《畫云臺山記》中的光影意識

賈喻博

摘 要：東晉顧愷之的《畫云臺山記》屬于山水畫創作的構思性文本。在文獻的描述中，對自然界中的光影變化有著具體的描述。中國古代山水畫對于光線的表現往往較為模糊，筆墨趣味與氣勢韻律似乎更具表達優勢，以至于在后來概念的理解構建中，自然界中的光影狀態似乎與中國山水畫的表達內容關系不大。文章通過對于分析顧愷之的《畫云臺山記》，結合中國古代繪畫實踐與理論中對于自然界中光影現象的表達例子，進而探索光影表現在山水畫中的參與，進一步理解中國山水畫藝術對于客觀物象的理解與提納過程。

關鍵詞：顧愷之;《畫云臺山記》;光影;山水畫

一、《畫云臺山記》中對于自然光影的描述

“山有面則背向有影?？闪顟c云西而吐于東方。清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以暎日?！?/p>

《畫云臺山記》開篇便提出“山有面則背向有影”，陳述出太陽光線照射山體而產生的自然光影狀態，即向陽的一面受日光直射，因而其背向產生陰影而成為暗面，進而平面的山成為立體的山。慶云應該同屬于畫面中對于天空描繪的設計?！度饝獔D》稱景云“一曰慶云，非氣非煙，五色氤氳”。彩色的云也可能是在暗示云氣在天光映照下而變得五光十色的自然場景?？涨酁橐环N繪畫顏料，竟素指整個畫。此句即要讓整個畫面染涂空青，進而使水天相接，相互輝映。這種接近于色彩渲染的表現方式，似乎也是為了表現出日光映射下水天合一的自然環境狀態。

王伯敏認為“背向有影”是對日光照射及其所產生效果的觀察反映，但其指出中國古代畫家的觀察方法與著眼點并不在這方面，更多的是對氣勢以及靈趣的關注與傳達。如宋代宗炳《畫山水序》以及舊題梁代蕭繹《山水松石格》中對山水明暗的說法，只是闡明“陰陽”或“濃淡”。王伯敏從山水畫表現的著眼點以及其內容的切入角度出發，認為《畫云臺山記》中對于光影的描述仍然隸屬于一種表面上的視覺認知，并且其與山水畫的表現方式與表達內容并無太大關系。圍繞這種觀點，薛永年也認為畫中的山水在相當長的時期內，其表現內容并不是實有空間景觀的復現，而是藝術創作者的心中之物。至于客觀世界中幻變不定的光與色，要么根本就不予表現，要么就畫成假定的顏色，安排符合需要的光源。

對于“下為澗，物影皆倒”的解釋多有不同，侗瘺認為“物影皆倒”是指要把上端石壁間的草木枝葉畫成倒懸之狀，進而加強畫面構成的豐富性。但簡單地將“物景”簡化為石壁間的樹枝草葉則有失全面。馬采則認為“景”應通“影”，即意為在水中描繪倒影，這正和開卷的“竟素上下以暎日”形成呼應。

郭因認為顧愷之對于“山有面則背向有影”以及“下為澗，物影皆倒”的提出，是源于其對形似的要求。郭因認為《畫云臺山記》是對如何精思妙裁地置陳布勢，如何運用技巧，包括如何注意自然界的明暗關系以及如何使用色彩而精心設計的一個樣本。郭因基于顧愷之形神論體系的參考，把在《畫云臺山記》中對于山光云影的畫面描述歸納為生發神韻的寫形基礎。其在一定程度上強調了顧愷之在山水構思過程中對于自然界光影狀態的考量。但單純地將光影表達歸結于寫形動機，并不能完全解釋光影表現與山水畫表達語言之間的承接關系。如在更追求筆意與墨彩渲染的山水畫中，寫形性一定程度被消減，那么其是否一定與客觀自然狀態喪失聯系？

針對《畫云臺山記》對于自然光影的描述，俞劍華認為這篇文章，雖不是專論畫法，但可窺見古人畫法的地方頗多，且與后世的山水畫法很不同。例如：“山有面則背向有影”注意光線陰影以求立體感;“清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以暎日”則為天光水色的設色;“下為澗，物景皆倒”則是畫水中倒影。俞劍華認為以上這些畫法，應屬于初期山水畫的畫法，并且這些畫法在某種程度上與西洋畫的畫法保持一致。只是后來隨著山水畫的演變，日光、陰影、天青水綠以及水中倒影，除在青綠山水中還有所保存外，至于在淺絳水墨山水中，就逐步消失。俞劍華將山水畫中對光影的表現意識歸納為山水畫在發展過程中的風格斷代，進而否定了后世山水畫在歸納自然的過程中對于光影環境的提取。

又如在古代畫論中，以南朝劉宋時期宗炳的《畫山水序》與北宋郭熙的《林泉高致》為例，兩者分別屬于山水畫發展的不同歷史階段。前者從屬于南方山水畫藝術的肇始時期，后者歸于山水畫發展的成熟期?！读秩咧隆吩谏剿栔兄赋觯骸叭盏教幟鳎詹坏教幓?，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無日影?！逼湟鈭D詮釋一種互補對應關系，即明晦變化對于山形表現的重要作用。這顯然是對光影元素的強調，與此同時，文中也將“日影”納入到操作要求的范疇之中。北宋時期的山水畫逐步走向成熟，尤其在筆墨領域具有較大發展。其在唐代勾斫的基礎之上優化了用筆，又在五代山水的框架內發展了墨法的要領。繁復的皴法更易表現山體樹石的質體與厚度，而在渲染基礎上進一部發展的水墨技巧更有利于表現天光云影的變化之態。在這樣一個山水畫筆墨技法的大成熟時期，作為總結性理論成果的《林泉高致》又提出對于日影以及光影明晦的強調，這應該是將畫面中的光影表現納入到了筆墨要求的范疇之內，即要求通過筆墨的構建來完成畫面中對于客觀自然狀態的塑造。而在《畫山水序》中對于畫面建構的陳述，似乎又從“寫貌性”的角度暗示出古代山水畫在發展初期對于自然世界的歸納方式。比如文中提到“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”，這似乎是在強調如實表現自然景觀的重要性。又如“豎劃三寸，當千仞之高;橫墨數尺，體百里之迥”，表現出一種透視概念下的操作理念。

中國古代山水畫雖然往往對自然光影的描繪較為模糊。但《畫云臺山記》確實又以構思性的口吻對客觀世界的光影明晦有著清晰的陳述。若宏觀地觀察顧愷之所在的時代走向，我們可以發現魏晉以及六朝時期，在佛教藝術東來并逐漸影響漢地之時，山水畫也伴隨著山水詩的流行而在中國南方逐步崛起，且在其中多以通學玄學的士大夫為主，進而修心玄學、游憩自然山林成為當時文士的一大風尚。而佛教藝術中所裹挾的凹凸畫法以及犍陀羅風格對中國繪畫的發展也產生了巨大的影響。追求立體感與真實感的繪畫技法與中國漢地傳統筆意性的平面線描相結合，進而對之后隋唐以及后世中國繪畫的筆形關系與色彩渲染產生了重要的影響。

二、中國古代繪畫實踐中對于自然光影的表達

以敦煌壁畫中的山水畫為例，在繪制有山水畫為背景的壁畫中，有些對自然環境的描繪已經反映出對于客觀光影較高的概括能力。趙聲良在對唐代敦煌壁畫的風格梳理中指出：莫高窟盛唐第172窟中，東壁的《文殊變》中通過對三條河流以及近景水面的渲涂，進而展現出水光反射的光影效果，令人稱奇。其三條河流由遠及近逐漸匯聚，并且在近景處形成一支強大的水流。水面波浪起伏不定，為加強這種水勢騰躍的效果，繪者運用色墨進行渲染，以強調水流的動勢以及水浪顛伏的層次。值得注意的是，繪者對于近景水浪的色彩描繪并非以莫高窟中較為普遍的平面裝飾性語言加以概括，而是在渲涂的過程中更加注重水光折射的光影效果。圖中水面由遠方流向近處，色彩隨之由濃轉淡，且在近景的水浪起伏中，繪者先以色墨染涂波浪起伏的轉承之處，而將水流向下的蕩漾之處留有余地。進而在形成色彩對比的同時，也在視覺上給人一種水波蕩漾、光影律動的審美感受。這種運用渲染技巧對水流波動進行的光色表現與簡單的平面裝飾規則有著較大的差別。如在莫高窟初唐第321窟北壁中對于水流的描繪，其表現為一種平面的線性構成，這可能是對漢地傳統勾勒成法的保持。在畫面中，其更多重視的是對線條穿插與走勢所組成的平面關系。又如在莫高窟盛唐第172窟南壁中對于巖間河流的描繪，繪者以線條勾勒來框定河水的動勢與走向，同時運用大筆的色彩涂在水面起伏的凸出之處，進而強調一種水光波動的映射效果。在表現中，其色彩描繪有濃有淡，似乎是對光色強弱的暗示。而圖中對于河道兩邊土臺的表現更趨于立體感，繪者似乎運用色墨結合的方式進行渲染。且在土臺的凹陷處多加積染，凸出部則留以寡淡，這顯然是對凹凸繪風的實踐。其目的是為了表現出所繪物質的質感與體積，同時也是對物體受外界光線照射下的間接狀態描繪。而顧愷之在《畫云臺山記》中對于立體之山的表述則與172窟南壁中對于土臺的表現多有共通之處。

在莫高窟盛唐第148窟西壁中對于山水畫背景天空的描繪獨具特色，其用色度較為明亮的赭水渲染天際，且繪者在運用色彩的過程中更加注意濃淡對比，這種濃淡變化加之色彩上的指向性，進而闡述出一種受日光照射下天光云影的自然狀態。其運用色彩的涂抹，來暗示日光揮灑天際的景色。所以，圖中雖無具體描繪出太陽的形象，但日光普照的感受卻十分強烈，而這與《畫云臺山記》中對于“竟素上下以暎日”的表現效果設計頗有相似之處。這種對于客觀自然的理解與表現顯然與裝飾性的圖案描繪完全不同。因為它在表現上更加基于對客觀現實的觀察理解，而并非運用簡單裝飾性的圖像分割來構建畫面的豐富性。如在莫高窟晚唐第17窟北壁中對于山水畫遠景天空的描繪，圖中天空由多個層次構成，頂部繪以規則性的卷云，其分布、組合以及數量都具有一定的規律性。之后下一層則用不同顏色的線條加以劃分，而這種表達又體現出一種漢地固有的平面性筆意。總體而言，17窟北壁山水畫對于天空的描繪仍采用裝飾性的設計排列，這顯然與148窟西壁山水畫對于天空的表現不同。又如在莫高窟第320窟北壁的山水圖中，在該圖遠景天空的右下方出現了對于太陽的直接描繪。這比“竟素上下以暎日”的間接光影描繪更進一步，直接將太陽的圖示元素表現在天光之中，進而完善畫中對于客觀自然世界的構建。圖中以重色涂染太陽，以淡赭渲染天空，以顯示太陽在天空中的映射效果。值得一提的是，繪者將太陽的位置安排在天空中偏下的角落，似乎是在暗示一種日出或日落時的自然場景，且繪者用重色線條橫描于太陽之后，似乎是對光線與云層的概括性表達。在色彩表現的濃淡變化上，太陽為最重，其次為描繪于太陽后的色線，最后則是用明亮淡色渲染下的天空。這樣的層次安排顯然不是繪者的無意識涂抹，而是為了表現出客觀自然世界中光影不斷變化的動態場景。

隨東傳佛教藝術而來的繪畫技法可能在一定程度上進入漢地，而東晉顧愷之在《畫云臺山記》中對于天光水色與立體之山等描述設計也與敦煌壁畫中一些背景山水的表現較為吻合。如就山體的立體感而言，在莫高窟早期山體造型中存在運用顏色進行層層刷染的方式，刷涂中的每一層次代表山的一面，進而塑造出山的體積與結構，同時也是一種對光線映射山體后，所呈現出迎光與背光兩面狀態的描繪暗示。但在將西域繪風與中國山水畫藝術的發展相聯系的同時，仍然不能忽略在中國南方山水畫的崛起過程中，其對于自然世界的歸納本身就保持著一定客觀性。就藝術創作主體而言，大量擁有豐富山林經驗的高士對自然世界的認知不會僅僅停留在形式與表象的層面。玄學興起后，南方的知識分子在精神訴求上更加傾向于歸隱山林，進而影響到其生活方式的變化。游覽、居住于自然山川之中，這使其對自然的觀察變得完整與深入。

三、結語

在中國山水畫藝術的筆墨語境以及形式元素逐步充備的進程中，對于山水畫取構自然過程中的客觀性認知逐漸走向收縮，以至于將光影表現排除到筆墨所表達的范疇之外。又如在文人畫興起后，文人山水畫在內質的表達上更具抒情性，而其“寫貌性”走向收縮，進而繪畫中的光影表達似乎無從提起。但在形式上的抽提只是筆墨語言的變化，不能由此否定在一個相當長的時期內，山水畫創作與自然元素直接與間接的各種聯系。在山水畫藝術發展的初期，西來的凹凸畫特色與犍陀羅程式在表象層面給予了中原傳統筆形關系與色彩渲染的新內涵。與此同時，南方山水畫的發展隨著士人的深入自然而更具客觀性，進而在后世山水畫的發展中，對于光影環境的表現逐漸作為師造化體系中的一部分而被納入到筆墨表達的范疇之內，如畫面中的陰陽濃淡、皴染疏密等。

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作者單位：

陜西師范大學