再論我國民族音樂學家的“守土職責”

摘 要： 與西方民族音樂學家遠赴異邦的田野從事“他者”音樂的研究傳統不同，中國民族音樂學家一貫在家門口的田野從事本土民族音樂的調查和研究。究其原因，這與中西方民族音樂學的形成背景以及中西方民族音樂學家的研究路徑密切相關。正是中國民族音樂學之獨特的形成背景和研究傳統決定了我國民族音樂學家的“守土職責”，并對我國民族音樂學的深入研究、傳承與保護、專業音樂家的音樂創作以及本土學校音樂教育等方面產生重要的影響。

關鍵詞：西方民族音樂學;中國民族音樂學家;民族音樂學;田野工作;守土職責

中圖分類號： J607 ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）04 - 0093 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.013

國已故著名音樂學家周吉先生曾經在《試論民族音樂學家的“守土職責”》一文中指出，“每個音樂學者，囿于各種主、客觀條件，很難像楊先生（筆者注：楊蔭瀏先生）那樣成為學匯古今、才貫中西的‘通才，而只能在中國音樂學學科建設的某一個方面甚至是某一個點上做一些力所能及的工作” ①。所謂“守土職責”，“就是要千方百計地把當地流傳至今的各民族傳統音樂文化繼續傳承下去， 而不致于在我們這一代成為‘絕響，并對其進行挖掘、整理、研究” ②。這是周吉先生根據他自己扎根新疆近50年從事新疆少數民族音樂調查和研究，以及我國絕大部分民族音樂學家從事本土音樂調查和研究的客觀事實而提出的具有我國本土民族音樂學家之學術宿命和中國民族音樂學之學科特性的反思性的創見。20世紀初葉以來，我國的本土民族音樂學家和音樂學家在家門口的田野進行辛勤耕耘，挖礦不止，“他們為家鄉演繹出來的理論上牢不可破、闡釋上洋洋大觀的著述，成為中國音樂學建立理論體系的基柱。這樣的學者燦若群星，共同構成了中國音樂學的耀眼天河：楊蔭瀏、曹安和之于江蘇，李石根、馮亞蘭之于西安，楊匡民、王慶沅之于湖北，王耀華、藍雪霏之于福建，楊久盛、李來璋之于東北，楊民康、周凱模之于云南，陳克秀、景蔚崗之于山西……他們共同構成了對本土文化埋首挖掘和深情表達的系列” ③。這就是局內人從事家鄉文化研究的方便之處，他們對家鄉的音樂文化了如指掌、體會透徹。因此，無論是田野調查還是意義闡釋，從事本土民族音樂研究均容易做到體察入微、入木三分的程度。那么，與西方民族音樂學家從事異邦的“他者”音樂文化研究相比，中國的民族音樂學家為什么會鐘情于家鄉田野調查和進行本土文化的“主位”闡釋呢？具體分析之發現，這是與中國民族音樂學研究的產生背景、學術傳統和發展路徑密切相關的。

一、中西方民族音樂學家之田野及其形成背景的差異

（一）西方民族音樂學家的異邦田野及其形成背景

西方的民族音樂學與西方的人類學、民俗學一樣，由于殖民擴張的需要，其研究對象主要是殖民地、半殖民地的異國民族的傳統文化，一些傳教士、探險家和人類學家不懼萬里，遠渡重洋，深入到異邦的田野深入考察“他者”文化來作為重新審視本文化的重要參照。人類學者王銘銘根據西方人類學家的田野工作情況不無形象地描述道：“一般印象中的人類學者，穿梭于彼處與此處之間，從彼處得到對此處有啟發的洞見，將這些洞見‘翻譯成人們諳熟的文字和語言，說給此處的人聽，使此處的人醒悟到自己的文化的局限。” 這彰顯出西方人類學的起源具有文化殖民的背景。誠如我國民族音樂學家薛藝兵所言：“從‘二戰后殖民體系解體以來西方人類學者（也包括西方音樂人類學者）紛紛闖入異邦的田野，從表面上看是帶著綏靖式的溫情去‘理解非西方，但實質上仍然帶有文化擴張的性質……但其實質仍是早期西方殖民擴張在學術領域、文化領域的延續。” 這就造成了西方人類學家帶著西方文化優越的“有色眼鏡”來審視非西方的文化，也造成“歐洲文化中心論”的形成。

與西方人類學的形成背景如出一轍，西方民族音樂學 “在近百年的發展歷史中，其研究取向一直遵循著對西方以外的‘他文化（非西方音樂）的研究，因而研究者田野工作的路徑，就必然是踏出國門，走向異邦，深入到陌生的田野中，調查和研究不屬于自己文化的音樂” 。因此，這就造成西方的民族音樂學家和西方的人類學家一樣，也是穿梭于異邦和本國之間，從他國的音樂文化中汲取對本國音樂文化以及學術研究有益的富有啟迪意義的知識和觀點，并以文本的形式將這些知識和觀點進行書寫和傳播。但是，這種音樂民族志性質的書寫文本，對異邦音樂進行田野調查無疑是不可避免的基礎性工作。于是，大部分的西方民族音樂學家也就遠赴異邦的田野，采用居住體驗、參與觀察、跟蹤記錄等方法，收集和研究與文本相關的第一手的田野資料。

（二）中國民族音樂學家的本土田野及其形成背景

與西方民族音樂學家具有西方人類學的形成背景不同，中國的民族音樂學家則與我國古代的“采風”制度一脈相承。古代的“采風”制度是統治階級命樂官到民間搜集民歌，用來了解民間百姓對統治階級的態度和情緒，以此為其政治統治服務的。相形之下，持續近代的音樂家的田野“采風”，雖然也是音樂家到草根社會進行民間音樂采集，但是其目的是為了音樂家的音樂創作服務。由此可見，兩者的采風地點都沒有離開本土的音樂傳統，“其田野工作體現出的學術特點就是‘在家門口的田野上做田野” 。

就我國近代以來的音樂學家的田野研究實踐而言，由于國內主客觀條件的限制，他們從事中國傳統音樂研究幾乎都是在國內的某個區域進行長期的蹲點式的田野調查和學術研究，有的研究者甚至終生廝守于某一地域，持續有年，進行全面而深入的田野調查和研究，取得了豐碩的研究成果。譬如，扎根新疆近50年的我國已故著名音樂學家周吉先生，在以維吾爾木卡姆為代表的維吾爾族傳統音樂的學術研究和音樂創作方面成就斐然。又如，一生只專注一件事情的已故著名音樂學家李石根先生，為我國西安鼓樂的材料整理和學術研究做出了卓越貢獻。再如，駐守家鄉貴州黔東南的著名音樂理論家王承祖先生，一生咬定苗族音樂不放松，相關研究成果豐碩，為推動本土苗族音樂的理論研究、社會應用、傳承與保護等方面做出了突出的貢獻。等等。另外，即使是留學或訪學海外的中國學者，雖然他們身在海外，也做過所在國家的田野工作和學術研究，但也依然眷戀中國的田野，甚至將主要的研究對象鎖定在家鄉田野中的傳統音樂。譬如，留學德國多年的我國民族音樂學先驅王光祈先生直至客死他鄉，其研究對象仍然是以中國音樂為主。他所撰寫的《中西樂制之比較》 《東方民族之音樂》 《中西音樂之異同》等著作，不過是為研究中國音樂而設定的西方音樂的參照系。另如我國著名音樂人類學者洛秦先生，雖然他在美國留學多年，并寫出著名專著《街頭音樂——美國社會和文化的一個縮影》，但其博士論文仍然以我國的昆劇音樂作為研究選題。再如，活躍在西方國家幾十年并加入澳大利亞國籍的華人音樂人類學者楊沐先生，雖然他在西方國家著名大學接受了嚴格、系統的音樂人類學訓練，但其主要研究對象仍然是我國海南的民俗傳統音樂，并取得了豐碩的研究成果。

由此可見，無論是國內民族音樂學學者，還是已經走向海外、甚至是定居或加入其他國籍的華人音樂學者，他們大多也都將研究目光投向中國傳統音樂。這已經成為一個顯而易見的事實，無疑是為中國學術背景所使然。

二、中西方民族音樂學家之研究路徑的差異

（一）西方民族音樂學家的研究路徑

西方早期比較音樂學時期的音樂學家的學術研究主要是運用比較研究的方法對世界范圍內的音響進行物理聲學、音響學、生理學、心理學等層面的比較分析和研究。如德國著名比較音樂學家馮·霍恩波斯特爾（V.Hornbostel， 1877—1935）和庫爾特·薩克斯（Curt Sachs， 1881—1959）對音響學和樂器分類的研究;英國語言學家埃利斯（A. J. Ellis，1814—1890）于1884年撰寫的經典論文《論各民族的音階》，從聲學角度對采集自世界不同國家或民族的音樂進行“音分”數據的測量和分析，探索世界不同民族音樂的音階異同狀況。這一時期，比較音樂學家主要是在實驗室或書齋的搖椅上對所收集到的不同民族的音樂音響進行本體形態的比較和分析，探索其規律和異同點。

20世紀50年代以后，受西方人類學學術思潮的影響，西方的民族音樂學也從那個時候開始走出書齋，邁向異國他鄉的田野，尋求對他者文化音樂特殊性的分析和闡釋。這時的學科名稱“比較音樂學”已經為“民族音樂學”所代替。尤其是美國民族音樂學家梅里亞姆（Alan P. Merriam，1923—1980）所撰寫的著作《音樂人類學》于1964年出版，創立了 “音樂概念—音樂行為—音樂聲音” 的音樂人類學“三維認知模式”，對研究對象進行整體性的探究，以期將研究對象置入其所生存的具體表演場域中進行多個層面的分析和研究。20世紀七八十年代以來，伴隨人類學發展路徑的轉型，民族音樂學家的研究路徑也產生了變化。譬如，蒂莫西·賴斯（Timothy Rice，1945—）在繼承克利福德·格爾茲（Clifford Geertz，1926—2006）“符號系統……歷史中構建，在社會中維持，個別地加以應用” ?的觀點的基礎上，“將梅里亞姆的三維模式與格爾茲的理論結合起來，進一步發展適應復雜社會研究的新模式——所謂‘賴斯模式或重建模式，使‘觀念—行為—聲音三維模式可以進行‘歷史構成—社會維護—個人運用的三重關注（關照），并為模式擬定了四層（級）目標和意義：人文科學的目的（了解人類自身）、音樂學的目的（了解人類如何創造音樂）、生成過程（歷史建構、社會維護、個人創造與經驗）、分析程序（音樂分析、行為分析、概念分析）” ?，從而將研究對象推向更加縱深立體的文化反思的研究程度。

整體來看，西方的民族音樂學家的研究路徑是“從‘比較音樂學（1885）到‘民族音樂學（1950）再到‘音樂人類學（1964），表征著學科發展的比較（comparison）→民族（ethno）→文化（culture）三個階段” ?，其研究方法也明顯地體現出 “比較—描述—闡釋”的演變軌跡。

（二）中國民族音樂學家的研究路徑

20世紀20年代，著名音樂學家王光祈先生（1892—1936）在對中國以及世界其他國家音樂比較分析的基礎上，提出世界三大樂系的經典理論，即“中國樂系（五聲體系）、希臘樂系（七聲體系）、波斯阿拉伯樂系（四分之三音體系），從而在律制、調式研究上深化、普及和推廣了有關‘世界樂系三大類的理論” 。然而，由于剛剛年屆不惑的王光祈因腦溢血而客死他鄉以及在國內也無嫡傳弟子，又由于當時國內風起云涌、內憂外患的政治環境，所以他所提出的“比較音樂學”在當時及以后相當長的一段時間并未引起國內學者的廣泛關注和運用。這也是此一時期我國音樂學界未產生較多比較音樂學研究成果的重要原因。

1940年前后的延安民間音樂研究時期，音樂家們將研究的視野投向中國本土的民間音樂。譬如，呂驥、冼星海等著名音樂家深入民間對民間音樂進行調查，總結民間音樂的本體形態規律和特征，為音樂創作提供基礎性的民間素材。尤其是呂驥先生，根據其在民間音樂調查和研究方面的經驗，“對民間音樂研究的目的、原則、方法、范圍、問題（即選題）等幾個方面進行比較系統的歸納論述” ?，構擬基本理論框架，為隨后我國民間音樂研究提供了重要的理論借鑒。20世紀50年代至70年代，全國少數民族社會歷史調查中的“文藝組”專門對我國55個少數民族的不同藝術類型的歷史和現狀展開調查。這一時期，“各音樂院校和各地區文藝部門的民族民間音樂研究人員，陸續完成了一批學術性較強的傳統音樂、民間音樂考察報告和傳統音樂理論著作” 。學界則將這一時期的音樂研究稱為“民族音樂理論”“民族音樂研究”或“民族民間音樂研究”，主要是運用音樂形態學的分析理論和方法對我國各民族傳統音樂的本體形態特征和規律進行創見充盈的深入分析和探究，為專業音樂家的音樂創作積累了豐富的原生素材，也為我國音樂理論學科的建立奠定了重要基礎。著名民族音樂學家伍國棟先生對這一時期的學術貢獻進行了如下經典總結：“雖然這些研究成果還不能說已經達到豐碩的程度，雖然這些成果完成時期還沒有出現‘民族音樂學概念，但他們的完成可以說為中國民族音樂學在20世紀80年代之后，逐步邁入專門化、系統化和科學化的發展階段，積累和提供了豐富的研究資料和理論依據，從而奠定了后續發展的學術基石，創建了學科最終興起的必要科研環境，并且還鍛煉和培養出一批注重實地考察、學風嚴謹的從事此項音樂科研事業的諸多專門人才。” 我國的民族音樂學就是在此基礎上并借鑒西方民族音樂學的理論和方法論而逐漸形成的具有中國學術特色（主要是以音樂本體形態研究為底色）的理論學科。

20世紀80年代以后，我國民族音樂學的研究路徑產生了重大變革，其重要標志是1980年6月南京藝術學院“首屆全國民族音樂學學術研討會”的召開，從此西方民族音樂學的學術理論成果主要通過翻譯的形式為國內音樂學者所認識。很多音樂學者在西方民族音樂學理論的啟發下，對以往的研究理論和研究成果進行重新審視，運用西方民族音樂學的學科理論研究中國民族傳統音樂，并在原有研究成果的基礎上產生了豐碩的新的研究成果。從此，我國的民族音樂研究在與國際學術界中斷了幾十年之后再一次接通，并通過舉行各類學術研討會或中國音樂學者出國攻讀各級學位的形式與國際學術界進行學術對話和交流，極大地激發了我國民族音樂學家運用新知識、新理論、新方法發掘本土民族音樂資源的能力。從此，我國的民族音樂學家們在堅守家門口田野的一畝三分地的同時，將中國民族傳統音樂研究的經驗與西方民族音樂學的方法論相結合，充分挖掘其所堅守的家鄉田野中的研究資源的知識含量，他們的新研究成果如井噴般地頻頻見諸于各類學術期刊和學術著作。譬如，著名民族音樂學家楊民康先生對云南少數民族音樂的考察和研究，著名民族音樂學家張振濤先生對冀中、晉北和陜北的音樂會和吹打班的音樂考察和研究，已故著名音樂學家周吉先生對新疆少數民族音樂的考察核研究，等等。他們均在自己經營的家門口的田野上，持續有年地挖礦不止，既關注研究對象的音樂本體形態，也從宏觀和微觀的層面關照研究對象的生成機制和運行過程，還從共時和歷時的雙重角度考察研究對象的當下生存形態和歷史流變的軌跡，充分地發掘了研究對象的深層次的文化隱喻和內涵，有力地推動了中國民族音樂學學科的創建和發展。

但需要說明的是，雖然20世紀80年代以來的中國民族音樂學家在學術研究中借鑒、運用了西方民族音樂學的理論和方法，但其研究對象仍然是家門口田野中的音樂，同時也沒有失去關注研究對象之音樂本體形態這一具有中國音樂研究特色的學科傳統，而是將這一傳統繼承了下來，并繼續得以發揚，繼續為中國民族音樂學研究的未來發展指明方向。

三、“守土職責”對我國民族音樂研究的價值和意義

如上所述，中國民族音樂學家的田野取域和形成背景以及中國民族音樂學家的研究路徑決定了我國民族音樂學家具有“守土職責”的學術宿命。事實情況是，我國民族音樂學研究領域取得較高學術成就者，他們大多數是將田野定位于本土，堅守家門口的田野，并對田野中的音樂事項進行持續有年的長期調查和研究，書寫出豐碩的學術成果。那么，中國民族音樂學家的“守土職責”對我國的民族音樂學研究具有什么價值和意義？筆者認為，主要體現在以下幾個方面。

（一）有利于深化研究

我們知道，田野調查是民族音樂學的主要研究方法和研究資料來源的主要途徑。田野調查的深入化程度和田野資料的真實與否也是決定民族音樂學之研究成果質量優劣的重要標尺。但是，要想深入民間社會進行田野調查，獲得真實可靠的田野資料絕非易事。如果研究者不對研究對象進行長期持續的細致的田野調查，他是不可能獲得真實、可靠的田野資料的;同時，他的研究成果也可能是流于表面、淺嘗輒止，或者其論證因田野資料的不真實而產生錯誤的觀點和結論。可以說，這在我們民族音樂學家的田野調查及其研究成果中并不鮮見。同時，國內有很多民族音樂學家從事我國邊疆少數民族音樂的研究。他們在田野調查中不可避免地會出現諸如語言不通、社會習俗陌生等現實性的局外人的尷尬問題，這些問題均不利于其田野調查的深入進行和研究文本書寫中田野研究資料的辨偽與準確使用。鑒于此，如果我國的民族音樂學家進入家門口的田野，從事本土音樂的調查和研究，就會避免語言不通、社會習俗陌生等問題，也不會出現被局內人所排斥的尷尬（因為他本身就是局內人）。他很快就能夠融入其所熟悉的局內人的社會生活，并如魚得水地與局內人進行交往，從而獲得真實可靠的田野資料;又由于他諳熟當地的社會習俗，明確當地用樂的場合和功能，因而他能夠將研究推向深入，揭示研究對象深層次的文化內涵和意義。

（二）為學科創建和發展奠定基本條件

我們知道，一個學科的創建和發展需要一定的基本條件。我國著名民族音樂學家伍國棟先生將學科創建的基本條件總結為以下4個：“一是要有比較清晰明確的本領域學術發展歷史;二是要有不同于其他學科的本學科特定學術視野、理念與具體操作方法;三是要有一批在此學術領域中表現突出的知名學者;四是要有一批學術界認可且具有一定影響的代表性著述。” ?從我國民族音樂學的發展史和我國民族音樂學家的本土研究實踐可以看出，這些研究已經為上述四個基本條件提供了基本保證，尤其是為我國民族音樂學的學科創建和發展積累了豐富的本土基礎資料，鋪就了一條不同于西方的、具有中國學術特色的民族音樂學學科的發展之路。

（三）為音樂創作提供原生素材

我國的民族音樂學家在田野調查過程中通過錄音、錄像等現代化手段所收集到的第一手音像資料能夠為作曲家乃至音樂家的專業創作提供基礎的原生素材。同時，他們通過對本土民族音樂之本體形態特征的歸納和總結，也能夠為專業作曲家的音樂創作提供民族音樂之旋律旋法等方面的技術借鑒，從而創作出具有我國民族音樂風格的優秀作品。

（四）促進民族音樂遺產的傳承和保護

民族音樂遺產的傳承和保護是我國民族音樂學家從事學術研究的重要組成部分。在長期的本土田野調查中，民族音樂學家能夠認識到本土音樂的生存形態和問題，并針對所存在的問題，提出有針對性的傳承策略和保護措施，從而促進我國民族音樂遺產的傳承和保護，既為子孫后代留下極為珍貴的文化財富，也為弘揚我國民族音樂文化多樣性提供了重要保證。

（五）喚起局內人的文化自覺

所謂“文化自覺”，是指“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明，明白它的來歷，所具的特色和它發展的趨向，加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代時文化選擇的自主地位。” ?我國的民族音樂學家在家門口的田野從事本土音樂研究，能夠為局內人充分認識本土音樂文化的價值起到很好的示范作用，也能夠讓他們從民族音樂學家的研究實踐中明確其所承載的文化的重要性，從而自覺地加入本土音樂的傳承隊伍，促進本土音樂的傳承和發展。

（六）為學校音樂教育提供本土音樂資源

近年來，隨著非物質文化遺產保護政策的廣泛實施，各級政府倡導民族音樂進課堂，實行學校音樂教育傳承的改革策略。然而，自20世紀初期學堂樂歌在我國學校教育中教唱以來，特別是20世紀80年代我國實行改革開放之后的西方音樂文化海潮般地涌入國內以來，我國各級學校尤其是高等藝術院校的音樂課程體系形成了基本以西方音樂教育體制和西方音樂內容為主的格局，民族的傳統音樂在整體課程體系中基本處于被邊緣化的尷尬處境。所以，截至目前，能夠全面反映我國整體音樂狀況的權威教材尚未浮出水面，很大一部分少數民族的音樂內容基本處于缺失的窘境。即使當前國內學術界已經出版了幾類相關中國民族傳統音樂的教科書，也未能對我國各民族音樂的本體形態、文化內涵、功能意義等狀況進行恰如其分的歸納和總結。因此，我國的民族音樂學家長期進行本土民族音樂的深入調查，并撰寫出田野資料充盈的高質量的研究成果，可為我國學者們編寫出全方位、深層次地揭示我國本土音樂狀況的高水平本土音樂教材積累豐富的參考資料，進而促進我國的本土民族音樂遺產在學校教育中得到更好的傳承。

結 語

綜上所述，通過對中、西民族音樂學的田野類型和形成背景以及中、西民族音樂學家之研究路徑分野的分析來審視中國民族音樂學家的“守土職責”這一論題，表面上看似乎是對田野類型選擇問題的探究，實際上反映的是中、西民族音樂學家的文化觀念和學術理念的根本差異。仔細分析會發現，這種差異是和中方西民族音樂學的形成背景和學術研究路徑密切相關的。可以說，正是我國民族音樂學的形成背景和學術研究路徑決定了我國民族音樂學家之“守土職責”的學術傳統，并且這種傳統已經成為我國民族音樂學家進行學術研究的特色。

我國的民族音樂學家在家門口的田野從事本土民族音樂的調查和研究工作，在審視對象的研究深度和廣度方面大都容易做到縱深立體的程度，產生學術價值較高的研究成果。因此，民族音樂學家的“守土職責”有利于我國民族音樂學的深入化研究，有利于我國民族音樂遺產的傳承和保護，有利于喚起局內人的文化自覺，也為我國民族音樂學學科的創建和發展奠定了基本條件，還為我國專業音樂家的音樂創作提供了豐富的原生素材和為我國學校音樂教育提供了本土音樂的資源。

當然，最后需要指出的是，我們這里所謂的“守土”并非是“封閉”“固步自封”之意，而是固守家門口的田野和本土的民族音樂資源，將其作為審視對象，但并不排斥其他能夠充分發掘研究對象之知識含量的一切有益的研究方法和學術理論。譬如，我國的民族音樂學家在20世紀80年代以來汲取西方民族音樂學的理論和方法進行我國民族音樂學的研究，充分發掘我國本土民族音樂的文化含量，就是最具有說服力的明證。因此，作為一名民族音樂學家，我們在家門口的田野進行本土民族音樂的研究中，在繼承我國民族音樂學之學術方法論的基礎上，也要借鑒其他學科的理論和方法，多視角地關照我們的研究對象，盡可能地挖掘其文化含量，從而為我國民族音樂學的整體研究做出應有的貢獻。

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2019-03-28

基金項目：2018年貴州省教育科學規劃一般課題“‘雙重樂感視野下的貴州省高等院校音樂學人才培養研究”（2018B024）。

作者簡介：王建朝（1979— ），男，碩士，凱里學院副教授 （貴州凱里 556000）。