從隋到宋的山水畫皴法發展概況

賈點墨

摘 要：在繪畫中，皴法是對自然山石紋理結構的總結，是用筆墨把意象表達出來的一種技法。山水畫的發展與皴法息息相關。隋唐五代時期皴法從青綠山水的筆墨中逐漸顯現，發展到兩宋時期，皴法發生了多樣的變化，此時的山水畫也在皴法的演變中走向頂峰。文章簡要概述從隋唐五代到兩宋時期山水畫中皴法的產生與發展。

關鍵詞：山水畫;皴法;披麻皴;斧劈皴

皴法在我國歷史悠久的山水畫中，是一種舉足輕重的筆墨語言。有關皴法的記載最早出現在五代荊浩所作《山水節要》一文中：“丈山尺樹，寸馬豆人。遠山無皴，遠水無痕，遠林無葉，遠樹無枝，遠人無目，遠閣無基。”皴法的成長由涓涓細流漸漸匯為江河，在巨然、范寬時，雖已經出現了披麻皴、雨點皴的用筆，但那是畫家在描繪山石時注重對物象的自主表達，連郭熙都不曾給自己《早春圖》中的皴法冠名，他雖第一次以畫家身份提出了“皴”，但是仍和“擦”聯用，其技法的區分，待后世藝術鑒賞家命名后才逐漸成立。清代鄭績在《夢幻居畫學簡明·論皴》中列十六家皴法，也有人總結出三十六種，這些都是古代畫家根據不同山石紋理構造的形態而創作出來的。清代畫家松小夢解釋說：“皴法名目，皆以人兩眼看出，似何形則名之曰何形，非人生造此名也。”

謝赫所寫的“六法論”中，“應物象形”是要求表現事物要根據物體本身，合理地再現自然物象。而皴法便是在“應物象形”上起到了重要的作用，它可以營造立體空間，也能表現山石結構，引起觀者共鳴。有了理論的支撐，實踐變得更為重要。于是畫家們在“骨法用筆”的基礎上，對皴法進行了更多的研究和探討。

一、初見倪端的隋唐五代

中國現存最早的卷軸山水畫是隋代畫家展子虔的《游春圖》。畫中延綿不絕的山崗漸遠漸淡，平遠的河水消失在云霧之中，給人一種恬淡之美。六朝山水畫的稚拙形態得到了基本的解決。王維所著的《山水論》說：“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊。”正是《游春圖》中描繪的景象。技法上，只用富有一定變化的線條勾出山石的輪廓和大的脈絡，再以青綠顏色渲染充實，并沒有出現較為明顯的山石皴法。展子虔開創了青綠山水的端緒，這種青綠勾填法山水畫對后世有著深遠的影響。李思訓繼承了展子虔青綠山水的畫法，把青綠山水畫推到了一個高峰。其《江帆樓閣圖》雖然運用的是展子虔的青綠畫法，但是在細節上已經與之前有了變化，用線更加靈活，虛實相生。而且在表現山石的時候，除了大輪廓的勾勒，還增加了細節的描繪，用筆變化豐富，線條或繁密，或疏朗，或柔和，或挺拔，對山石的紋理刻畫更加深入。從李思訓對山石的描繪中可見皴的跡象。李昭道繼承父法，皴法在李昭道筆下有了一定的發展，他用類似斧劈的小斧劈皴表現石塊較多的山體。同時期的王維主要以水墨的形式作畫，其《長江積雪圖》表現山石結構的一些線條，頗似自然披掛著的長麻皮，這可能是后來披麻皴的開始。郭若虛《圖畫見聞志》說董源“水墨類王維”，披麻皴成熟于五代董源，可見董源受王維畫法影響頗深。唐代王維有“始用渲淡，一變勾斫之法”的說法，在他的《山水訣》也說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”水墨畫的出現，也是中國山水史的一大變革，受到道家影響的山水畫家們紛紛都選擇了水墨山水，揮灑淋漓的寫意水墨山水的地位也逐漸超過青綠山水，居山水畫壇之首。

五代時期，董源畫江南山水，荊浩畫北方山水，一用披麻皴，一用小斧劈，分別開創了南北山水畫派。南方畫派的董源創造出了披麻皴，開創了江南畫風的披麻皴筆法。其表達了一種與荊浩、關仝完全不同的高峻凝厚的藝術美學風格。董源的皴法分兩類，一是大披麻皴，二是短條皴加雨點皴。《瀟湘圖》（圖1）是其使用披麻皴的代表作，筆法多變，有種清淡溫潤的江南情趣。董源弟子巨然，將短披麻皴變長披麻皴。其代表作《秋山問道圖》（圖2），長披麻皴渾圓質樸，濃淡相宜，加上苔點的結合，打破了墨的單一使用的風格，點線結合，骨法用筆，清麗秀潤。荊浩的代表作《匡廬圖》中，皴法再一次有了新的突破，畫家刻畫山石時，用繁密的皴法，轉折有力的用筆來表現結構，用筆蒼勁有力，如篆書入畫，再以淡墨渲染，使畫面中的山石呈現出皴染兼備的形態。

五代的畫家在前人山水畫筆墨的基礎上，將皴法加以整合歸類，初步形成具有代表性的具體皴法。在中國山水畫的發展中，處于一個銜接的位置，代表畫家董源、巨然等既傳承了前人的筆法，又有了創新，對后世的山水畫皴法的發展起到了重要的作用。

二、皴法走向成熟的兩宋

兩宋時期畫家云集，大家輩出，當時的山水畫呈現出一種繁盛的狀態。畫家們的皴法種類更是復雜多樣，皴法程式也趨于規范化和符號化，皴法發展也達到了高峰。北宋時期，畫家范寬擅用雨點皴，并與披麻皴相結合，皴染兼備，結構清晰。他的代表作《溪山行旅圖》，運用了大量的雨點皴，畫面墨色沉穩大氣，給人峰巒雄厚的感覺。北宋山水畫家郭熙，在五代宋初畫家李成的影響下有了自己的創新，他筆下的卷云皴又稱云頭皴。線條圓中帶方，有力又不失柔和，形如舒卷的云朵。他的代表作品《窠石平遠圖》《早春圖》，畫面中的用筆中側鋒并用，以濃墨勾勒出山石的外形，線條流暢挺拔，用筆富有節奏，跌宕起伏，綿綿不絕。郭熙的卷云皴與前人的對景寫生、再現山水的風格不同，突破了對自然景物外貌的認知，在刻畫上有了更多的見解，體現出畫家獨特的筆墨風格，使畫中的山水在描繪自然之景的同時也呈現出筆墨的裝飾之美。北宋中期，畫家們在原有皴法的基礎上將點皴與線皴運用得更加嫻熟、粗獷，皴擦融合，渾然一體。到了南宋時期，斧劈皴的大量運用使山水的宏大氣勢表現得淋漓盡致。南宋馬遠的《踏歌圖》中大斧劈皴氣勢宏大，筆鋒蒼勁有力，用筆瀟灑又收放自如，整體與細節兼顧。夏圭將筆墨的五分變化融入到斧劈皴中，他的拖泥帶水皴，形成了水墨氤氳的效果。李唐《萬壑松風圖》（圖3）中的斧破皴用側鋒皴擦形成的山體，結構清晰，山石硬朗。畫面中的皴法疏密有序，分量十足，將山石的塊面表現得非常生動。同時，皴法用筆的速度和力度，對最終產生的畫面效果起到關鍵的作用。北宋末期到南宋的畫家用筆更加靈活，使皴法在柔與剛之間隨意切換，不僅具備了面的形態，突破了程式化的描摹，更豐富了整個畫面。

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作者單位：

華東師范大學