“神”與“理”：王夫之“神理”論中的畫學思想

摘 要：“神”與“理”是中國美學思想中的傳統范疇，也是王夫之美學思想中的一個重要命題。王夫之將兩者結合提出“神理”論，認為創作和審美要以“神理相取”，“神理湊合”時就會自然怡得，創作應該“窮物理”“盡思理”且超于象外。這與古代畫學思想具有共通性與共識性緊密相連。

關鍵詞：“神理”論;畫學思想;王夫之

基金項目：本文系2018年湖南省哲學社會科學基金青年項目成果（18YBQ034）。

在中國古代畫學思想中，“神”和“理”甚少相提并論，在內涵上也帶有某些對立的因素，如顧愷之的“傳神寫照”“以形寫神”，宗炳的“應會感神”，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰……邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”。“理”在宋代畫學時期強調以理學思想來“格物求真”。在實際創作中，一些深沉富有靈性的創作充滿著“理”的神妙，明末清初的大思想家、文學家王夫之將兩者結合，立足于傳統儒學基礎，從實踐出發，探求藝術創作的本質，創新性地提出“神理”論，認為創作和審美要以“神理相取”，“神理湊合”時就會自然怡得，創作應該“窮物理”“盡思理”且超于象外。盡管“神理”論出現于王夫之的詩論著作中，屬于一個空靈的概念，但它并沒有嚴格的定義與劃分，在其他藝術門類中也是能夠適用并具有特殊意義的。

“神”乃理智神妙變化的體現、本質或依據。古代繪畫重神，強調超凡脫俗，重視生命內在的精神氣質，達到天人合一的形神關系。王夫之以繪畫為例論詩，指出二者合而為一時便形成了一個新的審美范疇，超越了兩者各自的意義，具體而言，王夫之“神理”論與畫學相結合，其創新之處可分為四個方面，互相聯系，從而形成了更為復雜和深邃的審美意蘊。

一、神理湊合，自然怡得

“神理湊合，自然怡得”出自王夫之《夕堂永日緒論·內編》卷二，“神理湊合”是情與景的融合，是一種動態的融合。景與情之間的妙合關系，體現的是審美主體之情與客體之景融合為一的審美實境，在情景間“神理”的絕妙契合。“落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉”，其“不可知”便是“神”。王夫之認為創作者在構思與藝術創造過程中建立的情景聯系是十分自然的，是怡然自得的，而這種偶發的藝術靈感稍瞬即逝，即“天籟之發，因于俄頃”，故而藝術創作者要善于捕捉突如其來、發自內心的藝術靈感，抓住稍瞬即逝的靈感，便是“神理湊合”，這點與王夫之“現量說”和“心目所取”是相吻合的。觀畫學之道，其中國傳統畫學理論中同樣如此，畫家布顏圖曾在《畫學心法問答》有言：“山水不出筆墨情景，情景者境界也。”藝術家在審美過程中觸景生情，內心主觀情感對客觀景物進行感知，中國畫透過描繪景物營造意境，對山川樹木、煙云泉石、花鳥叢林等進行聯想，以此表達情感，也要求筆與墨合、心與物合，情景互生、情景交融。

二、以神理相取，在遠近之間

“神理”乃是萬物的變化規律，“神”即是客觀之神也是主體之神，是相對于形又寓于形之中，超乎形之上的事物的內在精神與心靈。認為“理”非“名言之理”，也非宋代理學家所言的“天理”，“神理”是不能離開具體情境，而是在遠近之間、情景相生之間的，非理性也非抽象所得，而是在主體的剎那感悟之間，在主體與對象自然而然的情境中生發出來的意象表達，具有深刻的審美內涵，因而王夫之在《唐詩評選》卷一中談到“脈行肉里，“神”寄形中，巧參化工，非復有筆墨之氣”。神寓于對事物的感悟之中，需要對客觀事物有所感悟才能體會。王夫之在前人的基礎上提出“以神理相取”這個命題，指出構思階段藝術創作者進行藝術思維的任務不僅僅是捕捉情與景，還要強調憑借巧妙的思理達到外景之神與內在之情的契合，即景會心，這和畫學中強調潤物細無聲的真實感受一致，優秀的藝術作品出自直觀感悟與情感流露，如宋代畫院強調格物致知，寫生為本，清代畫家石濤就曾說過“搜盡奇峰打草稿”。

“以神理相取”意味著創作者在審美感性中能夠感知、把握客觀物象，創造出情景交融、遠近之間、虛實相生、有無相生、韻味無窮的藝術意境與藝術理想，這與繪畫藝術創作中的遠近、虛實、形神、意象、質實和空靈等關系問題一脈相承。遠與近并非無理空間概念，而是一種審美范疇，表現的是情與景、物與我之間的聯系。同時王夫之指出“以小景傳大景之神”，是要善于以小見大，以近示遠。古代畫學中繪景宛若在眼前，這是近，而其中含蓄韻味，引人遐想，這是遠。運用神理這種特殊的藝術思維與審美規律，在物我之間、遠近之間、情景之間、形神之間、意象與物象之間創造出某種聯系。

三、會景而生心，體物而得神

王夫之對古代畫論中的“以形寫神”進行繼承與發展，提出“體物而得神”。認為人與物皆有“神”，生活中的事件也有“神”，而體物是得神的前提，神似是需要從心出發，深入生活，觀察對象特征，欣賞者在體物而得神時要融入對事物的感悟之中，才能傳神寫照。這個觀點與古代畫學中強調的“度物象而取其真”①與“立萬象于胸懷”類似，即中國畫追求著眼于整個自然，尋求自然的本真與物象的內在生命力，做到胸中有丘壑，如《宣和畫譜》中有言：“……萬里之遠，可得之于咫尺之間，其非胸中有丘壑……”明代畫家董其昌提出“朝起看云氣變幻，可收入筆端”。明末清初畫家惲南田認為繪畫需要注重“元真氣象”，歸復生命的本真。這里并不單純指描繪對象時的寫實與真實，而是如同中國畫中的寫意之道，妙在似與不似之間的統一，即王夫之《古詩評選》卷四中言“取神似于離合之間”。王夫之注重體物得神的實踐，并用以繪畫舉例：“譬如畫者，固以筆鋒墨氣曲盡神理，乃有筆墨而無物體，則更無物矣。”這是王夫之在《唐詩評選》中評論杜甫《廢畦》一詩，以畫論詩，其“正以神形合一，得神于形而形無非神者”，這就如同畫者“固以筆鋒墨氣曲盡神理”。詩畫本一律，詩人詠物與畫者作畫一般，所描繪的景物不僅需要生動逼真，還要探求事物內在本質生命意態，如此才能傳神寫照，獲取審美張力的“神理”。反之，只追求細致描摹物象形態，是僅有筆墨而無物體，更不用說神似了。

四、勢，意中之神理

“勢者，意中之神理也。”這句話出自王夫之的《夕堂永日緒論·內編》，雖然反映的是客觀事物，但經過創作者的提煉，烙上了主觀的色彩，而這就是王夫之談到的勢。同時，“意中之神理”，是王夫之對于情景關系的意象表達，情景的和諧形成了眾多意象，且統一于意之中，意的取舍則體現出勢的重要性，不同的意象在意的統領之下完成藝術作品，其結構內在、布局則稱之為勢。勢乃主客渾融的境界中自然流露出的獨特意趣和神思，勢是呈現“神理”的最重要方式，因勢，藝術作品有“廣遠而微至”的自由的生命形式。勢的生動性、含蓄性、自然性、動態性與古代傳統畫學有著一定的聯系。其中生動性是超越了形的桎梏，得到超形得神的意象與審美境界。含蓄性是指“神”“理”結合的生動魅力的藝術境界需要用含蓄宛轉的表達，通過象內達到象外之意，以少勝多，有無相生，體會“無字處皆其意”的理想之境。自然性即“神理湊合，怡然自得”一語中所言的非矯揉造作與虛張聲勢，而是通過藝術形象自然而然流露出意趣。動態性是勢的動態結構，產生審美張力。藝術作品中的勢，主要是對作品整體的一種概括，而“取勢”是藝術創作中最為重要的規律，這是王夫之從畫論中借用的術語，用以明“神理”在創作布局中的特殊作用。在他的詩論著作中，關于勢的言論有幾十處至多，其《姜齋詩話》中，談到：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢。一‘勢字宜著眼，若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。”不注重“取勢”的藝術作品僅僅是一幅毫無生氣的地圖。在《夕堂永日緒論·內編》第三條：“勢者，意中之神理也。”在這兩段言論中，勢是與意相連的，作者之意以及客觀之勢。講究“取勢”是藝術創作中的重要規律之一，首先，王夫之認為“取勢”并不是簡單的意象堆砌或排列，而是基于“神理”，將萬里景致和滿懷情愫通過寥寥幾個意象巧妙組合而表現出來，這樣的組合如同中國寫意畫。其次，王夫之反對創作中的雕琢，認為適當的含蓄和師法自然是“取勢”的上策。最后，聯想是“取勢”的又一關鍵。即王夫之《明詩評選》中所強調的“構想廣遠，遂成大雅”。

王夫之“神理”說的論點中無論是“以神理相取，在遠近之間”，還是“神理湊合，自然怡得”，抑或是“會景而生心，體物而得神”等，均是強調描繪萬千事物，揭示內在精神，展現神妙神韻等，這構成了王夫之詩學觀點中的評價尺度與審美理想，具有很高的藝術審美境界，也對傳統畫學有著互參互見的價值意義。其詩論美學的觀點與畫論一脈相承，能夠很好地詮釋繪畫創作中“神”與“理”的關系，對當下的藝術創作有著較大的啟示意義。同時，“神理”論是王夫之對文藝創作與欣賞提出的一個外在物質形式與內在情感之間的對應關系，其所體現的意象與意境，需要欣賞者對形象具有心理感受，根據藝術作品喚起內心的某種情感體驗，通過直覺、感悟與聯想在心靈中產生獨特感受。王夫之“神理”論不僅僅在整個船山詩學體系中具有重要地位，也在中國古典美學思想與傳統畫論思想研究中具有特殊性，別具一格。因此，對于王夫之“神理”論的研究仍具有廣闊的前景。

注釋：

①周積寅：《中國歷代畫論》，江蘇美術出版社2013版，第257頁。

參考文獻：

[1]葉朗.王夫之的美學體系[J].北京大學學報，1985（2）.

[2]湖南省社會科學院.王船山學術思想討論集[M].長沙：湖南人民出版社，1985.

[3]張齊政.船山研究新視野[M].北京：光明日報出版社，2015.

[4]王夫之.船山全書：十六冊[M].長沙：岳麓書社，2011.

[5]朱迪光.王船山研究著作述要[M].長沙：湖南大學出版社，2010.

[6]船山學社.王船山研究參考資料[Z].長沙：湖南省船山學社，1982.

[7]趙成千.王夫之詩學的研究[D].首爾：高麗大學，2003.

[8]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術出版，2013.

作者簡介：

譚媛元，博士，湖南第一師范學院美術與設計學院講師。研究方向：中國畫創作與理論研究。