明清西畫技法對波臣派肖像畫的影響

蔣欣琦

摘 要：明代萬歷九年（1581）西方傳教士與西方繪畫的傳入，對中國人物畫的發展產生了深遠的影響。其中肖像畫以波臣派為代表，其在中國傳統人物畫的筆墨基礎之上，借鑒西方繪畫以造型為主的特點，創作出不同于西洋畫風的明暗畫。在南朝梁畫家張僧繇“凹凸法”和傳教士西畫“明暗法”之間，走出了一條別出心裁的繪畫道路，對拓展中國人物畫的表現語言和藝術形式具有現實意義。

關鍵詞：波臣派;肖像畫;明暗法

一、波臣派及其時代背景

自明代中期起，政治權力中心向北方轉移，使得南方社會氛圍相對寬松，商品經濟逐漸開始萌芽，經濟繁榮，社會穩定。工商業的發展使得市民階層逐步壯大，人們對藝術品的消費需求隨之增長，文藝活動的活躍和社會思潮的急劇變化使人們的思想意識也發生了改變。心學的出現喚醒了人們對自我的重視，開始注重“人”的解放，對繪畫藝術產生了深刻影響。市民階層的審美要求推動著肖像畫逐漸向世俗化和商品化發展。明代畫壇主要以文人畫為主，題材多為山水和花鳥，人物畫題材較少，但肖像畫卻呈現出向上發展的趨勢，涌現出許多肖像畫家，肖像繪畫技術也逐漸成熟，出現許多新的類型和樣式，留下了眾多精美的藝術作品。其中，以曾鯨為主要人物的波臣派最具代表性。

波臣派是明代人物畫流派之一，也這一時代最主要的寫真式畫派。其創始人曾鯨（1564—1647），字波臣，福建莆田人，其一生主要在江浙往來并進行肖像畫創作，創立了波臣派，是中國繪畫史上杰出的肖像畫家。自波臣派始，中國畫的繪畫風格逐步向近現代風格轉化。產生這種趨勢的主要原因一是鄭和下西洋，二是西方傳教士帶來的宗教油畫對傳統中國繪畫“畫意不畫形”觀點的影響。當時，歐洲正處于文藝復興末期，文藝復興推動了近代科學文明的出現，而科學技術的進步又推動了航海業的進步，航海技術的發展使得近代西方文明與古老中華文明之間發生了碰撞與交流。意大利的天主教傳教士利瑪竇，明朝萬歷九年（1581）來到中國進行傳教，促進了中西文化的交流。他帶來了新的科學技術以及新的思想、文化，對中國產生了全方位的影響，包括傳統繪畫。在傳教士進入中國之前，由于地理位置的隔絕和思想觀念上的差距，東西方繪畫在長期發展過程中形成了各自不同的造型觀念與表現方法，在繪畫風格和使用材料上也截然不同。曾鯨正是在這種時代背景下領會到外國的天主像、圣母像的精髓，運用西洋法和傳統中國畫技法進行肖像畫的創作，使得其肖像畫水平大幅提高，他自己也迅速名聲大振，成為了明末清初兼具創造性和傳統性的肖像畫家，開啟了明末清初的新一代畫風。本文試從他的畫作中來探究明清西畫技法對其繪畫風格的影響。

二、表現形式中的西畫理念

清代姜紹書《無聲詩史》云：“眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。”說的是傳教士利瑪竇帶來的西域天主像，由此可見其對西方寫實繪畫的高度贊嘆。其在描述曾鯨的肖像畫時，寫道“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情”，與描述西域天主像所用的詞語極為相似。這是一種寫實性明暗烘托賦色方法，不同于傳統中國畫的“逸筆草草，不求形似”。

中國畫一直以來用線來塑造形象，表現人物的體態與結構，線是古代人物畫造型的基礎，由于其特殊的表現手法與特點，傳統中國人物畫一直遵循固有的造型法則。一種是先用墨勾畫五官，然后用色彩暈染，如五代周文矩所作的《重屏會棋圖》，作者將人物做平面化處理，有裝飾意味。二是白描人物畫，如北宋宗教畫家武宗元的《朝元仙仗圖》，使用白描的方法來表現畫面。在曾鯨早期的人物畫《王時敏像》中，用墨勾畫輪廓，人物面部較為平面，烘染少，接近傳統人物畫。曾鯨后期的肖像畫在創作上有了新的表現方式，即墨骨法。這種繪畫方式以用墨為主，然后進行大量的渲染，使其面部具有較強立體感，與中國傳統繪畫不同。

墨骨法即傳統中國畫法與西方繪畫中的“明暗法”相結合。它的作畫過程就是用淡墨暈染物體的面部結構，再將輪廓勾畫出來用淡墨虛化并暈染邊緣，用白色提亮凸起的面部結構使其具有立體感，最后依據人物的基本膚色與冷暖變化加以淡彩描繪，使所繪對象面部結構立體且自然，更加生動形象。姜紹書《無聲史詩》中描述：“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點睛生動。雖在褚素，……每圖一像，烘染數十層，必匠心而后止。”曾鯨在繪畫技法上一直有所創新，其所畫每幅人物畫都要烘染數十次，直到人物惟妙惟肖為止。畫中人物素描關系完整，結構準確，性格鮮活。墨骨法使其所繪人物的比例得當，形象鮮活。如：《顧夢游像》中人物臉型方正，形象豐滿，落筆遒勁流暢，神采如生;《張卿子像》中人物則臉型瘦長，身材消瘦，形神兼備，這些都運用了西方素描的手法。曾鯨所繪人物的特點是在運用墨骨法時確立的，因此到染色時筆法細致，栩栩如生。

三、造型中的西畫理念

“以形寫神”“氣韻生動”是評判中國傳統人物畫是否杰出的標志。南齊謝赫的“六法論”一直推動著中國繪畫的發展，直至元朝文人畫走向成熟，人們的審美從傳統的形象肖似轉變為“簡率尚意”，這與西方文藝復興時期的寫實性繪畫大相徑庭。當西方傳教士將寫實繪畫帶入中國時，雖然人們驚嘆于其繪畫技巧，但寫實繪畫依然沒有受到文人雅士的重視。

曾鯨的肖像畫卻在傳統中國畫“以線造型”的基礎上借鑒了西畫的寫實性造型理念，既有西畫的寫實基礎，又蘊含著文人畫的情趣。這也是曾鯨的人物畫雖烘染數十層而對色彩的把握卻讓人感到具有鮮明的時代感的緣由。清代書畫家松年在《頤園論畫》中說過：“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異，細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸，不知底蘊，則喜其工妙，其實板板無奇，但能明于陰陽起伏，則洋畫無余蘊矣，中國作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣運成，形態既肖，神自滿足。”我們可以推測出曾鯨的肖像畫應該為寫生作品。由于曾鯨是純畫工出身且平日和文人雅士接觸廣泛，因此他作品可以兼顧形似和神似，也使得他的肖像畫在明末清初產生了巨大的影響。

今存曾鯨所作《葛一龍像》，神態活現，面部刻畫似有油畫影響的痕跡，衣飾仍是傳統線描，近人陳衡恪曾以“傳神一派，至波臣乃出一新機杼，其法重墨骨，而后傅彩，加暈染，其受西洋畫影響可知。”來描述此幅作品。

曾鯨的人物畫色彩雖然沒有西方油畫那樣強烈，但其“傅色淹潤，點睛生動”，是在寫生的基礎上才會有的效果。總之曾鯨的人物畫充分體現了“以形寫神”“氣韻生動”的傳統中國畫理念，又在寫生的基礎上兼具寫實性和傳神性，重神韻、重再現，充分具有形式美和形式感，同時其繪畫實踐也使得繪畫的藝術性與實用性得到完美結合。

四、構圖中的西畫理念

南齊謝赫的著作《古畫品錄》中提出了重要美學原則的“六法論”，其中的“經營位置”，即構圖是關系到一幅作品美學價值的重要因素，對中國畫的發展產生了深遠的影響。“波臣派”肖像畫的又一突出特點是在畫面上留下大量的空白，不像傳統繪畫一樣將人物放大至整幅畫面。將所繪人物安排在畫面正中偏下的位置，構圖沉穩而又空靈，更加突顯人物性格。它不同于傳統肖像畫所遵循的舊程式，而是立足于現實，在構圖中借鑒西方繪畫的元素，表達對象的個性特征，所以其肖像畫沒有傳統繪畫的古板和程式化，更加別具一格。

《張卿子像》是曾鯨為詩人兼醫學家張卿子所繪的一幅肖像畫圖軸，是畫家根據自己的審美觀念創作的一幅作品，是審美意識和情感活動、技法與筆墨、中國傳統繪畫與西方油畫高度契合的產物，達到了傳神之妙。整幅肖像畫面部刻畫嚴謹，衣飾相對放松流暢，背景留出大量的空白，沒有任何景物的點綴，突出了中心人物，表現了描繪對象的性格特征，也使得疏密、明暗對比更加鮮明。畫面設定了相應的視點與視平線，空間處理獨具特色。在《王時敏像》中，畫面中的視平線位于頭部上方，頭部與軀干整體呈三角形，下方的蒲團增加了畫面的穩定性，可以看出畫家參考了西方繪畫中的金字塔構圖。曾鯨的人物畫大多數都運用了西方的金字塔形構圖，達到畫面穩定的效果，打破了傳統人物畫的程式化構圖，這種理念不僅體現于曾鯨的繪畫中，也被波臣派的其他畫家所廣泛運用。其體現的風格更加接近文人傳神尚靜的審美，使得波臣派迅速得到文人士大夫的支持，開啟了明末清初的肖像畫新畫風。

明末清初的人物畫畫家以陳洪綬、崔子忠以及波臣派畫家為代表，他們都從繪畫對象的情感出發來展現其內在特性。曾鯨開創波臣派肖像畫新風，即在繼承傳統肖像畫以線造型的基礎上與西洋畫中的透視、明暗畫法相結合，使畫面結構嚴謹，立體感較強，具有強烈的時代特征和鮮明的藝術特征。其影響之深遠使得整個清代乃至近現代中國肖像畫的藝術風格都為之改變，走出了一條新的繪畫道路。

當今世界正處在大發展大變革大調整時期，中西方文化藝術相互交流，西方藝術大量傳入中國，我們應理性面對這些外來文化，取長補短。曾鯨及其波臣派畫家的創新精神和包容精神給當代的我們很大的啟發，我們應在發揚傳統文化的基礎上，學會吸收借鑒外來文化的長處，學其精華并且擴展我們傳統藝術的表現形式與語言。

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作者單位：

首都師范大學