去而退潮。舉個貓王紀念品的例子，因為貓王的知名度，很長一段時間他的紀念品價格不斷高漲。忽然有一天，價格開始跌了，因為那些收集貓王紀念品的人隨著年事漸長，逐漸離世。他們的下一代并不那么喜歡這些東西，就想把它們賣掉，而大多數他的樂迷也已不在世。

每一代人的文化記憶是不同的，除去人類軸心文化沒什么變化以外，今天我們談論的這些信息、資訊、炙手可熱的明星、更迭出新的科技產品，在二十年后都可能不會再被提起。“潮流藝術”也是一樣，如果無法持續制造文化記憶、無法形成文化紐帶，潮流會被未來一浪接一浪的潮流所取代。當然這種世代性不止在潮流藝術領域，任何藝術門類都會存在，只是流行時尚領域更甚。

美國色盲藝術家丹尼爾 · 阿爾軒與Dior合作的秀場

“一件能讓人放松的作品”！

當你走進畫廊或藝博會，在看不懂的作品面前駐足思索，試圖通過地上這一堆名叫裝置的東西與墻上那些大色塊凝眉思考出什么時，往往是徒勞的。于是你開始看前言，看到一半你忍不住打了個哈欠，接著你決定看看藝術家的作品自述，你看到了下面這些詞語——全球化、地域性、身份政治、解構、觀念、非線性、微敘事、景觀社會、場域……然后你似懂非懂不想再懂，匆匆自拍發了個動態后便離去。

那在藝術市場畫廊業不景氣的當下，“潮流藝術”又能給我們一種怎么樣的啟示呢？“潮流藝術”似乎在不經意間發出了一個簡單而有力的口號“你看見什么就是什么”，試圖用直白有力的方式打破當代藝術觀念與闡釋的桎梏。在全球當代藝術政治正確與平庸化的當下，給我們提示一種“簡單”與“直接”力量的可能性。

當然不能照搬“潮流藝術”的形式，也不能扮演西方藝術的搬運工。不可否認網紅展與各類大師展對藝術的推廣與學習起到很多積極意義，但對藝術圈內而言，更重要的是創造。我們能對我們這片土地上的藝術家創造的東西有一個怎么樣的理解與認知？我們的畫廊、美術館等商業機構又能否放下相互的成見，在挖掘地域性、獨特性方面形成合力？而不僅僅是空中樓閣般地拍賣高價。

涂鴉起源于20世紀60年代后期，紐約的社會邊緣人面對種族歧視、戰爭以及貧窮，用涂鴉的方式宣泄不滿、表達訴求。之后涂鴉逐漸被主流文化所接受，通過商業化出現在大眾生活中。同時一部分藝術家也被畫廊接受，進入藝術系統，如哈林、巴斯奎特、Banksy、Loomit 、Andre Saraiva。我常常思考井上有一、奈良美智以及上面提到的涂鴉藝術家，如果生在中國，他們能否浮出水面，被更多人認識？

面對當下藝術圈所遭遇的諸多方面的窘境，若中國當代藝術是一個開放系統，的確到了反思的時刻。我們的藝術因什么而失去魅力？我們的藝術又遇到了什么問題？如何讓中國當代藝術再次充滿活力，并且不讓這活力淪為一把虛火？中國當代藝術應當從某種不自信中走出來，以更加獨到和包容的視角完成對自身系統性的建設——什么是中國當代藝術？我們又能向世界輸出什么？