始于真實，歸于意象

摘要：藝術不是簡單的重復，而是全新的建構。作為當代有實力的學院派畫家，韋紅燕通過有目共睹的藝術創作成就，無言地闡述著自己的藝術主張和價值取向。

關鍵詞：韋紅燕;意筆彩繪;繪畫創作

韋紅燕出身于一個溫暖的藝術家庭，貼近畫院的生活環境給了她潛移默化的影響，良好的藝術氛圍不僅滋養了她的精神世界，也為她后來的藝術道路打下了扎實的繪畫基礎，自然而然地走上了繪畫這條既定的軌跡。早在20世紀90年代，她的工筆重彩畫就已享譽畫界，她創作的工筆重彩畫多次入選全國美展，在人們心中留下了深刻的印象。學院派造型基礎的訓練在她的藝術生涯中留下了深刻痕跡，她早期的繪畫很注重對形的研究，但當現代主義思潮喚醒了她對“藝術的本源”這一理念性問題的時候，她開始審視自己的內心，自由地穿梭于傳統與當下、工筆與寫意等兩極所構成的疆域中，去求證并表現精神與藝術之間的辯證關系。

歷史上大多數杰出的藝術家從來不肯重復別人，也不肯重復自己，其藝術生命始終是旺盛的、永恒的，韋紅燕亦是如此。在藝術上，韋紅燕有著堅定的思想認識和目標追求，她逐漸意識到：“繪畫是思想的表達方式，為了能盡最大可能的表述心里想的東西，只有一種語言方式滿足不了自己的需要，工筆語言已經不能適應自己所有想要表達的東西，所以在信息儲備和表達需求積累到一定時候，就必須去嘗試開發新的語言空間。”當現實主義的語言無法滿足畫家閱歷生活后的真實感悟，畫家就如同被桎梏于籠子里的鳥，勢必要沖出樊籠，尋找適合自己的自由空間。1998年韋紅燕創作的《夏日玫瑰》，是其從工筆彩繪向意筆彩繪的過渡作品，也可以說是游離工筆的初探，這張畫在表現手法上沒有使用以往那種程序性很強的工筆繪制方法，而是放棄了工筆畫的畫體特征，由無痕向見筆、見痕轉移，她的意筆彩繪創作由此初現端倪。

“柳·人·玫瑰”系列表現的是畫家身邊的生活，人在柳樹后走過就像藏在紗后面一樣，只有一種很意象的形。韋紅燕認為人其實只有和自然在一起的時候才體現出意義，看似尋常的東西經過藝術家思維的重新建構就提升為有審美意味的藝術作品。所謂情由心生，心借“物”而抒發，直覺、感受和想象力在創作中經過藝術家的精神解讀后體現出一種意象的真實，畫家通過建構一種非描摹現實的真實空間，借以探求非眼見的真實。“柳·人·玫瑰”系列開啟了她對“意筆彩繪”繪畫語言的探索，她從此開始執著于意筆彩繪風格的創作。

用意象的語言表現精神的大美，是當代眾多藝術家追求的藝術理念。在中國傳統繪畫中，寫意性是其審美的核心精神，這種精神不僅體現在繪畫中，也反映在其他傳統藝術中，正是在這種美學思想的指引下，中國傳統繪畫的視覺特征產生了。韋紅燕對意象世界有著超乎尋常的迷戀，表象在其作品上，呈現出了一種超越表象、合于天造的超邁境界。

從21世紀初，畫家開始了以罌粟為主題的“誘惑”系列的創作，罌粟花美麗至極，卻是最恐怖的誘惑，人在對毒品的貪欲中無法自拔，因此罌粟花最具有誘惑的特征和定義。畫家以白色火焰作為畫面中的標志性符號道具來象征“誘惑”的存在，將罌粟花美麗又強勢姿態表現得淋漓盡致，建構一種非現實的真實空間。畫家不僅在探求一種非眼見的真實，同時更喜歡描述對現實中有關人性的感受和對事物的疑惑，畫中人物服裝沒有時代屬性，因為誘惑與欲望貫穿于人類的歷史中，而非某個時代所獨有，所以畫家并不以時代特征來刻畫。畫中的人物只是一種符號，甚至更加中性化，僅是作為代表人類的概念，使得作品更加具有多義性和多解性。為了讓畫面形態跟主題契合，畫家有意將畫面中出現的所有的線、局部的色痕或者形以特殊的技法進行處理，有意回避了傳統用線的書寫性和技術性，弱化線的造型功能，而重視“線”的自然性和無意識性，讓觀者的眼睛不會在畫面某一處停留，產生一種虛幻的感覺，并有意在創作中保留“手稿”的感覺，產生靈動自然意筆性的痕跡。作品《美麗糾結》，畫家又一次把曾經使用過的道具“罌粟花”展現出來，不斷地與“欲望”對話：羽毛代表著障眼法;面具代表虛偽與設防;透鏡代表究詰，人都有探究的本性，但永遠有盲區;天平代表了平衡，指人和社會所尋求的各種平衡的愿望。畫家以繪畫的方式觀照人性與社會，以象征性的手法來描述這個狀態。畫家的作品往往會傳遞出自己的人生態度，將日常生活與現實社會的體驗轉換到對人性的理解和思考當中。譬如畫家在作品《觀偶》中隱喻著包括自己在內的現實中的人們，真實的“我”看著這對被擺出來的僵直怪異姿態的木偶，似是自言自語，自問自答：人的行為的主動性是真實的嗎，是否為權力、社會價值觀、命運所主宰？人或許和木偶一樣“被動”才是真實的，畫家在真實情感的自然流露中，表達出來內心的憂患和真情。同樣，在作品《戲法》中作者仍然是借用了隱喻來表達自己對人生的感悟，以象征性的手法來描繪現實社會中各種復雜的善與惡、理想與現實的糾結，夢幻的境界，象征的隱喻使得作品的意境更為深邃，這種源自內心的藝術觀照，涵蓋著畫家對人生與理想的思考。從關注繪畫對現實的反映到轉向關注繪畫意義的發生方式，畫家完成了對藝術自覺的過渡，真正地實現了讓藝術活在表現內心真實的自由空間里。

了解中國畫的傳統精神，就不會停留在技術層面爭論不休，中國畫不是簡單地描摹物象，而是超越物象，追求“道”的境界，這個境界需要畫家自己切身的生命體驗，用內在的心靈與大自然去交融，方能結出豐碩的藝術之果，它不是簡單地拾古人牙慧，而是自己對生活的體驗。“外師造化，中得心源”是中國繪畫的意象審美法則。繪畫中的意象表現，講究的是人在自然中所體悟到的精神、思想、情感的表達。我們知道，藝術作品不僅僅是對事物的描繪，更重要的是創作者內心情感的反映，這種情感其實正是創作者人格的體現，韋紅燕的作品展示的正是她心靈世界的景觀：安詳、靜謐的一方凈土。

“依仁游藝、由技進道”，自古以來，中國繪畫深受傳統哲學、文學影響，與儒家道家精神相聯系，更講究的是追求精神境界。“大象無形”，古人講究的是離形去知，超越現實社會中世俗的價值標準和現實物象對人的束縛，呈現自己的真情真性與感悟，回歸我之本真，而不受自然之形所限制，藝術家真正關心的是形成物象的關系和關系本身的美學意義及精神境界。韋紅燕深諳其道，正如她自己所說：“中國傳統藝術的品性像基因一樣自然而然的存在于我的藝術中，就像風箏一樣，無論飛的多么遠，我清楚地知道那根線一直存在著。”她所建構的意筆彩繪的審美經驗來自于很多方面的影響，如寫意畫中筆法的唯一性（不可重復）和與紙性相關的痕跡、古代壁畫的殘影、西方印象主義與現代主義繪畫等等。她不會在一處駐足太久，去發現新的興趣，畫畫更愛隨心，所以改變的理由就是“隨心”。其實筆者的工筆畫也是變化的，勾勒或沒骨，從工筆跨界意筆也是必然的。

韋紅燕的藝術世界，是源于中國傳統文化精神的，也是展現當下生活的，既深深地扎根于傳統，卻又洋溢著濃郁的近現代藝術傳統。她靠自己對藝術的敏感不僅建構起了自己的思想體系，也建立起了自己的繪畫語言體系。她的作品與她的人一樣，注重生活中的細節并直抒性靈，如一泓清澈的泉水，平凡中顯出高潔，在溫情中散發著詩意，她的思考超越了時間和空間，從真、善、美的人性中流露出來，展現出了一個溫良堅韌的東方女性所特有的秘密世界。

作者簡介：

王煥，中國藝術研究院副研究員，北京大學藝術學院訪問學者，清華大學美術學院訪問學者。