80年代王朔電影敘事倫理批評

趙文國

(山西師范大學 傳媒學院，山西 臨汾 041000)

1988年在電影史上被稱為“王朔電影年”。是年，王朔的三部小說被搬上了銀幕，分別是黃建新的《輪回》(王朔小說《浮出水面》改編)、米家山的《頑主》(王朔小說《頑主》改編)、葉大鷹的《大喘氣》(王朔小說《橡皮人》改編)。

1989年，夏鋼將王朔的小說《一半是海水，一半是火焰》也搬上了銀幕。關于王朔電影眾多學者從不同角度進行了闡述，本文嘗試從敘事倫理角度對20世紀80年代王朔電影進行評析。

一、褻神的幽默(1)“褻神的幽默”語出劉小楓。劉小楓在論述米蘭·昆德拉時，稱其小說繼承了拉伯雷小說的幽默敘事，通過“幽默敘事吊銷了道德歸罪的法權”。詳見劉小楓.沉重的肉身[M].北京:華夏出版社,2015:178.

中國社會曾經走過一段特殊的歷程：一個人的腦袋控制著十幾億人的腦袋和身體、目標只有一個(解放全人類)、事業僅有一項(革命)、書籍只有幾本、電影僅有幾部、衣服只有兩套(中山裝與軍裝)、話語僅有一種(革命)、越窮越光榮……當有一天人們突然發現自己被欺騙、被利用而青春已逝時，心中的錯愕、惱怒、怨恨、絕望可想而知。如何處理個人與國家的關系，是擺在每個人面前的問題。20世紀80年代前期的電影基本上都是在處理這些關系，如血淚控訴的傷痕電影、“娘親錯打孩子”的謝晉政治倫理電影、忘記過去向前看的改革電影、向往現代深入傳統的農村電影等。這些電影在一定程度上將電影從作為政治工具的桎梏中解放出來，修復抑或遮蓋了人們心中的傷痛。但正如戴錦華女士所說：“他們(第四代導演)的生活與歷史充塞著社會生活的大事件，他們的個性無法消除整齊劃一的社會構形，他們的命運只能是時代規定，他們的遭遇只能是歷史的遭遇。他們渴望講述自己，結果都只是講述了自己生活的時代；他們希望去記述獨特而畸變的個人命運，卻只能記述一段獨特而畸變的歷史?！@也是一次逃脫中的落網?！盵1]簡單講，20世紀80年代前期的電影依然難以表達獨特的個人命運。80年代中期，隨著改革的深入，特別是計劃經濟向商品經濟轉型的過程中，人們的生活、價值觀念、倫理道德、人與社會的關系等方面都發生了前所未有的變化，這種變化使得表達個人成為可能，但如何表達是個問題。王朔以“褻神”的方式適逢其時地出場了，這里的“神”泛指一切僵化的、抽象的價值觀念。在影片《頑主》中，這種“褻神”通過情節設計、語言對白、影像展示多層次進行表達。

于觀、楊重、馬青三人(《頑主》主人公)經營一家3T公司，公司承辦的業務是替人排憂、替人解難、替人受過。影片中，三人主要承辦了三件事情：一是替肛腸科大夫與女朋友談戀愛；二是給沽名釣譽的作家寶康發獎；三是替病人家屬照顧生病老人。肛腸科大夫沒時間和女朋友約會時，楊重出場了：遵守“替人排憂不動感情”的職業道德，講哲學、談弗洛伊德；肛腸科大夫想要甩掉女友時，于觀出場了：買酸奶、逗樂子、安慰情緒，工作嚴謹認真，一絲不茍。當病人家屬不愿照顧生病老人時，于觀、楊重、馬青三人輪流值班，精心照料，不料老人去世，三人反遭老人家屬起訴以致公司停業整頓。更荒唐的是，作家寶康希望獲獎，3T公司積極籌辦，租用了豪華的頒獎場所，購置“大號”獎杯，組織社會各界人士參會，請來表演團體助興，然后，冒牌領導講話，冒牌作家代表發言，寶康發表聲淚俱下的獲獎感言；發獎大會中場，表演團隊上場助興：京劇演員、時裝模特、地主老財、變臉演員、革命青年、農民、紅衛兵、解放軍戰士、霹靂舞演員、國民黨敗兵、比基尼、軍閥……在閃爍的燈光下相互致意、嬉戲調情，百年中國近現代史在重金屬的搖滾音樂中頃刻失去了重量。特別是葛優扮演的領導在頒獎會上的講話，既深沉莊重又言之無物，既拿腔捏調又恰到好處，使得模仿者與被模仿者的距離消失、身份互換以致互滲，諷刺效果極佳。

頑主們“褻神”的另一有力武器是通過語言的反諷、戲仿、類比等，將高雅的事情“俗”著說，將庸俗的事情“雅”著說，“一點兒正經沒有”。試舉幾例：

楊重給一個手淫患者治療，說道：“不要過早上床，熬不住了再去睡，內褲要寬松，買倆鐵球一手攥一個，黎明即起，跑上十公里，室內不要掛電影明星畫片，意念剛開始飄忽就去想河馬想鱷魚。實在不由自主就當自己是在老山前線一人堅守陣地，守得住光榮，守不住也光榮！”

馬青：“我也覺得特空虛，結婚特沒勁，找來找去不是找來自己爹就是自己媽。哪像人家外國啊，誰跟誰都能睡覺。人家也方便都有房子，你自個兒有房子嗎？家里老有人吧。我就特佩服人家外國女的，睡完就完，而且無論怎么睡也不扭著男的胳膊買這買那?！?/p>

侯耀文飾演的侃爺：“你對目前世界上這情況可能不大了解，無產階級隊伍人民少，資產階級隊伍不斷壯大，這外國人整天憋足了勁兒干嗎？不就上中國吃來了嗎？你看外國人那肚子?！?/p>

……

在這些忍俊不禁的臺詞對白中，所有曾經神圣的、崇高的、理想的、政治的、禁忌的詞語都在頑主們一瀉千里的調侃中被解構。正如王蒙所說：“他(王朔)把各種語言——嚴肅的與調侃的，優雅的與粗鄙的，悲傷的與喜悅的——拉到同一水平線上?！盵2]從而實現對舊有僵化價值的戲謔、嘲弄與消解。

在影像展示上，《頑主》也極具意味。影片一開始就展示了一個混雜的現代世界。擁擠的車流、不斷建設的高樓、農民的臉龐、交警的指揮手勢、文身的青年、勞務市場的廣告、老外、穿文化衫的青年……加上毛主席紀念堂前不斷播放“要求身份證工作證單位介紹信”的聲音與黃土高坡歌聲的嘶吼，“一切神圣的東西都被褻瀆了”。秩序與混亂、農民與老外、擁擠與閑適、革命與欲望、崇高與卑微、世俗與神圣在鏡頭的快速組合中被攪和在一起，分不清也道不明。

《頑主》正是通過情節設計、語言戲謔、影像展示等方面不斷消解著舊有的價值與理想。毫無疑問，王朔的頑主們是時代的產物。一方面，商品經濟的發展，改變了計劃經濟下人與人，特別是人與國家的關系，個體戶在20世紀80年代后期出現就是這種關系變化的反映。當擺脫國家、集體對個人的束縛后，個人急需尋找新的價值與意義，而囿于自身的學識、社會經濟地位、游移不定的身份、市民社會不發達等原因，這種意義的尋求遂成為“意義的焦慮”，進而淪落為對一切意義與價值的虛無——游戲人生，玩世不恭，頑主們就是這種個人的典型代表。另一方面，僵化價值觀念“腐而不朽”，雖落后、保守與虛偽的面貌已然顯露，然余威猶存，頑主們戲謔式的“褻神”實際上是一種雖顯無奈但最少危險性的話語策略。

二、要求平庸(非崇高)的權利

趙堯舜：“你們平常業余時間都干些什么呀？”

馬青：“什么也不干，看看武打錄像，玩玩牌，要不然就睡覺?！?/p>

趙堯舜：“找些書看看吧。書是消除煩惱解除寂寞百試不爽的靈丹妙藥啊。”

馬青：“我們沒什么煩惱，從來不看書，也就不煩惱?！?/p>

趙堯舜：“煩惱太多不是什么好事，可一點煩惱沒有，也未見得就好，不成了白癡了嘛。不看書就多交幾個朋友，不要老局限在你們那個小圈子里頭，有的時候，一個知識廣博的朋友，照樣使人獲益匪淺?！?/p>

這是《頑主》中德育教授趙堯舜教育于觀三人時的一段對話。馬青的話真實地表達了頑主們的想法。

如果馬青只是“什么也不干，看看武打錄像，玩玩牌，要不然就睡覺”的話，石岜(《輪回》男主)、張明(《一半是火焰，一半是海水》男主)則更庸俗，且真誠地承認自己的庸俗。

《一半是火焰，一半是海水》的張明平時通過假冒警察敲詐嫖客掙點錢，然后就是搭訕女孩、吃喝玩樂。在公園里偶遇大學生吳迪，搭訕、言語挑逗、自輕自賤。看看張明的自報家門：“我和一百多個女人睡過覺。我是個勞改犯。我要是你男朋友啊，我就敢和你睡覺。我貪財、好色、道德淪喪。”在家中張明對吳迪唱：“最大的人民幣是一百的，最小的人民幣是一分的，不管是最大的，還是最小的，都是人民群眾熱愛的?！睆埫鲗堑献非蟮绞趾?，又想法甩掉，這導致了吳迪的沉淪以致最后自殺。后來因敲詐嫖客，張明被公安人員逮捕，刑滿釋放后，良心發現，悔恨難止。一次外出散心時，張明在海邊偶遇胡亦，盡管胡亦各種投懷送抱，但張明不為心動，并教訓了欺侮胡亦的兩個流氓作家。

《輪回》一開始就是石岜百無聊賴地在商場步梯上上下滑動，然后無所目的擠上地鐵，盯上美麗的舞蹈演員于晶，偶然相識之后，插科打諢，油嘴滑舌。石岜通過關系(私蓋公章)搞點錢，然后就是各種吃喝玩樂，無所事事。后來，石岜遭到黑社會的敲詐，并被對方用電鉆“鉆”斷一條腿。傷殘后的石岜因為自尊，不愿再與于晶來往，通過各種方式打發于晶，但于晶始終無法放棄石岜，兩人結婚?；楹蟮纳瞵嵥?、平淡、爭吵，終于在一個晚上，石岜跳樓自殺。不久，于晶生下一個男孩，取名石小岜，影片結束。

這是怎樣的一群人呢？邵牧君先生直呼其為“痞子”，并認為其有四個特征：“一、文化水平低；二、無正當職業，不事生產；三、游戲人生，享樂至上；四、蔑視既定的道德準則和行為規范。”[3]

然而無論是《頑主》《一半是火焰，一半是海水》還是《輪回》，都通過敘事賦予這些“痞子”一種價值。

《頑主》通過真/假的二元對立，將于觀們置于“真人”一端，而將道貌岸然的德育教授趙堯舜、薄情寡義的“屁眼養護專家”王明水、沽名釣譽的作家寶康，還有不盡孝道的知識分子等置于“假”的一端，在真與假的二元對立中，于觀們被賦予了“真誠”價值?！兑话胧腔鹧?，一半是海水》則通過第一人稱的敘事方式，不斷通過畫外音表達張明的心理感受，從而影響觀眾對其倫理判斷；在情節設計上，影片將張明與吳迪的相遇，同張明與胡亦的相遇進行對比：大致相同的相遇環境，大致相同的對話，但因張明的心境不同，結果不同。吳迪因張明的玩弄而沉淪以至于自殺，但胡亦因張明的守護而得以自我拯救。也就是說，影片后半段張明的懺悔使得前半段的“犯罪”變得可以接受，而且通過敘事時間的安排，將敘事的價值落在了張明的懺悔上，從而賦予其“人”的價值。《輪回》通過淡化情節的敘事試圖進入石岜的內心世界，前半段石岜想要錢便得到錢，后半段想要于晶則得于晶，然而，當擁有了一切的時候，石岜卻自殺了。影片中兩次出現石岜粉刷房子的情景，一次是準備同于晶結婚時，一次是自殺前，通過紅與黑的顏色變化，隱喻石岜的精神變化。石岜的自殺源自精神的不滿與虛空，這種不滿與虛空是現代人特有的：一邊是“得到”之后的短暫興奮，一邊卻是“失去”之后的漫漫長夜；一邊是生存欲望的滿足，一邊卻是理想的放逐。當物質(性)的滿足使得精神虛空顯得更為刺眼時，石岜的縱深一躍就獲得了超出“痞子”行狀的精神意義。

王朔電影文本本身賦予“痞子”們一種價值，其時的社會語境也為“痞子”們的價值提供了土壤。對于一個缺乏宗教信仰的民族，在走出“神話國”(2)“神話國”語出劉大任，主要指“政治彌賽亞”：以“創造完美社會、創造新人類為最終目的”的“極權主義”。這種政治彌賽亞高舉一套烏托邦式的人類完美境界為鵠的，以狂熱的理想主義為號召，以“歷史的巨流”作為證據，以動員、組織、控制為手段，要求的對象，則是渴望投身到一種強烈的信仰中以滿足自己心理上的救贖需要的群眾。詳見錢永祥.縱欲與虛無之上——現代情景里的政治倫理[M].北京:中央編譯出版社,2016:28.之后，人們很難迅速建立一套堅固的信仰、價值與理想系統，20世紀80年代各種思潮的激烈爭鋒正是理想放逐之后價值迷茫的表現。激情與焦慮同生，迷茫與真誠共進，雖“生氣淋漓”，但“眾生喧嘩、泥沙俱下”(陳平原語)，特別是80年代中期以后，商品經濟大潮奔涌而至，經濟在整個社會中的地位迅速上升，原子化的個人開始顯現，而知識界、思想界、文化界并沒有為這種原子化的個人提供更多的價值依據，游戲人生玩世不恭的“痞子”的出現自然能夠得到部分認同。

王朔的“痞子”們試圖表達一種個人價值，這種價值無關崇高、理想、信念、信仰、忠誠，只關個人“幸?！薄Q句話說，王朔電影將電影從事關民族、國家的宏大敘事轉移到事關個人“幸?！钡男⑹?，將過去對電影教化功能的過分強調轉移到電影的娛樂功能上來。

西班牙學者奧爾特加在論述大眾時代的特征時說過一句極為精辟的話：“平庸的心智盡管知道自己是平庸的，卻理直氣壯地要求平庸的權利，并把它強加于自己觸角所及的一切地方?！盵4]套用奧爾特加的話來說，王朔電影的“痞子”們就是要求平庸(非崇高)的權利。用王朔更為激進的話說，“我是流氓我怕誰”。

三、過度浪漫的個人主義

個人主義作為一種學說、一種價值觀、一種對“人”的解釋與設定，有著非常復雜的歷史文化背景，同時也需要一定的政治經濟制度安排。按照英國學者史蒂文·盧克斯的說法，個人主義至少包含以下基本觀念：人的尊嚴、自主、隱私、自我發展、抽象的個人、政治個人主義、經濟個人主義、宗教個人主義、倫理個人主義、認識論個人主義、方法論個人主義，而且，在這些基本概念和學說存在著“有趣的和復雜的邏輯或概念關系”，其中“上述個人主義的前四個單元觀念——人的尊嚴、自主、隱私和自我發展——是平等和自由思想中的基本要素”[5]115。王朔電影的“痞子”們試圖建立一種個人主義，這種個人主義在電影敘事中通過人物身份設計、對白等進行表達。

王朔電影中的“痞子”幾乎都是脫離家庭、社會網絡的個人，無論是《頑主》中的于觀、楊重、馬青，還是《一半是火焰，一半是海水》中的張明，以及《輪回》中的石岜、《大喘氣》中的丁健，都是如此。如下表所列：

上表中，除于觀外，其余人物在故事中均無父母(或無交代)，而于觀的父親在影片中恰恰是作為兒子反叛的對象出現的；除石岜外，其余人物均無配偶，而石岜的妻子于晶恰恰是導致石岜自殺的一個重要原因；至于工作單位與職業，按當時的社會語境，影片中所有的人物都可看作無正當職業、自謀發展自謀出路的個體戶或待業青年。

影片設置這群痞子脫離“倫理本位”(梁漱溟語)，意義有二：其一，“痞子”們對固有價值觀念的戲謔與消解，不會引起觀眾“惡”的倫理判斷。在觀眾眼里，他們充其量不過是一群不學無術、東游西逛、喜歡享樂的社會青年。學者陳墾的說法頗具代表性：“他們不是社會的寵兒，但也絕不是渣滓。他們沒有很高的社會地位，也沒有豐腴的物質財富，但他們更沒有這方面的奢求。崇高的理想對他們沒有誘惑力，正統的道德規范對他們也沒有約束力。在失控而且變形的世界里，色彩怪譎，氣氛荒誕，地平線傾斜，向心力紊亂，他們自以為把握了生活的真諦，憑著本能與沖動，放浪形骸，游戲人生，活得荒唐而且充實。”[6]其二，脫離倫理位置的“痞子”們，極有可能表達一套個人主義的話語。影片《頑主》中，于觀與父親有一段對話：

父親：坐下，我要給你談談……嚴肅點！我是想了解一下你的思想，你每天都干些什么？

于觀：吃、喝、說話、睡覺，跟你一樣，偶爾拿拿大頂。

父親：不許你用無賴腔跟老子說話，我很為你擔心啊，你也老大不小了，該想想將來了，該想想怎么為人民多做些有益的事情。

于觀：……我怎么就那么不順您的眼哪，我沒殺人，沒放火，我沒上街游行去，您說我乖乖的招誰惹誰了？非得綁一塊，一副堅挺昂揚的樣子，這才算好孩子哪？累不累??？我就不庸俗點嘛！

父親的嚴肅形象在于觀的戲謔調侃中變得迂腐可笑起來。明顯地，于觀的個人主義表達挑戰了父親所代表的舊有價值觀念。

如果說于觀的表達還顯迂回的話，石岜則直接多了。石岜對于晶說：“人家都說我是當代活愚公，整天用嘴侃大山不止，現在這世道，只能自個顧自個，可是我不自私，你們也看到了，我盡義務、服兵役、獻血、植樹、買國庫券，我只是不喜歡別人多管我的事，那些不危及公共秩序的私事。”于晶問道：“什么事能跟大家一點關系也沒有？”石岜：“比如說，我上床洗不洗腳，吃不吃羊肉，再嚴重點，我和我愛她她也愛我的女孩子婚前有沒有性關系。”《一半是火焰，一半是海水》中的張明對吳迪也有幾近相同的說法：“都認得字，怎么讀書，怎么戀愛，你管得著人家嗎？”

無論個人主義有多少條理路與訴求，尊重人的自主選擇、隱私與自我發展都是個人主義的核心要件。于觀、張明等人的戲謔戳中了個人主義的核心，即“不受‘公眾’干預的最低限度的‘私人’領域是自由理想的一個不可缺少的組成部分”[5]118。

然而，個人主義的表達并不意味著個人主義的勝利。影片一方面通過人物倫理身份設置、臺詞對白表達著個人主義的信念，一方面在情節安排、結尾設計中消解著這種個人主義表達。首先，在王朔電影中，幾乎都有一個純情女孩的形象，如《一半是火焰，一半是海水》中的吳迪、《輪回》中的于晶、《大喘氣》中的張露等，這些純情女孩都承擔著拯救者的角色，換句話說，以往電影中由革命者、老干部承擔的角色在王朔電影中被純情女孩所替代，“痞子”們只有在純情女孩的拯救中才能擁有現代個人意識。以《一半是火焰，一半是海水》為例，影片前半段以張明偶遇吳迪始，以吳迪自殺終；后半段是幾近相同的安排：以張明胡亦偶遇始，以胡亦被拯救終。如果說前半段的張明是一個玩世不恭、游戲人生、蔑視法紀、嘲諷一切的個人主義者，后半段的張明則是在懺悔中回歸的個人，至于這種個人能走多遠，影片沒有交代，只是讓張明教訓了兩個欺侮胡亦的流氓作家而結束。也就是說，純情女孩吳迪的死造成了張明對曾經“個人主義”的懷疑與懺悔，從而使其重新選擇人生價值與方向，當然，最有可能的選擇就是回歸社會規定的軌道上來。其他三部影片都有幾乎相同的結構。

其次，四部王朔影片閉鎖式的結構也不斷消解著影片個人主義的表達?！额B主》以于觀、楊重、馬青三人坑蒙拐騙、嬉戲玩鬧始，以誠實守信、沉重無奈終：3T公司被病人家屬起訴停業整頓，面對無理取鬧的病人家屬，于觀三人誠實守信；面對公司門前排起的顧客長龍，于觀三人再也沒有“痞子”的瀟灑，反倒沉重無奈起來?！洞蟠瓪狻分挟敹〗≈览畎琢岬热藢λ钠垓_與利用后，所有當初“痞子”樣的瀟灑都變成了一塊傷疤，貼在了李白玲與他自己的身上，最后，無法面對“橡皮人”的丁健騎著摩托車從樓頂飛出去了?！遁喕亍分械氖?，通過倒賣政府公文掙了錢，又得到了美麗漂亮的舞蹈演員于晶，當一切似乎趨于正常的時候，石岜卻從樓上縱身一躍結束了自己的生命。詳見下表：

很明顯，王朔電影的結構不斷消解著人物的個人主義表達。一邊是嘲諷一切、蔑視權威、玩世不恭、享樂人生，一邊卻是自救懺悔、想要回歸、沉重無力、消解個人，這是一種過于浪漫的個人主義，王一川教授稱之為“王朔主義”；“所謂王朔主義，是指通過王朔的作品和其他媒介行為呈現出來的以調侃去想象的反叛又緬懷權威、破壞規矩又自我扯平、標舉又消解個人主義的精神?！盵7]造成這種過度浪漫個人主義的原因是多方面的，如眾多論者所說的“王朔失落的大院子弟身份”“新舊文化之間的斷裂”等，但筆者更愿意強調的是，“痞子”們的個人主義一開始就找錯了靶子——價值權威主義。正如前文所說，個人主義不僅是一種價值觀念、倫理訴求，它還要求一定的政治經濟制度安排、社會環境支持、個人倫理自覺。“痞子”們認為只要消解了舊有價值觀念就會實現個人主義的想法實在是過于天真過于浪漫了，更要緊的是，消解舊有價值觀念之后呢？“痞子”們從來未曾想過，因而陷入更大的惶恐與焦慮中。

四、結 語

20世紀80年代的王朔電影通過語言反諷、影像展示、痞子形象塑造等方式表達個人主義的倫理訴求，具有一定的意義。然而，情節上純情女孩拯救者形象、閉合式的故事結局設計使得王朔電影陷入敘事價值的沖突：一方面是嘲諷一切價值，消解一切意義，一方面卻在尋找新的權威；一方面是個人主義的極端彰顯，一方面卻是個人主義的徹底失敗。這種分裂的個人主義敘事在表達啟蒙的同時也消解著啟蒙，在言說個人的同時也遮蔽個人，最終陷入價值混亂的尷尬境地。