趣味美學之后物感美學架上繪畫空間的衍變意義

摘 要：物感美學是當代美學在以康德的趣味美學為代表之后，新興起的一種美學思潮，? ?物感美學作品由平面性向多維性的空間衍變，突出了“物質因”在美學和哲學創作指導思想下，對人與物之間的功能關系的另外一種空間關系的開創，對架上繪畫的藝術創作產生新的指導意義。

關鍵詞：趣味美學;物感美學;架上繪畫;創作;衍變

一、康德觀念下的趣味美學

17 世紀末到18世紀，由于現代科學的發展，人們對視味覺有了深入研究，趣味從而成為思想界熱烈討論的題目。1750年，鮑姆加登首次提出“美學”并規定了美學學科的邊界和標準。而德國古典哲學大家康德則通過“知、情、意”為美學提供了研究方法，把美學打造成獨立學科體系，他說：“趣味）這個詞的本義……是感受飲食中某些溶解物的刺激的感官性質。趣味在其應用中，有時被理解為單純的分辨能力，有時被理解為品嘗美食的口味。”（《人類學》）康德逐步將趣味納入先驗領域，最終使趣味成為《判斷力批判》中一個專用的、非常重要的美學概念。

根據康德的趣味美學，趣味不是物質本身的性質，而是感覺的性質，這和英國經驗主義美學原創者洛克的“第二性質說”有相通之處。洛克認為，物質除了事物自身性質外，還有一種相對于主體的性質，即人對同一種事物的不同感受能力，所以，洛克提出“主體中的真實性質”的說法。而在康德的美學體系之下，趣味概念則由洛克的兩種性質變成由主體獨自進行審美判斷的一種第二性質的美學方式。

在康德的趣味美學影響與 15世紀文藝復興以來科學技術、人文哲學、精神發展的相互呼應下，西方美術創作越來越重視個人感受對架上繪畫作品的影響，以致到19世紀末20世紀初，巴洛克、羅可可、浪漫主義、現實主義繪畫中作為主體的“真實性質”光芒越來越明顯，而真實性的最先突破，就是人與空間的合一性。繪畫的空間也由平面二維透視向空間三維透視再次發展，實際上也使物感美學的空間突破與衍變形成可能。

二、后現代主義文化背景下的物感美學

物感美學是當代美學在以康德的趣味美學為代表之后，新興起的一種美學思潮，是“當代文化界、藝術界關注和研究的主要課題”，吳興明在一文中，對“物感”概念加以描述：“讓‘物不斷向感覺敞開，讓感性在不斷地驚喜、融入和激發中起興與充盈，就像燃燒的火——正是在這個意義上，不斷創造‘新物，回復‘物的感覺力量，是當代藝術的靈魂……直接的物感是物擊中身體的感覺——它直接擊中意識與本能相交織的那個部分，是發自意識深處的被擊中。”

物感美學是20世紀以來，現代主義和后現代主義藝術運用達到極致的“物”美學，它更是現代主義和后現代主義藝術重要的審美創作哲學思想和表現手段之一。它們大多脫離架上繪畫傳統的二維空間，以實物的形式如廢棄物、新奇物、異物、裝置范式和物陣，制造出一種令人震撼、驚異、惶惑的物感方式，使作品不再成為獨立的、靜止的觀賞對象。“這些作品，每一次展示給受眾時，都會給人一種發怵的感覺，有某種被深度擊中的搖晃。所感者常常超越于美感之外，神志在無措中常處于被迫分散的游離狀態，從而使觀眾成為作品實體時空的一部分。”

三、物感美學在趣味美學之后的空間創作意義

物感美學作品由平面性向多維性的空間衍變與突變，突出了“物質因”（巴仕拉）在美學和哲學創作指導思想下，對人與物之間功能關系的另外一種關系的開創，也表明了藝術作品（物）與審美主體（尤其是觀者）的美感體驗方式由一種被動、“無利害的”（康德）“距離”（布洛）趣味審美，變成一種作品時空與人（觀者）的直接溝通。而這種審美體驗的變化，在距離視覺和空間包裹產生的臨近性的作品、創作欣賞過程中，具有更強的表現力和沖擊力，從而使物的重要性得到顯著提升，是對人與物對立的潛意識的激發。其背后的更深層次的社會根源，如吳興明起草的《物感主義宣言》所說：“科技對大自然片面的功能性攝取已經突破了人類生存的最后屏障，全球性的能源危機、生態危機、環境危機已經演進為人與‘物根本關系的危機。‘物與人從來沒有像今天這樣演變為‘物的實體性變異……世界竟從根本上成為了‘棄人的世界！”

在物感美學創作哲學指導下，吳興明認為“現代主義，后現代主義藝術的意義不在于形式，而在于它們對觀眾審美方式改變的意義”，把他者“趣味”審美變成海德格爾“存在意義”上的物與人之間交織的審美。而其重要的特征，就是作品的“物”性，以一種空間的衍變和突破，使觀者在潛意識中把理性和雜欲排除在外，通過直接的對物體的“體”感，從而實現對物的創作表現。

四、物感美學指導下架上繪畫的創作困境

但是這種以物質（實物）為基礎的物感下的審美形式表面上似乎天生與架上繪畫無關。

架上繪畫的平面性使實物的空間構成性幾乎成為不可能，使其只能以拼貼的、不破壞畫面的平面性為前提（如沙石、樹皮等），只能成為他者的靜止，不能成為參與時空構建的欣賞對象，這使很多藝術家不得不另辟蹊徑，采取實物的形式（如裝置藝術、行為藝術等）來實現物感美學給人的震撼力，從而使架上繪畫在當代多媒體、數字交互藝術時尚中，成了落后和保守的代名詞。如姜建忠所說，“85新潮”以后，許多藝術家紛紛逃離繪畫，到“廣闊天地干革命”去了。傳統已經被顛覆，技術已經被觀念覆蓋，審美已經不重要了……繪畫已被彈劾。也致使現當代藝術的作品呈現出一些非正常的詭象，浦捷在《為什么是當代藝術》一書中指出：“今天，西方藝術處于深刻的變化時期，各種觀念爭相涌出……其詭異與混亂，與其說是藝術，不如說是社會困惑的直接袒露，它們如同揭開了的傷疤，袒露出腐爛的軀肉，并不時在大眾面前搖晃……人們似懂非懂地談論這些藝術，并不時給出各種文化理由……”

但不可否認的是，物感美學創作觀念下的現當代藝術，其視覺產生的精神審美和空間包融產生的直覺體驗，與單一的、不可能不受理性批判影響的、以康德為代表的趣味美學相比，更具有熏陶和感染人的力量，是當代藝術家在藝術創作實踐中孜孜不倦追求的最終目標。

五、架上繪畫物感美學空間創作方法的衍變突破

以空間為主要特征、以人與物交融為接受方式，以審美經驗與直覺相結合的物感美學，實際上也是架上繪畫不斷追求的方式，這不僅是繪畫形式的表現，也是繪畫創作思考和審美接受的體現。我們從中西繪畫史可以看到，繪畫的空間性其實在不斷地強調，尤其是文藝復興后，西方繪畫實際上體現的正是通過繪畫創作空間來增強人與物的聯系性，換句話，就是創造空間，融入觀眾。如馬薩喬的《三位一體》，因為其對空間的精確表現，“真實、生動形象的真正特性和自然狀態，可謂前無古人”，而使觀者身臨其境。

馬薩喬架上繪畫基于平面、利用現代透視學表現強烈空間的方法在其所處時代被認為是最前衛的藝術。阿爾貝蒂在《論繪畫》（1435）中，把他和建筑家布魯內萊斯基，雕刻家多納泰羅、吉貝爾蒂、洛比亞并列為當時最前衛的藝術家。但隨著19世紀科學技術的發展，這種以單純審美趣味為基點的審美方式，隨著攝影技術的沖擊和美術展覽方式的泛眾化，開始失去其剛出現時的強大說服力和沖擊力。可以說，浪漫主義、印象主義、達達主義、超現實主義甚至包括立體主義等，從空間上講，是在急迫地創造一種新的視覺與體驗形式來提升架上繪畫的影響力。相對于裝置藝術、行為藝術等的天然空間物性，架上繪畫正在以一種越來越接近于物感的方式來提升物感美學中的架上繪畫創作。

20世紀60年代以來，以意大利籍阿根廷空間主義畫家盧西奧·豐塔納及當代上海籍藝術家浦捷為代表的兩種物感美學的架上繪畫探索方式的出現，為架上繪畫的物感美學創作困局開拓了一種新的方向和思路，即豐塔納是以一種在畫面上進行破壞從而產生多義空間的方式，形成半物式的物感美學架上繪畫方式，而浦捷則是以“雙重焦視”的方式，形成精神的物感美學架上繪畫方式，這兩種創作方式使康德的趣味美學為架上繪畫打開一扇門，使其擺脫了現當代主義（如裝置類藝術、行為藝術等）對實物及空間的天然性依賴，從某種意義來說，它們已經超越了架上繪畫作品本身的文化和主題意義。

六、結語

物感美學作為康德的趣味美學之后新興起的一種美學思潮，以一種強大的力量影響著現代主義、后現代主義空間創作方式的構成，這種創作方式也對架上繪畫的藝術創作產生新的指導意義。當代架上繪畫包括現當代藝術家盧西奧·豐塔納、浦捷等作品的各種藝術表現形式，實際上也是趣味美學之后對物感美學思想的積極應用和開拓。

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[8]浦捷.為什么是當代藝術[M].上海：上海大學出版社，2013.

作者單位：

王秀珂，上海大學上海美術學院美術學博士，高級美術師，湖州職業技術學院教師。研究方向：美術創作。