淺談昆德拉的小說觀

廖楚宣

一.小說對存在的探尋

在《小說的藝術》中，昆德拉將“存在”這一哲學命題與小說這一文學體裁聯系了起來，并認為后者“以小說特有的方式，以小說特有的邏輯，發現了存在的不同方面。”①

對“存在”這一話題的討論，古希臘的亞里士多德一直到到現代的胡塞爾、海德格爾以及薩特等存在主義哲學家都沒有停止過討論。昆德拉的“存在”思想深受現象學的影響，但是又包含著他自己獨特的思考。在胡塞爾于1935年提出“歐洲人類危機”后，海德格爾提出了“存在的被遺忘”這一判斷，指出人被各種社會力量（科技力量、政治力量、歷史力量）超過、超越和占有，而“（對于這些力量來說）人的具體的存在，他的‘生活世界’，沒有任何價值和利益：人被隱去了，被遺忘了。”②這里的“存在”之思帶有先驗的本體論色彩，而昆德拉則將目光對準了當下時空中人的生存境況，在沿用海德格爾“世界中的存在”（in der Welt sein）這一說法的同時,指出人與世界之間并不是一種互相對立和分離的主客關系，而是連接在一起的。他用蝸牛和蝸殼這一比喻巧妙地形容了人與世界的關系——世界是人的一部分，世界是人的狀態。隨著世界的變化，“存在”（世界中的存在）也在變化,而小說正是挖掘和顯現人“存在”的各種可能性的工具。

昆德拉認為，小說注重探索人類的具體生活，并如實地展示人類存在的境況，正如昆德拉在文中所引用的揚·斯卡采爾那首詩一樣：“詩人沒有創造出詩/詩在那后邊的某個地方/很久以來它就在那里/詩人只是將它發現”。換言之，小說“發現”的是已有的存在，而非用虛構手法去“創造”出一種新的存在，但這里的“存在”并非客觀發生過的現實事件，而是一種人類可能性、人的境遇或是生存狀態，它包括“所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。”③小說家通過小說中的一些處境，去揭示什么是人，揭示那些早已在人身上的東西以及人的可能性。

二.存在維度上的小說創作

（一）對現實主義創作傳統的改變

從“存在”這一角度出發，小說所表現和展示的對象就變成了人類存在的歷史范疇，而非特定的歷史環境和歷史事件。昆德拉小說創作的中心始終聚焦在人的存在和人的可能性之上，而非在政治—歷史—社會這一傳統小說創作維度上進行。

在他看來，人類所存在著的這個世界自巴爾扎克的時代開始具有了歷史性的特點，人們的生活開始處在一個充滿了日期的時光空間之內，而這之后的任何小說都無法擺脫對這一歷史性進性記錄和描述的慣性。但是依照昆德拉的看法，小說并不是為了表現這些“非小說的知識”而存在的，它有著自己的使命。昆德拉反復宣稱，小說必須傳達出只有小說才能說出的東西，小說寫作的目的就是抓住對存在的思考，他是從“敞亮被遮蔽”的人的存在的角度進入歷史本身的，因而他的小說創作與以巴爾扎克小說為代表的現實主義傳統拉開了距離，同時也更多地弱化了政治與社會維度上的意義，也正是基于此，昆德拉認為小說創作的重點不是記錄歷史事實,而是展示人類的存在處境,還原歷史事件在人本以及存在維度上的價值，并在小說中展示一個人如何抓住和把握自我。

值得注意的是，昆德拉所說的歷史環境并不等同于存在處境，后者并不是傳統小說中對某一特定時期的社會環境的描述，比如法國大革命、蘇聯的集體化進程或是布拉格之春等，就算它們最終出現在小說中，也并不是以它們的政治、歷史、社會范疇作為先決條件。昆德拉認為，以歷史事件為中心的小說展示的只是“一種小說化的歷史記錄”，但這并不代表他排斥小說中出現歷史環境，只是產生于對歷史的“剝離”中的歷史情境才為昆德拉所認可。為此，昆德拉對小說中歷史問題的處理列出了以下四條原則：第一，以最簡練的方式對待歷史境況，而非用歷史學家的方法去放大歷史中的細枝末節；第二，停止對歷史作無止境的描繪和想象，只對那些能夠為小說人物“營造出一個顯示出他們的存在處境的背景”；第三，講述那些常被歷史遺忘了的“人的歷史”而非傳統的社會歷史，從而體現對人的個體存在的關注。如在昆德拉的小說作品《生活在別處》中，雅羅米爾的內褲就被作者選取成為進入那段歷史的存在道具。第四，從某一獨特角度重新審視和理解歷史，將歷史本身作為存在處境來理解和分析。

（二）獨特的人物展示方式

米蘭·昆德拉將自己的小說與傳統意義上的心理小說作了區分，但并不反對在小說中對自我的內心生活進行細致的探究。他認為：“任何時代的所有小說都關注自我之謎。您一旦創造出一個想象的人，一個小說人物，您就自然而然要面對這樣一個問題：自我是什么？通過什么可以把握自我？這是小說建立其上的基本問題之一……”④

早期的歐洲小說通過人物行動展示其形象，但昆德拉用宿命論者雅克的例子（自我與行為表達之間存在偏差和縫隙）宣告了這一方法的失敗；后來，小說又試圖從內心生活中去探尋自我，但昆德拉又讓我們從喬伊斯的例子中看到，自我及其惟一性通過抓住時間中某個轉瞬即逝的瞬間被分解了開來，反而無法自證，形成了一個無法破解的悖論。因而昆德拉將目光轉向了別處，即對人的存在問題的追問。他認為，把握自我其實就是意味著抓住自我存在問題的本質，把握自我的存在密碼。對于小說家而言，人物并不一定要和某一歷史或者某一事件聯系在一起，成為后兩者的奴隸和附庸，而完全可以看作是存在之可能性的一種表征。因此，小說人物不需要有著傳統小說中事件、性格或是歷史的連續性，無需遵從悠久的寫實主義傳統構建出完整的人物形象，而只需涉及某一個或某幾個存在的主題，為小說家闡釋其關于存在的思考即可。也正因如此，昆德拉將其筆下的小說人物稱為“實驗性的自我”，它們身上展示著人類的某種可能性，而例如眩暈、軟弱等被昆德拉稱作“存在編碼”的語詞，就在一定程度上凝聚了人物的基本生存情境。

三.小說的危機與未來

小說是人類藝術地掌握這個世界的方式之一，而在現代社會，小說的處境卻變得越發艱難。昆德拉指出，在現代社會中，技術、政治、理性工具開始大行其道，一切都被工具化了。這一工具化的結果就是，人類在工具理性中失去了自身的豐富性，人類社會隨之墮入被昆德拉稱之為“簡化的旋渦”之中：人的生活被簡化為其社會職責；一個民族的歷史被簡化為幾個帶有明顯傾向性闡釋的事件……同時，傳媒、機械復制的簡一化、政治的共同精神、意識形態的一統性等發達的現代社會產物也使得小說日漸失去其懷疑和對話的基礎，盡管每日都有數目可觀的小說被出版和閱讀，但它們不再像昆德拉所說的那樣能發現任何新的存在，只是在進一步確證那些已經存在的東西以實現其社會功用。

小說所具有的那種和斯卡采爾所說的詩一樣的“徹底自主性”在現代社會失去了容身之地，而被附加了越來越多的小說本不具備的工具意義。昆德拉曾以卡夫卡的小說為例，指出了小說的“非介入”特點，他認為任何試圖將卡夫卡小說作政治或意識形態解讀的行為都是一種誤解。因為在他看來，卡夫卡實際上只是通過展示一些前所未見的處境，偶然揭示了人或世界的一種可能性而已。也就是是說，小說從一開始都不是為了揭示和諷刺某一現實為目的的，它不是任何宗教、道德或是意識形態發表觀點的工具。在宗教和意識形態的領域中，善與惡是被明確區分開的，中間不允許任何曖昧且具有模糊性和相對性的地域存在，它們主張為小說下一個絕對的判斷，必須分出錯與對，所以就有了昆德拉所說的：在《安娜·卡列寧娜》和《城堡》這兩部作品里，“或者安娜·卡列寧娜是一個心胸狹隘的暴君的犧牲品，或者卡列寧是一個不道德的女人的犧牲品；或者無辜的K是被不公正的法庭壓垮的，或者在法庭的背后隱藏著神圣的正義，而K是有罪的。”這樣一來，小說中的探詢被抹掉而變成了道德評判，小說被扭轉成了非小說的樣子，與專制和絕對達成了站到了同一邊，失去了其存在的價值和意義，而這種傾向在現代變得越來越明顯。因而昆德拉說：“小說的死亡并不是一個異想天開的想法。它已經發生了”。⑤這不是說不再有小說，而是說那種以懷疑和發現為基礎的小說精神已經開始衰落了，而當懷疑、發現精神最終斷裂和終止，小說的歷史也將在那里停滯，此后的小說只是日復一日重復制造著已經失去了小說精神內核的形式，這就是小說在現代所遭遇的危機。

昆德拉的這一論斷透露出一種對現代社會及其政治生活的強烈批判性，突出了一種反思、疑問與關懷的哲學精神。他所推崇的小說是那種有著自己獨立的精神和智慧的小說，它指向存在，是關于存在的一種詩性的沉思，并且在這一沉思中又包含著對對現實世界尤其是現代社會中的一元化力量與專制主義以及人類思維中的邏輯力量和道德慣性的拒斥和否定。可以說，昆德拉對小說的反思其實就是對現代社會的反思，他對現代小說精神斷裂所發出的嘆息，更多的是出于對人類社會反思精神和探索精神的一種呼喚，而當人類從技術理性和工具理性中回過頭來，反思和反抗這種模式化和一元化的思想力量時，人類自身的存在才會被重新發現，那已斷裂的小說的歷史才會重新被接續起來，重新煥發出生機。

注 釋

①[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2012年，第四版，第3頁。

②[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2012年，第四版，第2頁。

③[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2012年，第四版，第47頁。

④[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2012年，第四版，第23頁。

⑤[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2012年，第四版，第16頁。