傳統聲腔藝術中的奇葩
——三腔

■張亞林（玉溪市文化館） 萬羽佳（云南師范大學文理學院）

“三腔”是彝族尼蘇人在唱山歌的玩場上，歡樂情緒達到高潮時，由眾人參與演唱活動的一種大型長篇山歌。它主要流行于玉溪市通海縣高大傣族、彝族鄉觀陰村公所河谷沿岸一帶的彝族聚居村寨，以及毗鄰的里山鄉、峨山小街、建水曲江、石屏龍棚等地。同時，這里的滇南彝族“四大腔（即五三腔、四腔、山藥腔、海菜腔）”演唱活動也比較盛行。有民謠為證：“山藥拌海菜，四腔擺著賣，三腔隨身帶，不怕伙子排隊來。”

高大鄉位于滇中玉溪市通海縣南部，離縣城18公里。東連建水，南接石屏，是有名的兩地州三縣結合部。全鄉土地面積110平方公里，最高海拔2040米，最低海拔1350米，屬河谷半山區，全年平均氣溫17.4℃，氣候宜人，環境優美，水資源特別豐富，這里素有“千里來龍福地在，門前三河匯入江”和“通海溫室之鄉”的美譽。全鄉共轄6個村委會，傣族、彝族人口占總人口的62.9%，是典型的山區少數民族鄉。

■關于“三腔”的稱謂

“三腔”稱謂的由來，系因歌曲結構而得名。當地民間歌手們稱：在“三腔”曲子每一板（樂段）的演唱是：“唱（說）了二句正腔，扯（款）了一句白話腔。”筆者根據20世紀80年代初的相關記錄資料，再次到實地尋找當年的民間歌手，經考察記譜分析后我們認為：在“曲子”的演唱過程中，其段樂（重復或變異重復）結構均由三個小的部分（小樂段）構成，即“頭腔”（正腔一）、“二腔”（正腔二）、“扯腔”（款白話）。其“頭腔”“二腔”“扯腔”每個部分領唱的后面都有眾人參與演唱的“塞腔”相隨，形成上下樂句。因此，取其三個部分而命之“三腔”，是與民間歌手的說法較為一致的。故腔名主標為樂曲結構。

■關于民間專用術語的稱謂釋意

“三腔”相關的民間專用術語稱謂，與“四大腔”（即五三腔、四腔、海菜腔、山藥腔）相同一致。主要有：“腔”“塞”“曲子”“白話”等。現分述如下：

（一）“腔”是指歌手演唱的腔調，它包含有多層意思。

一是泛指彝族聶蘇人民間中所演唱的各大腔種（聲腔）。如除“三腔”以外的“四腔”“五三腔”“山藥腔”“海菜腔”等。

二是泛指腔種內部的結構部分。如套曲中的“合腔”“拘腔”“收腔（落腔）”“白話腔”等。

三是指每個結構（或段落）部分中的每一個小段或樂句部分。如曲子中的“正腔”“塞腔”“扯腔”。

“正腔”，即在由領唱者演唱曲子的過程中，唱詞出現“正詞”的部分被稱為“正腔”。“扯腔”則是指在領唱者演唱曲子的過程中，所演唱的唱詞內容與“正詞”內容不相關聯的部分，這個不相關聯的部分即被稱為“扯腔”。“塞腔”（亦有“幫腔”、“合腔”）泛指眾人的齊唱與領唱、歌手與歌手的應和互動或逗趣，以起到為領唱者助興、渲染、烘托的作用。一般領唱的每一腔唱完之后，都必須要有塞腔跟入。

（二） “塞”（亦寫有“舍”“色”）。“塞”的含義，根據民間歌手在演唱各類曲調中的唱詞內容來看，它既有實詞和虛詞二個方面的功能作用。一是以實詞“塞”的作用相通，它代表的是曲調結構中的“樂句稱謂”。即在曲調演唱開頭、句尾或領唱后，“塞”進眾人齊唱（合腔）的塞腔（或幫腔）句以及塞腔唱詞中“塞”“塞啰”等表現情形。二是在領唱與個人獨唱的曲調中，“塞”詞又常常產生既“實”又“虛”的功效作用。即在眾人演唱的“塞腔”樂句唱詞中的“塞”為“實”，而在個人獨唱類曲調中的唱詞“塞”則為“虛”，變為虛詞或襯詞。如唱詞“又來塞依/哎塞喲哦喂/塞呀塞啦”、“又來塞/哦哎塞啰”，再如“是呢依塞塞啰/哦喂喲依/塞要啰”等。三是以“塞”或“舍”“色”作為虛詞中的助興詞或襯詞使用，這種表現情形又常常出現在其民間歌舞類曲調的唱詞中。

（三）“曲子”（亦寫有“茄子”）。“曲子”，泛指歌者演唱的歌詞是傳統唱詞，或含有傳統意義，有定數句數的規整段落結構唱詞。“曲子”又分有“大曲”“小曲”“雜曲”3種類別的唱詞。在這些唱詞類別中，傳統多段體結構的唱詞亦被稱為“大曲”，如《十把扇子》《十進花園》《十大格子》《掛曲》《想曲》《相逢曲》等。而時尚新編的七言四句多段體結構唱詞或獨段體結構唱詞，又被稱為“小曲”。如《十合小曲》《十會小曲》等。“雜曲”則是指借景抒情、即景生情有規律的即興或時尚的短小結構（一般不少于四句）唱詞。如《哥吃茭瓜要澆水》《新路老路一股走》等。

（四）“白話腔”（或“款白話”），在其民間亦統稱為“白話”。泛指歌手演唱內容都以閑話聊天，謙讓挑逗、即興即景生情、隨意編創口語化的通俗唱詞，這類曲調可長可短，演唱形式常見于獨唱、對唱或一人起頭眾人跟入的齊唱。“白話腔”唱詞字數、句數長短不一，歌唱性、隨意性極強。“款白話”唱詞主要以即興、隨意發揮為主。常用修辭手法有比喻、夸張、排比、諧音等。

■“三腔”的演唱內容與唱詞類別

“三腔”的演唱內容與唱詞類別以“四大腔”大致相同，歌唱語言系漢語彝化方言土語。其唱詞題材、體裁廣泛、內容十分豐富，但一般都以抒發男女情感為主。其唱詞既有傳統的，也有時尚新編或即興發揮的。內容涉及勞動生產、天文地理、人文景觀、倫理道德、習俗禮儀、男女情感、人際交往、情趣挑逗、謙虛謙讓等方方面面，無奇不有，豐富多彩，囊括了彝族民歌所反映的內容，其唱詞體裁結構形式多樣、靈活多變，語言生動、直率淺顯、蘊意深刻，具有豐富的文學內涵和較高的文學史料價值。

“三腔”的唱詞體系龐大而又復雜多變，具有鮮明、獨特的個性特征。根據演唱的內容和演唱的表達方式，大致可分為正詞、固定（含“標志”）唱詞、主要唱詞、次要唱詞4種類型。現以套曲中的唱詞，依據腔體結構：拘腔（含抖庫或四六句）→曲子（亦稱正曲）→落腔（含歀白話）的運行程序，分述如下：

（一）正詞

正詞泛指曲子部分中演唱的傳統定格唱詞，唱詞結構為七言四句，以一、二、四句押腳韻為段落的多段體。正詞的演唱均由領唱者一人完成，并把正詞的每一句按照嚴格的程式分配于曲調各腔（樂句）之中。故此，曲子是整個套曲的中心或核心部分，如《十把扇子》歌詞：

一把扇子五寸長，我哥扇風妹得涼；

只望找著躲涼處，我哥名聲天下揚。

二把扇子二面花，哥愛扇子妹愛花；

花多葉少妹不愛，妹愛心連做人家。

三把扇子六樣色，跟哥要跟好角色；

騎馬要騎四腳白，我哥文得武也得。

四把扇子八角塔，一對魚來一對蝦；

蝦對魚來妹不愛，妹愛平等做人家。

五把扇子五把槳，日日夜夜把哥想；

有人問我想哪樣？怕哥丟妹變成單！

六把扇子六合葉，要吃瓜來多理藤；

只望來把藤理好，喊聲我哥別斷藤。

七把扇子七合心，早日跟哥就成親；

我哥哪日把禮過，眾場小伴得放心。

八把扇子扇頭團，妹想十五月兒亮；

望哥真心把路回，郎和妹妹來遇團。

九把扇子九把單，四把雙來五把單；

小妹想把雙來對，就怕我哥心不慌。

十把扇子妹要扇，我哥抬書妹后跟；

跟不上來心不死，跟不上來妹不真。

（二）固定、標志性唱詞

1.固定唱詞指在拘腔段落后半部分“抖庫”“四六句”中，由領唱者一氣呵成，或由領唱者與歌手之間進行對唱部分的唱詞以及在“塞腔”中的一些固定方言短語唱詞。這些唱詞風趣幽默。漢語彝化方言口語和說唱性極強，具有相對固定的定格模式和句數要求，長短不一，無韻腳。所謂固定唱詞，即為無論是哪一個領唱者，當演唱到這個段落部分時，必須要用這些唱詞演唱，不能即興編創或改變，但在各地流傳中亦存在有唱詞頭尾互換、局部微有變異的情形。“四六句”是進入曲子之前必須演唱的段落，也是演唱曲子的過渡（銜接）部分。在“三腔”套曲的演唱中，“抖庫”唱詞由領唱者一氣呵成接眾人的塞腔后，并進入曲子的演唱。但也存在唱完“抖庫”后又接領唱者與歌手（或眾人）之間進行對唱“四六句”的情形。如“抖庫”唱詞：

（領唱）哎呀，我們走進花園，

只見咕嚕團轉，團轉咕嚕；

上排尼師傅，下排尼老板，

中排一定拘嘍一定拘嘍；

我們三歲娃娃，

上街買賣，買賣上街；

提提秤桿抹抹秤索，數數秤花，

數不上克，數不下來；

紡線不如賣棉花，

從開不開花樹了。

（眾唱）哎，我們深更半夜，半夜三更，

又想 （講）起來，又得塞，

收嘍！ （下由領唱者進入 “曲子”部分）

2.標志性唱詞。標志性唱詞泛指各大腔種在曲子部分開頭頭句所用的專用唱詞。標志性唱詞由領唱者演唱，標志性唱詞的出現，表明所演唱的曲調已轉入某腔種的曲子部分。如“四大腔”中“五三腔”曲子的標志性唱詞為“阿勒如喜勒干”……“四腔”曲子的標志性唱詞則又是“鮮花”……而“三腔”曲子的標志性唱詞則又為“梅花”……在“三腔”曲子的演唱過程中，演唱正詞的每一句開頭，必須由“梅花”一詞開始引腔才行。否則，在場的歌手不會認可。

（三）主要唱詞

主要唱詞泛指除“”正詞”“固定唱詞”以外的部分唱詞。一是指在“拘腔”“四六句”“曲子”“落腔”部分的演唱過程中，眾人演唱的合腔、正腔與塞腔等情形中的互動唱詞。“拘腔”的唱詞，常以即興發揮、借物比興、相互謙讓、客氣的內容為主，其唱詞生活化的方言口語性極強，唱詞字數、句數、韻腳等無嚴格的規律定數要求，可長可短，隨意性較強。主要唱詞的演唱，一般都由眾人或領唱與眾人完成。如：

（領）說句苦話散散心， （眾）妹的苦話在哪里？

（領）親人拿嘍克， （眾）拿克就冒拘。

（領）我哥不拿慢請座， （眾）大家商量送送他；

（領）我們不送不會克， （眾）把她送到花園克。

二是指“四六句”“扯腔”“落腔”中的唱詞部分，這些唱詞有嚴格的定式程序要求，多以七言句、五言句為主，組成句數二至六句不等。多應用比喻、諧音等逗趣手法，即是相互謙讓、客氣的腔調。

三是泛指在曲子中“扯腔”部分的上（領）、下（眾）對答式五言句唱詞，二句一聯押腳韻。其唱詞內容與正腔的正詞內容互不關聯，但其韻腳必須以正詞韻腳相押韻。唱詞分配為一氣呵成，但須是在每一句正詞唱完以后才能進入。也就是說，每一句正詞之后必須配有不同內容、有韻腳的二句“扯腔”唱詞。“扯腔”中唱詞表現如下：

1.（領）落松米采漿，（眾）拿點來嘗嘗。

2.（領）通海石牌坊，（眾）人走底下鉆。

3.（領）盤溪大龍潭，（眾）水在頭上翻。

4.（領）曲江愿觀廟，（眾）軍隊扎滿掉。

5.（領）花錢換紙票，（眾）換尼多熱鬧……

（四）次要唱詞

次要唱詞泛指除上述3種唱詞類型以外的襯詞或一些固定短語。這類唱詞主要是以漢語彝化方言土語的疊加襯詞、襯句為主，也含有少量的輔助性唱詞。常常表現為虛詞、助興詞、語氣詞等。其唱詞民族、地域性濃烈，豐富多彩，曲調應用非常廣泛，無處不有、無處不在。常出現于曲調主體唱詞之前、之間、之后或“塞腔”。這些唱詞的結合與應用，既豐富了音樂形象，又強化了情感的表達和情緒的抒發，充分體現了彝族尼蘇人在歌唱藝術中的聰明才智。如：“啊、依、嚜、哩、哦、尼、喲、呀、嘍、啦、啰、塞、啊哎、啊依、哎呀、依喲、啰哩、依哩、喲哩、哦依”等。

各類唱詞結合分配的使用程序，現以《十把扇子》第一段中的第一句正詞用圖表示如下：

在以上圖表中，黑體字部分表示正詞，下加橫線部分表示主要唱詞，其余部分均表示次要唱詞。

這里需要再次說明的：一是表中的正腔（一）、正腔（二），亦被分別稱為“頭腔”和“二腔”。頭腔必須演唱曲子正詞中每一句（七言句）的前4個字，二腔則是演唱后3個字，隨即進入扯腔唱詞。以此唱詞分配模式反復進行，完成全部的正詞演唱后，最終才進入落腔（或收腔）部分的演唱。

二是在“正腔”中演唱的七言句是傳統或有嚴格定數的唱詞，而在“扯腔”中演唱的對答式五言句則是即興編創的唱詞，每次都不相同。此舉，充分考究歌者自身具備的學識文采水平與心理智慧能力的高低。

■音樂內涵特征

“三腔”曲調類別主要分有拘腔、曲子、白話三大類以及另類的變異體“三伴四”。“三伴四”，即指用“三腔”一、二腔（每腔均含有塞腔）與“四腔”三、四腔（含塞腔）結合在一起演唱的曲調。這些類別的音樂曲調旋律進行或展開，都與當地民間彝化漢語方言、語調、語法以及四聲音韻、吐字發聲、輕重緩急、抑揚頓挫、情感表現等方面，有著密不可分的聯系。其音樂內涵特征主要有以下幾個方面：

（一）在各類曲調中的音列調式，常表現于以五聲音階為骨干的六聲調式為主，也存在有七聲調式。如在曲子的曲調類別中，常見于以五聲音階加入清角的六聲音階羽調式、商調式為主；而在白話的曲調類別中，則又常見于加入變宮的六聲音階羽調式或角調式為主的情形；在“抖庫”部分中的音列調式則又表現為加入清角、變宮的七聲角調式，有時也會產生宮調式傾向的情形（“抖庫”部分）等。在每個結構部分的曲調中為求得豐富的想象力，滿足內容、情緒的需要和轉換，有的段落又用相似的調式、旋法（含裝飾性）、節奏向五度的轉調演唱。

（二）非規整性節拍、節奏表現手段的靈活性。在各類曲調的節拍、節奏應用方面，由于歌手的即興演唱比較強烈，為追求詞曲協調一致，在既不破壞唱詞的韻律前提下，其節拍自由多變，靈活地使用各種節奏型，使其疏密相間、變化有致，富有很強的動力感和感染力。抒情、舒展性的曲調（或樂段） 常用多變的4/4、3/4、2/4變換拍子，或時隱時現的5/8、6/8、9/8等律動性舞蹈類節拍；前短后長的切分或前長后短等節奏型，時值的緩急對比等來抒發情懷。

（三）一字一音加拖腔的樂句有明顯的終止感。塞腔樂句屬領唱樂句的派生或重復變異部分，但與主唱聲部上下呼應，在同一動向旋律的起伏下，共同體現鮮明的音樂形象。由于歌唱藝人的長期實踐和加工之下，旋律的裝飾性表現強烈，樂匯、樂句之間銜接自然，富有邏輯。樂句的末尾常表現以小三度的音程解決到主音，然后在主音后加入下四、六、八度等富有韻味的下滑音，造成不穩定感，以此引出其他樂句。

（四）曲調旋律既有敘述性又有濃厚的抒情性特征。其曲調旋律為悠長的歌唱性旋律與口語化的宣敘、說唱性音調交替出現或融合應用，張弛調節；旋律進行以級進為主，輔以五、六、七、八的跳進；旋律線多為高起底落，音域大幅度的起伏跌宕，終止音又都以下滑音潤飾結束為主。樂句旋律展開的表現形式常見于變化重復、裝飾加花重復、時值緊縮或放寬、局部音程擴大或縮小，旋律反行變化、調性調式的變化、部分材料改變中的合頭、合尾、換頭、換尾等情形。

（五）曲調具有寬廣、明亮、舒展、流暢、婉柔、細膩相結合的藝術特色。其旋律發展表現豐富多彩，常常把級進音型和跳進音型，單向上升、下降同弧形、波狀旋律線等表現手段靈活巧妙地結合在一起，造成一種起伏跌宕、多樣靈活而又統一的旋法進行，音樂表現手法比較細膩，拘腔開始出現調性游移，特別是四六句、正曲、落腔后，這種表現情形極為突出，時而上五度轉，時而下五度轉調，形成旋律、音區、音色的強烈和獨具一格的風格。

（六）旋律樂句結構前長后短的非規整性特征。在各類曲調（諸如曲子、白話、三伴四等）中的樂句結構，常表現為歌手用歌唱性和說唱性的樂句相結合來表現所要表達的內容。如在套曲各段落部分的旋律發展中，往往是在開端部分歌手都以長時值的拖腔及比較自由的速度演唱一句較長的樂句后，緊接是一句較短的敘述性樂句。這后一句常常又是前一樂句的模仿或變化重復的壓縮樂句，從而形成前長后短的呼應式的上下樂句結構。這種句法的應用，前歌唱性樂句給人帶來舒暢寬闊的感覺，后敘述性樂句則又給人于一種調皮、詼諧、幽默情緒之感。

（七）長篇結構的山歌、情歌，或由多個（三個以上）腔種結合而成的大型套曲結構特征。一是其結構龐大，布局嚴謹，結構一般為五部或三部。圖示為：①拘腔（呈示）→②抖庫或四六句（過渡、發展）→③曲子（核心或主體）→④落腔（再現、回歸）→⑤白話（尾聲）。二是由三個主要部分構成的。其進程圖示又為：①拘腔（呈示）→②曲子（核心或主體）→③落腔（再現、尾聲）。

在上述圖示結構拘腔部分的段落中（或局部），其結構表現為以一句體、上下句或多句體的變化重復，形成的一段體或二段體；在曲子部分中的段落，則又表現為由3個不同的對比式上下句構成局部三段體。而在變異體曲調類別中的曲式結構，則又表現為帶有引子色彩的復三部曲式結構等。

（八）伴奏樂器及演唱風格。演唱時的伴奏樂器主要有月琴、樹葉。月琴在整個的演唱活動中是一件必不可少的伴奏樂器，在民間中又被稱為“四弦”。四弦在演唱中伴奏，由于受各類曲調靈活性的諸多因素影響及演奏者演技水平的高低限制，伴奏則表現為隨性自由、靈活，常出現于前奏、間奏、長音（拖腔）或樂句末尾中，使之達到歌者情緒、氛圍的渲染和曲調的完整性。四弦演奏比較好的，在其民間中一般都會被稱之為“四弦老板”。

演唱風格一般都以真假嗓（即大小嗓）交替或融會貫通為主，使之形成音色、音量和力度對比。真假嗓結合使用的演唱方法，在各類曲調的演唱中都會頻繁表現。如在曲調開頭的每一樂句前半部分常用大嗓演唱，后半部分或句尾部分又用小嗓表現等。演唱形式一般分有：一領眾和、眾人（4人）對唱、男女對唱、重唱、齊唱、獨唱等多種演唱方式。總之，演唱音域的大幅度起伏跌宕，演唱進程中力度、情感處理的細膩化，不同的演唱形式的融合以及真假嗓音的交替使用，表現了尼蘇人特有的演唱風格魅力。

■結 語

綜觀上述，現今還流行、保存在通海高大河谷沿岸一帶的傳統大型山歌“三腔”歌種，與“四大腔”有著密不可分的關系。它是一種以“四大腔”并列的聲腔藝術，同是彝族尼蘇人在傳統大型聲腔藝術體系中，一個不可缺少的重要組成部分。

“三腔”演唱的唱詞內容和腔體各部分中內部結構的稱謂，除以“海菜腔”有一定差異外，以其余各大腔（“四腔”“五三腔”“山悠腔”）基本相同。多年來，由于局部范圍內的誤傳、誤導或調查研究不嚴謹等諸多因素的負面影響，在一些民間歌手以及部分學者中，已把“三腔”混為“五三腔”或“山悠腔”腔種，從而忽略或否認了“三腔”腔種這一優秀的傳統聲腔藝術，獨立存在的歷史地位和藝術價值。為此，筆者根據20世紀80年代初采訪收集、整理記錄在手的“三腔”相關資料，再次往返于當地，尋找當年的民間歌手，在幾經實地深入細致的廣泛調查研究之后，拙文以饗讀者，拋磚引玉，旨在還“三腔”一個應有的、清晰的本來面目和價值地位。據悉，現今“三腔”已將被列入玉溪市第5批非物質文化遺產代表性名錄。愿“三腔”這一傳統聲腔藝術中的奇葩，在保護與傳承的持續發展進程中，更加色彩斑斕和絢麗奪目，釋放出應有的社會功效作用。