文學(xué)與拼貼畫

來穎燕

寫《英國病人》的翁達杰和寫《長日將盡》的石黑一雄看起來都對拼貼畫情有獨鐘，在一次對談中，他們一開場就坦言了自己如何熱衷于將“拼貼”的技藝運用到各自的寫作中。對于不曾了解拼貼畫的人而言，他們的講述是一種普及。但普及的工作常常面臨兩難——雖說可以提供簡明扼要的名詞解釋，但也會由此遮蔽了其埋伏著的深層意蘊和觸角。當翁達杰說：“我喜歡拼貼，在‘collage’這個詞出現(xiàn)以前就很喜歡了。寫詩就是這樣，我喜歡將互相沒什么關(guān)系的事物擺在一起。寫小說也一樣。《英國病人》里存在各種時間、空間、不同家庭、不同的事件。”我們大多會若有所思地點頭，但是地道一點的話，應(yīng)該去索引一下“collage”這個詞。

“collage”一詞一般會被劃歸在西方現(xiàn)代派繪畫的范疇。20世紀初，同為立體主義畫派代表人物的畢加索和布拉克，對拼貼畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，覺得這樣的技法和他們所創(chuàng)的立體主義畫派對上了“韻腳”。本來，立體主義的緣起就在于要將從不同的視角獲得的畫面并置在一起，是多角度的瞬間視知覺的集合。畢加索的諸多畫作，都讓我們見識了他怎樣把立體的空間轉(zhuǎn)化為平面要素——《亞威農(nóng)少女》也好，《哭泣的女人》也罷，人物身體和面目的各個部分被扯碎、重組，以至于正面和側(cè)面可以同時出現(xiàn)在尺幅之間。新的技法，可以打開一個新世界，進得其中，會發(fā)現(xiàn)一切如此新鮮乃至離奇。當然前提是，這新的技法得有助于呈現(xiàn)出我們習(xí)焉不察的世界，以及不曾知覺的內(nèi)心。拼貼的技法之于立體主義便是如此。

1910年，布拉克的《小提琴及水罐》的靜物畫上端，出現(xiàn)了一顆以逼真手法畫就的釘子，以至于這幅畫看上去就像掛在這釘子上一樣。就此，一個實現(xiàn)立體主義畫派初衷的新的法門出現(xiàn)了。布拉克說：“假如我們要表現(xiàn)一個讀報的人，我們也可取來一張報紙，剪下一片貼在畫布上，何必要用畫筆和顏料來虛構(gòu)它呢？”這很容易讓人想起馬蒂斯在晚年所創(chuàng)作的大量的剪紙拼貼畫。但顯然，立體主義的野心并不在于要體現(xiàn)出任性明麗的色彩之上。隨后，畢加索在畫布上黏了一片印有藤編圖案的油布，并起了一個再直白不過的名字《有藤椅的靜物》。在他著名的《吉他、樂譜和酒杯》一畫中，又把一張真的樂譜和一個以前就畫好的酒杯剪下貼上。如是，立體主義之前所致力的將不同角度的所見并置終于發(fā)展成了將不同的內(nèi)容和材質(zhì)并置。

翁達杰和石黑一雄并非現(xiàn)代主義流派的小說家，但對“拼貼”手法同樣興致勃勃，這意味著“拼貼”之法在文學(xué)創(chuàng)作中的普遍

文學(xué)和繪畫是分屬于兩個不同系統(tǒng)的藝術(shù)，面臨著各自不同的課題。但有意思的是，這并不妨礙技法上的相通和借鑒，雖然這可能會面臨斷章取義的尷尬。作家們捕捉到了拼貼畫中最顯眼的對畫面“異質(zhì)性”的大膽表達，繼而悟到了新的寫作技法——打亂線性的敘事線索和合乎邏輯的心理線索，然后重新整合、并置、勾連。在現(xiàn)代主義小說尤其是意識流小說中，我們可以領(lǐng)略到作家們是如何讓這些技法耀人眼目。翁達杰和石黑一雄并非現(xiàn)代主義流派的小說家，但對“拼貼”手法同樣興致勃勃，這意味著“拼貼”之法在文學(xué)創(chuàng)作中的普遍。雖然普遍，但各有巧妙不同，巧妙中暗藏作家個體的特質(zhì)。比如，他們對于“異質(zhì)”元素間的“過渡”邊界的不同處理。石黑一雄曾在與翁達杰的對談中說：“我喜歡在不同的時間線里面放進不同章回的故事，各章節(jié)之間又有內(nèi)在聯(lián)系。由于我習(xí)慣使用第一人稱的記憶作為敘述角度，因此也能像拼貼藝術(shù)家那樣去自由工作。我不愿意在一個完整的故事結(jié)構(gòu)里被鎖死，但我經(jīng)常刻意去掩飾這種做法，經(jīng)常花很多功夫試圖讓兩個章節(jié)之間的過渡盡可能不著痕跡。”緊接著，他指出翁達杰卻“直截了當讓這些鋒利、跳躍的棱角都顯露出來”，以至于《英國病人》讓他眼前一亮。

是的，不只是對《英國病人》里各種交叉并置的異質(zhì)元素間的過渡，翁達杰處理起來十分“任性”、“利落”，就連他的另一部重要作品《戰(zhàn)時燈火》，也鋒利地以分章節(jié)的方式來切割大塊的時間段，盡管這大塊之下，各種事件和細節(jié)的發(fā)生依然互相交錯纏繞、不可切分。

翁達杰則就勢追問石黑一雄是如何做到過渡不留痕，對此技藝興致勃勃。石黑一雄于是總結(jié)了他常用的“戲法”——“無定向時間片刻（unlocated moment）”：“假設(shè)我倆坐在1980年代多倫多的一家酒館里，然后翁達杰對石黑一雄說：‘你知道嗎，你最大的問題是在音樂上不自量力。’這時我可以讓畫面戛然而止：也許那并不是在多倫多，這番話也不是翁達杰對我說的；其實是五年之后，在北安普敦……然后就進入了新的場景。如此這般到達一個小高潮時我就可以來一句：‘就在這個時候，有人對我說：石黑一雄，你知道嗎，你最大的問題就是對音樂不自量力。’使用這種無定向的時刻片段，相當于制造了一個模板，理論上你可以將三四個場景放到一起，但操作起來不宜太多。我寫小說時經(jīng)常用上這個技巧。總之，我十分抗拒按時間的順序發(fā)展故事情節(jié)。”

這兩位以打破線性敘事著稱的小說家，因為在拼貼畫的世界里找到了同盟而樂此不疲。但從他們對自己習(xí)得的“拼貼”技法的講述可以見出，他們對于拼貼畫的理解有著顧名思義之嫌。事實上，在畢加索和布拉克的立體主義畫派之后，拼貼畫的技藝開始不斷發(fā)展和細分。有以將各種材質(zhì)在沒有主體的情況下直接入畫的；也有以各種實物材料，比如像布拉克所說的那樣用報紙剪一個讀報的人貼上的那樣模仿有形之物的；甚至是直接以實物入畫，讓“實物”代表它自己。這些“分流”內(nèi)置著拼貼畫的基本技法，奔騰向不同的方向。在文學(xué)的世界里，我們可以隱約捕獲到這些“分流”的影子，但是卻無法斷定，它們的對應(yīng)是否恰切。有意思的地方正在于此，對暗示和巧合的發(fā)現(xiàn)都只可能發(fā)生于對既定現(xiàn)實的“后知后覺”的梳理之時，而“藝術(shù)是一部由瞬間構(gòu)成的宏大歷史”，這種捕捉“對應(yīng)物”的敏感正是對于某些瞬間的還原，是一種有意義的冒險。

而還原“對應(yīng)物”的第一步是對于藝術(shù)作品間共性的感應(yīng)。如果我們不能認識到拼貼畫的共性和出發(fā)點是從技法層面出發(fā)的雜揉、重組、并置，就無從在文學(xué)世界里找到可以與其“合并”的“同類項”。這一點上，“石黑一雄”和“翁達杰”們已經(jīng)做了絕佳的嘗試和示范。但他們的理解和運用其實已經(jīng)是在化解了拼貼畫初衷的前提下運行的，而這種化解在文學(xué)中不可避免。繪畫一直以來都在如何在二維平面之上表現(xiàn)或是削平三維空間的漩渦中回環(huán)往復(fù)。對于空間形式的感知或是消解，是我們在面對一幅繪畫作品時必然要給予的反饋。拼貼畫的產(chǎn)生，也是源于對如何將繪畫還原為繪畫本身的糾結(jié)——它的愿景是在你看向它的第一眼起就被畫面本身而非其他的題材或是意義方面的因素所吸引，從而獲得一種純粹的視覺體驗。

但敘事文學(xué)，是在“時間中表演”的藝術(shù)。這決定了它無法追隨繪畫在視覺上對于空間的塑造或是消解。所以，理所當然，石黑一雄、翁達杰，以及許許多多的小說家們只能在線性敘事的格局中化用拼貼畫的技法。但是等等，即使無法在視覺沖擊上與繪畫有所比肩，小說家們依然沒有放棄尋求突破，他們在文本形式上有著讓人驚奇的創(chuàng)意。比如庫切的《兇年紀事》。

這部小說在文本形式上令人瞠目——每頁并置兩至三欄的排版形式直接顛覆了讀者的閱讀習(xí)慣和流程。上欄是名為《危言》的政治時評以及人情味更濃的《隨札》。而中下欄則是由老作家C和他在洗衣房里邂逅的美貌女人安雅，各自為營地講述相同的軼事。《危言》和《隨札》與中下欄的故事沒有直接的勾連，被稱為“書中之書”。雖然中下欄的故事依然是在線性時間里完成了自己的起落，雖然安排有不同敘述者的小說并不鮮見（比如萊蒙托夫的《當代英雄》），雖然有“書中書”的小說也并不獨此（比如黑塞的《荒原狼》），但這些力求打破小說在線性時間里展開的嘗試都在庫切對文本頁面一目了然的切分和并置中被放大到了極致。我們身不由己地意識到《兇年紀事》對于敘事共時性的凸顯和讓時間空間化的意圖。或者說，是被強制性地同時關(guān)注三條線索。而之前，無論小說家們?nèi)绾闻Φ貙⒁磺写蛩楹笠孕碌母袷竭M行排列組合，都無法改變閱讀要在線性時間的軌道中完成的規(guī)制。但當你翻開《兇年紀事》，會不可抗拒地被改變。此刻沒人能否認，對于小說情節(jié)或是主題的注意力，被不由分說地挪到了對小說形式的關(guān)注之后。這正暗合了拼貼畫尊形式為上的初衷。

其實早在18世紀，霍夫曼的《雄貓穆爾的生活觀》就曾經(jīng)嘗試靠改變文本的結(jié)構(gòu)來打破敘事文學(xué)的局限性。霍夫曼將雄貓穆爾的自傳與樂隊指揮約翰內(nèi)斯·克萊斯勒的傳記交錯排列，分列在每一卷的不同小節(jié)里，形成對位，這令雄貓穆爾逐漸成為一個“市儈”的過程和一個藝術(shù)家備受摧殘的經(jīng)歷之間的對比分外強烈，人世的慘狀與悲劇性的歡樂交織在一起，彌散在整個文本之中。當然，章節(jié)上的對位肯定不及頁面的分欄更具視覺沖擊力，但這至少說明，對于藝術(shù)門類局限性的意識和突破是各個時期藝術(shù)家共有的心結(jié)。只是很可能這些小說家們的嘗試與拼貼畫的影響之間并無交集，至少沒有如石黑一雄和翁達杰那樣直接從拼貼畫里獲得啟示。但是藝術(shù)之路，本來就殊途同歸，畫家們又何嘗不在多方嘗試，以期能突破性地體現(xiàn)出畫面的時間感呢？

形式上的先聲奪人，會讓人在陷入驚愕之后更敏于思索。《兇年紀事》里到上欄的“書中書”看起來可以獨立成篇，與二、三欄的故事情節(jié)無關(guān)，但它們的同框存在誘引著讀者去發(fā)掘它們之間的暗示和隱喻——《危言》和《隨札》中顯現(xiàn)著一個公共知識分子對社會的責(zé)任及其私人化的內(nèi)部空間，這個敞開的文本邀請我們以第一讀者的身份自行進入，進而繪制出那個出現(xiàn)在二、三欄中的老作家的肖像。拼貼畫中，抽象元素常常不可或缺，布拉克的拼貼畫一開始就更偏向抽象，而后才漸漸轉(zhuǎn)向具象，形成主題。比如他著名的作品《單簧管》，就是以木紋紙、報紙及有色紙，在畫面的中央拼貼出一組簡潔的形狀，并以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線條和陰影，形成單簧管的形象。“抽象包含了移除、隱退的感覺，拋棄了所有具體固定的東西”，因此它可以與具象的線條共同作用，令色塊和陰影獲得各自的依托，從而使畫面獲得一種“向心力”。這抽象的部分，看似沒有指向性，實際卻早已與具象的部分達成了內(nèi)部結(jié)構(gòu)。這與《兇年紀事》的第一欄，隱現(xiàn)出一種共性。

這泄漏出拼貼畫的創(chuàng)作者們在處理畫面各部分時的典型心理：“畫家處理這些片段，如同處理一個隱喻符號，使它們散發(fā)出的信息成為一個主題”。被拼貼上去的部分就如外來的“闖入者”，但“闖入者”并非只是為了攪局——局部可以塑造整體的崛起，一個形態(tài)被移至另一個形態(tài)的畫面之上，于是內(nèi)部與外部、隨意與正式、自由狀態(tài)與修剪形式之間開始產(chǎn)生相互的連續(xù)作用。X和Y拼貼在一起的畫面意蘊會大于X簡單地加上Y，這個公式提醒我們在拼貼畫里，關(guān)注焦點應(yīng)落在被重組的各部分之間產(chǎn)生的序列和關(guān)系之上。超現(xiàn)實主義畫家馬格利特雖并不熱衷于拼貼畫，但“他的作品帶有著嘲弄式的反身性，故意破壞了這些觀察事物的習(xí)慣”，意外地喚醒了我們對于拼貼畫的理解維度，用他的話說：“既然意欲用最普通的事物使人感到盡可能的震驚，于是我顯然必須擾亂人們通常安排它們的秩序”。“這種對于熟悉事物進行解構(gòu)所營造的震驚感”，“并不存在于所表現(xiàn)的事物本身，而是依賴于以一種全新的關(guān)系，一種重新調(diào)整的來龍去脈來對那些事物進行部署”。

當然，構(gòu)成整體性的新關(guān)系的趨向并非意味著，拼貼畫的作者在動手之初就對主題成竹在胸。對于形式的注重，意味著畫家們需要從線條、色調(diào)和色彩等因素入手，來獲得一種平衡感和“合適感”。翁達杰曾說：“我發(fā)現(xiàn)自己寫任何一本書時，最后的兩年總是花費在編輯工作上……我會把不同內(nèi)容挪來挪去，直到它們清晰起來、找到正確位置。我剪輯自己第一部紀錄片的時候認識到，這里才是藝術(shù)產(chǎn)生作用的地方。”翁達杰為其文本內(nèi)容找到“清晰”和“正確”的位置之時，就是畫家們獲得“平衡感”和“合適感”之際。畫家保羅·克利曾經(jīng)敘述“他筆下出現(xiàn)的形狀是怎樣逐漸給他的想象力提供了某個現(xiàn)實的或幻想的題材，在感覺到他已經(jīng)‘發(fā)現(xiàn)’的形象完成以后就能有助于而不是有礙于他的和諧時，他又是怎樣遵循那些暗示前進。他的信念是，這種創(chuàng)造形象的方式比任何依樣畫葫蘆的描摹都更為‘忠實于自然’，因為自然本身就是通過藝術(shù)家去創(chuàng)造的”。主觀上對于形式的創(chuàng)造和“擺弄”，會被一種神秘的力量驅(qū)使，背后的支柱則是一種永恒不變的“實在”。

喬治·佩雷克的《人生拼圖板》，以一種我們意想之中的結(jié)構(gòu)寫就，但這種意想最后被證實是我們的自以為是。小說分為九十多章，描繪了一幢公寓樓里三十來個單元中四十多家房客的物質(zhì)生活景觀。這樣的格式是我們所熟悉的，從巴爾扎克的《人間喜劇》到文學(xué)史上諸多的“三部曲”，都是圍繞居于一處的固定人群展開。但前提是這些人之間都會發(fā)生聯(lián)系，我們等著他們之間發(fā)生糾葛和故事，就像等著看一出有著跌宕起伏劇情的戲劇。但是這一次，佩雷克讓所有的人和事都處于孤立、離散和封閉的狀態(tài)。我們唯一可以尋見的這群人的共通點就是同住這幢公寓大樓了。即使是在最有可能發(fā)生故事的公共樓道上，人們也幾無交集，雖然作者花了許多章節(jié)的筆墨并冠之以《在樓道里》之名，但都只是在描寫大家的擦肩而過和冷漠。閱讀中極度的期待及隨后的落空，讓這幢公寓樓里的人們的互相隔絕和孤獨顯得格外刺眼。作者越是以全知全能的視野詳細描述每個單元里的人的身世經(jīng)歷乃至他們的房間格局，他們之間互無關(guān)聯(lián)的極端狀態(tài)，就越是觸目驚心。而讓我們觸目驚心的根底，在于現(xiàn)實中的我們對于這種分散和隔離狀態(tài)的親歷和無從擺脫。《人生拼圖板》衷其所是地呈現(xiàn)人生狀態(tài)本身，這幅拼版沒有主線故事和主角，但沒有主題，也是一種主題。佩雷克的這塊公寓拼圖，看似隨意，其實嚴絲合縫，有別于一般意義上的拼貼畫，但卻觸及了拼貼畫在其形式上的象征意蘊——人生的孤絕和離散，是拼貼畫可以抵達的另一層面的寓意。但這些都只有在跟隨佩雷克拼完他的巨幅拼圖之后，才會漸漸浮出水面。許多時候，讀者對于文學(xué)、藝術(shù)的感悟，是“后知后覺”的，特別是讀《人生拼圖板》這樣形式離散、沒有明確主線的作品，主題總是在作品呈現(xiàn)自身的過程中慢慢聚合，如同克利所述自己是在完成畫面的協(xié)調(diào)之后才會尋到“某個現(xiàn)實的或幻想的題材”。

但無論如何，這都提醒我們，對于拼貼畫而言，畫面各組成部分間的彼此關(guān)系及它們與畫面的整體關(guān)系是決定作品的形式美感和衍生意蘊的關(guān)鍵。拼貼的部分可以更換整幅畫的世界，“每一部分都超越全部，它不只是限于成為其中的部分，而是仿佛在呈現(xiàn)自身的邏輯中，從整體到整體”。

而在一種新的關(guān)系里，對輪廓線的處理就變得微妙起來。被拼貼上去的部分，作為“闖入者”，不可避免會存在輪廓線——這是不依靠顏料和色塊的必然結(jié)局。“一個堅定而確定的輪廓線給物體提供了穩(wěn)定性，它明確了物體彼此間的關(guān)系及其與所處空間的關(guān)系。”這種視覺上的軼事移植到文學(xué)上，化成的事件，就是如何處理小說中被拼貼的各部分之間的“過渡”。文章起首，我們就已經(jīng)見識了石黑一雄和翁達杰對此的自知自覺——前者弱化“輪廓”，而后者則覺得“輪廓”的鋒利和棱角也很好。而如何處理輪廓線的問題，雖由拼貼畫而來，卻可以輻射到范圍寬廣的文學(xué)作品，尤其是那些將荒誕的情節(jié)穿插在真實世界的肋骨之間的作品——許多作家動用的技法算不上“拼貼”，作品卻有著一種“拼貼氣質(zhì)”。這教人想起“柯勒律治在《文學(xué)傳記》第十四章里說：‘什么是詩？’這個問題的答案很接近于‘什么是詩人？’的答案，對一個問題的回答涉及另一個問題的解決”。繪畫和文學(xué)所面臨的相似和不同，常常環(huán)環(huán)相扣。

果戈理和卡夫卡喚起的世界，是緩緩地在不知不覺中將人送往彼岸，而史蒂文森則很早就提示我們，現(xiàn)在要啟程去往的是一個完全不同的新世界，要求我們同他筆下的世界一起“升起”

納博科夫曾經(jīng)在他的《文學(xué)講稿》中特別提到果戈理的《外套》、卡夫卡的《變形記》和史蒂文森的《化身博士》雖同屬于荒誕類型的故事，但是，前二者的“中心人物與他們周圍的非人性的人物同屬于一個荒誕的世界，但那個中心人物卻總是努力脫離那個世界，扔掉假面具，超越那件外套或那個套上的硬甲殼。史蒂文森的小說里則根本沒有這種統(tǒng)一，也沒有這種對照”，進一步說，“在果戈理和卡夫卡的小說里，荒誕的中心人物屬于圍繞著他的那個荒誕的世界，但可憐而可悲的是，他苦苦掙扎要跳出這個世界，進入人的世界，結(jié)果卻絕望地死去。而史蒂文森小說中的不真實的中心人物屬于與其環(huán)境不相同的非現(xiàn)實的世界。他是一個狄更斯小說背景中的哥特式人物”。納博科夫顯然是更傾向于前二者的，不過那是因為他的出發(fā)點在于認同前二者如此的處理，可以讓人以憐憫和共情的心態(tài)與小說主人公一起歷經(jīng)掙扎和苦楚。但就小說本身的處理而言，前二者的荒誕情節(jié)和中心人物與周圍世界的統(tǒng)一，是因為這“荒誕”嵌入的輪廓不及后者清晰。其實，卡夫卡的其他小說，比如《城堡》里，荒誕與現(xiàn)實間的界限會更加隱形——一切都看似緩緩地依據(jù)著現(xiàn)實邏輯在發(fā)展，但日常生活里平凡力量的累積和強化的結(jié)果卻使事件最后滑向了偏路：那個神秘的土地測量員連同著我們，漸漸地發(fā)現(xiàn)這個故事最后面對的邏輯并非存在于現(xiàn)實之中。但一切轉(zhuǎn)變都是緩慢和漸進的，如《變形記》中的格里高利一樣，不知道變形是何時發(fā)生的。

相比之下，《化身博士》里荒誕的部分拼貼在其背景世界上的痕跡要清晰得多，這會為讀者營造出一種“饑餓感”，迫使我們動用更多自身的力量去填充那荒誕的部分與其周圍現(xiàn)實世界間的裂隙，以達成對這那個離奇世界的理解——比如要有意將主人公視作日常生活中的普通人，即使明知他轉(zhuǎn)身就會變成惡魔。果戈理和卡夫卡喚起的世界，是緩緩地在不知不覺中將人送往彼岸，而史蒂文森則很早就提示我們，現(xiàn)在要啟程去往的是一個完全不同的新世界，要求我們同他筆下的世界一起“升起”。

事實上，文學(xué)世界里的裂隙是讓人困惑又必要的存在，它所造成的閱讀上的阻難令讀者獲得了存在感。那么如果在明知虛構(gòu)的小說世界中遭遇到真實的物件呢？面對真實與虛幻間的分裂和間隙，我們會在無所適從之后心生迷戀。據(jù)說，“喬伊斯筆下的都柏林都有真實的地名，人們能根據(jù)他的每個短篇（《都柏林人》）和兩部長篇（《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》）畫出地圖”。這種情形與拼貼畫中的實物入畫有著同構(gòu)之處。拼貼畫中被置入的實物，會自動攜帶有初始意義。酒杯、藤椅、樂譜……它們的功能和意義指向早已定格，是作品中最容易讓我們產(chǎn)生反應(yīng)、與我們建立聯(lián)系的元素。但入畫后，它們則面臨著新的語境，新舊系統(tǒng)的碰撞一觸即發(fā)——實物，或是實物材料會帶動我們對畫中其他部分的理解，以至于被并置的要素即使在題材或材質(zhì)上屬于兩個頻道，也會重新形成視覺上的敘事性。在畢加索的《吉他、樂譜與酒瓶》中，用木紋材料剪成的吉他形象和手繪的酒杯之間，貼有一張真正的樂譜。盡管畫面元素看似零亂，但畢加索對于畫面空間的掌控力，讓這幾個“零件”之間形成一種應(yīng)和，真實樂譜的存在與畫面其他部分毫不違和，反而讓我們覺得它們之間暗生了一種令人信服的關(guān)系，甚至?xí)屛覀內(nèi)滩蛔〔聹y畫面所涉的情境：多半會是在酒吧里吧。

這暴露出一個重要問題，“拼貼”不是“拼湊”——入畫的實物必須與畫面的其他部分構(gòu)成新的整體性的關(guān)系。對于小說中出現(xiàn)真實的地名和用品而言，其身上附著的初始意義相對明朗化，要在小說的情境中確認自己的新位置也就相對容易。我們也會因為它們的存在而對小說產(chǎn)生親切感，更加自愿地“懸置懷疑”（柯勒律治語），去選擇相信作家的講述，以便全情沉入其筆下的世界。但是如果被置入小說的是現(xiàn)實中的真實事件或是社會新聞呢？它們的上下文顯然要繁瑣復(fù)雜得多，而作家唯有對事件的前世今生進行重新考量和整合，才能令其生發(fā)出能與新的小說語境系統(tǒng)產(chǎn)生勾連的觸角。用納博科夫的話來說：“整個世界在開始發(fā)光、熔化，又重新組合，不僅僅是外表，就連每一粒原子都經(jīng)過重新組合。”在這一點上，余華的《第七天》的拼湊痕跡就有些惹眼——作者意圖體現(xiàn)的主題太籠統(tǒng)，導(dǎo)致放眼過去，能囊括進其視野的真實事件太龐雜，于是作者索性不解釋，只講述，將“實物”一件件地懸掛在簡單又用意明顯的故事串聯(lián)藤蔓上，卻沒有彼此合成新的語境。或者說，這個時候，拼貼的各個部分的輪廓線過于明顯，卻又沒有將我們一同帶往一個完整新世界的力量。當拼貼畫過于想填補藝術(shù)和真實世界的縫隙時，往往就會走向反面。余華為此類案例做了注腳。

貢布里希在談到拼貼藝術(shù)時曾說：“麻袋布的粗糙性，塑料的光澤性，銹鐵的粒面紋理，都可以用新穎的方式加以利用。”“這類作品能使我們認識到我們的城市環(huán)境給予我們各種各樣意想不到的視覺和觸覺感受，于是就可以聲稱這些作品對于我們的作用就跟風(fēng)景畫對18世紀的鑒賞家的作用的一樣，當時那些風(fēng)景畫使鑒賞家們得以在自然的本來面目中發(fā)現(xiàn)了‘如畫’之美。”正是因為拼貼畫里如常的材料和實物處于新的系統(tǒng)和語境，其本身的意蘊和質(zhì)感也被更新了。拼貼畫的特質(zhì)決定了其不僅帶有繪畫的圖像屬性，更是將繪畫的物質(zhì)屬性推向了前臺。這發(fā)掘出我們體驗和幻想世界的新感官，就如文學(xué)里的拼貼，因為顛覆了時間和記憶，激發(fā)出我們對生活陌生化的感受，現(xiàn)實世界的特殊質(zhì)感于是不請自來。

這種對比和聯(lián)想，令視覺上與文學(xué)上的軼事互相接洽，并投射出影子，這影子里，常常布滿“如同”——“我們迫使某物出場，我們進行象征、等化以及心理學(xué)的解釋”、“我們施加影響、試圖引誘、打破均衡”。盡管這“如同”常常會產(chǎn)生誤會，但毫無疑問地賦予了我們對繪畫和文學(xué)更寬幅的理解力。

以印有特殊符號或是圖案的材料，諸如報紙、書籍、明信片等為材料，來模仿有形之物的技法在畢加索、布拉克時代就開始了，但漸漸地，后來的藝術(shù)家們，諸如中國當代的薛松，提醒我們是時候把焦點移到這些被“碎片化”的材料本身了。細看之下，對于被拼貼之物的細節(jié)之處的關(guān)照，意外地與對畫面形象的辨識形成了對壘。抽象與具體，整體與細節(jié)，這些在文學(xué)中也處于博弈狀態(tài)的兩方，又在拼貼畫中出場了。這種對視，迫使我們意識到細節(jié)的無關(guān)緊要以及必不可少——它可以把抽象的形體引向自身，并“用一種觸手可及的感覺消除了抽象”。拼貼畫中的這些細節(jié)伙同著文學(xué)作品中的細節(jié)，讓生活中的混沌顯形，并將它們送到我們面前，圈住我們的目光。這樣的細節(jié)，在諸如《人生拼圖板》這樣沒有明顯敘述主線的故事中更顯得至關(guān)重要。陳曉明曾經(jīng)以蘇童的《一九三四年的逃亡》為例，言及在這樣沒有可以全部歸納的故事和主題的小說里，通篇都是敘述人對于苦難往事的追憶，“那些敘事中旁逸斜出的描述性組織，構(gòu)成敘事的真正閃光的鏈環(huán)”。支撐這“描述性的組織”的，正是細節(jié)。

塞尚一語道破了“姿勢”和“肉體的回答”也是“有意義的形式”——形式本身也有著言說的可能

拼貼畫以普通的材料和日常的實物入畫，看似是以解構(gòu)的方式削平了對于繪畫主題蓄意探索的深度，實則是在切割“生活性”——想方設(shè)法將染有生活氣息的一切置入尺幅之間，引發(fā)人們的圍觀。毫無疑問，這觀看之中必然會包含看畫者對自我生活的重審。盡管拼貼畫的最后趨向是整合出新的關(guān)系，即使這個新的關(guān)系屬于荒誕或是反諷的范疇，就如在文學(xué)中實現(xiàn)的那樣，但這反而泄漏出“生活性”是一切藝術(shù)的基本元素，揭示出無論哪個藝術(shù)或是文學(xué)的流派，都在矢志不渝地要探索和接近現(xiàn)實——而“現(xiàn)實主義不應(yīng)只是一種文類，相反，它令其他形式的小說看上去都成了文類。因為這種現(xiàn)實主義——生活性——是一切之源”。

“繪畫承認著一種深層的考驗：它仿佛必須跨越一堵看之墻。人們在墻的這一邊死去，人們在墻頭跌碎。將拼貼畫形容為‘看之機器’是正確的，但更應(yīng)說成是一種使看比看更遠的機器，一種能沉溺于行動中傾聽看的機器。這兒有著一種空間的音樂特性，空間仿佛被設(shè)計為力量的音域、敏感之弦的游戲以及賦格式的回聲聲量。畢加索所有的立體主義繪畫都應(yīng)被稱為：賦格曲。”而文學(xué)在自己的界域里，彈奏屬于自己的“賦格曲”，這并非只是一種修辭，而是讓我們警醒不同藝術(shù)門類之間的通道，常常包含著多重的對立意義，暗示著在誤讀和升華之間交替的樂趣。

我們一步步深入拼貼畫與拼貼技法意義的沼澤之中，但始終該清醒的是，這些意義的生發(fā)并非初試拼貼畫的藝術(shù)家們的本義——在撿拾起不同的材料興致勃勃地拼貼時，他們最先注重的是純粹的繪畫性，而非任何的內(nèi)在的動機或是目的——“任何一件藝術(shù)作品，當我們不再注意它的題材而僅從遠處看它的輪廓，就會獲得一種裝飾的印象”。但是文學(xué)卻陰差陽錯地放大了這種“繪畫性”的意義，因為被移植過去的技法所生發(fā)出的“文學(xué)性”越來越讓人矚目，就像畢加索的畫作重置了我們對于非洲藝術(shù)的看法。雖然哈羅德·布魯姆說，一個愛上閱讀的孩子，只會為故事和人物而讀，但故事和人物的呈現(xiàn)方式也即文學(xué)性永遠是我們無法移除的眼鏡。塞尚曾經(jīng)說：“那些冒牌的畫家，他們看到的不是這棵樹、您的臉、一只狗，而是樹、臉、狗。他們什么也看不見。”因為“他們看到的不是姿勢而是思想，不是肉體的回答而是道德的疑問”。塞尚一語道破了“姿勢”和“肉體的回答”也是“有意義的形式”——形式本身也有著言說的可能，擺脫思想存在的直觀感受從來都不是可有可無的，而是一種說不清，道不明的“本質(zhì)性”的境地。拼貼之法在文學(xué)中的移植和延展提醒“畢加索”和“布拉克”們意識到這點，當然，他們也許并非對此一無所知。

A 翁達杰、石黑一雄《人們已經(jīng)忘記創(chuàng)作來自即興》，《新京報》2018年7月14日。

B 參見注釋。

C 參見注釋。

D 【法】菲利普·索萊爾斯：《無限頌：談藝術(shù)》，劉成富、吳雨晴譯，河南大學(xué)出版社，2018年5月版，第128頁。

E 約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第301頁。

F 【英】馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海人民出版社，2014年1月版，第183頁；

H 參見【英】馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海人民出版社，2014年1月版，第138頁。

I 同上，第155頁。

J 參見《邁克爾·翁達杰：“現(xiàn)代流浪者”的冒險之旅》，新京報，2019年9月28日。

K 【英】E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年4月版，第578頁。

L 【法】菲利普·索萊爾斯：《無限頌：談藝術(shù)》，劉成富、吳雨晴譯，河南大學(xué)出版社，2018年5月版，第36頁。

M 【英】馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海人民出版社，2014年1月版，第182頁。

N 【英】詹姆斯伍德：《破格》，黃遠帆譯，河南大學(xué)出版社，2018年9月版，第236頁。

O 【美】弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，申慧輝譯，上海三聯(lián)書店，2005年4月版，第220頁。

P 【美】托馬斯·福斯特：《如何閱讀一本小說》，梁笑譯，南海出版社，2015年4月版，第240頁。

Q 【美】弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，申慧輝譯，上海三聯(lián)書店，2005年4月版，第2頁。

R 【英】E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年4月版，第606頁—607頁。

S 參見【美】巫鴻，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社，2009年版。

T 【法】菲利普·索萊爾斯：《無限頌：談藝術(shù)》，劉成富、吳雨晴譯，河南大學(xué)出版社，2018年5月版，第45頁。

U 【英】詹姆斯·伍德《小說機杼》，黃遠帆譯，河南大學(xué)出版社，2015年8月版，第48頁。

V 陳曉明：《中國當代文學(xué)六十年》，北京大學(xué)出版社，2015年版，第210頁。

W 同上，第179頁。

X 【法】菲利普·索萊爾斯：《無限頌：談藝術(shù)》，劉成富、吳雨晴譯，河南大學(xué)出版社，2018年5月版，第134頁。

Y 【英】E.H.貢布里希：《偏愛原始性》，楊小京譯，廣西美術(shù)出版社，2016年8月版，第181頁。