陳洪綬花鳥畫裝飾性的表現(xiàn)

摘 要：文章從畫面本身出發(fā)，從線、秩序、單純、平面四個方面論證陳洪綬花鳥畫具有強裝飾性。陳洪綬的裝飾性是本能的表象，他臨習古人，寫心抒性，表達自我，用理性的自覺站在中國繪畫這座大山上，以自信且自洽的力量融入他捕捉到的形式感，肯定了裝飾美。

關(guān)鍵詞：裝飾性;陳洪綬;花鳥畫

陳洪綬（1599-1653），字老遲，亦號老蓮，諸暨（今浙江諸暨）人。國內(nèi)外現(xiàn)當代的關(guān)于陳洪綬繪畫的研究，許多都提到他的風格是有裝飾性的，把他的畫面稱為“高古奇駭”。“高古”是畫面精神上的氣質(zhì)和情懷，“奇駭”①是畫面?zhèn)€人風格面貌，說明老蓮的畫面?zhèn)€人風格強烈，可一眼識之。現(xiàn)人分析陳洪綬的畫面常提到筆線流暢且節(jié)奏變化、設(shè)色淡雅不失豐富、造型夸張、構(gòu)圖大膽等等，這樣的論述未免平泛。如此說來，陳洪綬繪畫面的獨特雖然引起了當代繪畫者的關(guān)注和思考，但并沒有客觀地提出“奇”在何處。在現(xiàn)當代，我們在對國畫學習解讀的過程中，不可忽視從西方而來的藝術(shù)學認知與解構(gòu)，從造型和形式的角度，細分為線、秩序、單純、平面來闡述陳洪綬花鳥畫中的裝飾性是如何在畫面中體現(xiàn)的，畫面中的形式從哪里達到了“奇”。

一、線

中國畫本身就具有裝飾性的，從中國古來的思想意志上討論中國畫具有裝飾性的必然。中國畫中的裝飾性體現(xiàn)于兩點，其一在于中國畫中那些被歲月沉積而成的規(guī)范，如筆墨的規(guī)章、色彩的模式。其二是畫家創(chuàng)造出的有個人風格語言的裝飾性，線和裝飾性是共存的關(guān)系。

中國的線從原始繪畫出現(xiàn)開始，一直延續(xù)了下來，“經(jīng)過一代又一代人的理性的洗刷，蘊含著裝飾性，同時形成規(guī)范性的在精英文人階層可以評析閱讀的繪畫語言”②。陳的線在人物畫會有非常明顯的特別之處，特別是在《水滸葉子》的版畫系列中，他的線呈現(xiàn)出棱角轉(zhuǎn)折、粗短結(jié)實的筆風，重點是對于衣服紋路的排布、線條粗細的對比，脫離物象，隨心所欲，造就了結(jié)實的人物形象。其用線也趨于理性時，線條就變得更有裝飾趣味起來，配合他的人物造型和布局構(gòu)圖，賦予了畫面引人深思的意味。在花鳥畫中，陳洪綬用到鐵線描、折蘆描、螞蟥描，工整的中鋒線條，本來就賦予了畫面裝飾感。其作品中，梅花的花瓣一筆而就，一個一個的瓣圈張弛有度地組織在一起，花瓣的線條上有輕微的中鋒起伏。芙蓉的花瓣起伏明顯，用頓挫豐富的長線條勾勒，花朵活潑野趣，富有裝飾的律動感。枝干上的線條則顯得豐富很多，轉(zhuǎn)角處多用重筆，變化上也比較豐富，每一處轉(zhuǎn)折都因為節(jié)奏明顯而有規(guī)律性。“雖然工整仍為主流的創(chuàng)作路線，但是放縱氣勢暗含其中隱而不顯，線條隨心所欲而不逾矩，可謂爐火純青。”③陳洪綬花鳥畫中的線條有行云流水、爐火純青之風，受到人物畫作頓挫干脆利落的影響，線條工整，變化均勻。

二、秩序

中國的傳統(tǒng)文化發(fā)展成完善的體系時是具有強裝飾性的，如詩詞，詩中有五言與七言、絕句與律詩，詞有詞譜，語句之間還要有平仄的音律。秩序是裝飾性在客觀物象中的表現(xiàn)，具體分為兩點：一為重復，二為對稱。詩經(jīng)的重章疊句、反復詠嘆，楚辭里通篇的“兮”字，漢賦的排比，樂府詩里“唧唧復唧唧”，重復出現(xiàn)同樣的語句可以加深讀者印象，渲染氛圍，在形式上有條理的重復排列是有裝飾性的表現(xiàn)。而對稱，在我們的文化中也是易見的。“《易》之《文》《系》圣人之思妙也。序《乾》四德，則句句相銜;龍虎類感，則字字相儷;乾坤易簡，則宛轉(zhuǎn)相承;日月往來，則隔行懸合。雖句字或殊，而偶意一也。”④字字相對，句句相銜，就算字句字數(shù)不一致，也要用意構(gòu)成對偶的一致，“體植必兩，辭動有配。左提右挈，精味兼載。炳爍聯(lián)華，鏡靜含態(tài)。玉潤雙流，如彼珩珮”⑤是劉勰對對偶的推崇。

在陳洪綬的畫面中，重復對稱尤為可見的。《叢竹戴勝》與《竹鳥圖》皆是收藏在上海博物館的兩張畫，題材基本相同，都畫的是竹子和山鳥。細觀竹，每一個枝頭都有四片竹葉，兩片大的在前，小的綴后，微成放射狀，竹葉成雙對稱，像一只簡單勾勒的蝴蝶。每一片竹葉都由兩根圓潤的弧線組成，葉頭還有一揮而就的短須，四片一組，以同樣的造型樣式出現(xiàn)在枝頭，連蟲洞的位置、形狀、排列都大同小異。《紅果草蟲圖》，紅色的果子已經(jīng)脫離了具象，變得模棱兩可，成了一個可以是柿子、是山楂、是石榴的規(guī)整的橢圓形。樹枝上分布著樹結(jié)，樹結(jié)由兩個同心圓組成，用筆圓中帶方，這種樹結(jié)的畫法是老蓮的慣用手法，在他的花鳥畫中所有的樹結(jié)都有著同樣的樣式。同樣的樣式用在同一張畫中、同樣的樣式用在不同的畫中，這是重復。《幽篁水仙》中的水仙花花朵，從上至下畫一根中軸線兩邊對稱的差異只有分毫，就算是從側(cè)面表現(xiàn)的花朵我們也可以明確地找到中軸線。圓、橢圓、竹子葉片的組合、花朵，這是對稱。重復對稱如同裝飾畫中的連續(xù)圖案，是裝飾性強的體現(xiàn)，畫中的這些重復的樣式分布和諧而有韻律，韻律讓畫面有了變化，重復的樣式是變化中的統(tǒng)一。這是陳洪綬繪物造型上的裝飾性體現(xiàn)，也是其個人風格強烈、區(qū)分于他人最明顯的一點。

三、單純

單純在陳洪綬的花鳥畫中體現(xiàn)為構(gòu)成要素少、物體簡單、形象明確，且構(gòu)圖形式的方向、位置、夾角有強烈的規(guī)律性。他的花鳥畫中同樣出現(xiàn)了傳統(tǒng)花鳥畫常見的物體，延續(xù)傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式卻以一種統(tǒng)一單純的構(gòu)圖形式組織在一個整體中，給人單純簡潔的印象，表現(xiàn)出簡化的形式感。陳洪綬畫面中的單純，是指在畫面這個二維空間的平面表現(xiàn)上，體現(xiàn)出構(gòu)圖的單純，通過以下幾點言明：其一，畫面中出現(xiàn)鮮明的夾角，銳角、鈍角，甚至是直角，樹枝的彎曲往往是直線的交搭，形成了明顯的角度，而不是通常的弧線。畫家似乎刻意保留了這些夾角，生出來的小枝也沒有破壞角度。《四時花鳥冊七》中松枝、白花、小鳥各司其位，松枝的構(gòu)圖分布非常有特色，連續(xù)的兩個直角讓整個松枝呈現(xiàn)“幾”字型，而在大樹枝頂端的小樹枝又以一種忸怩的姿勢從左側(cè)彎曲下來，和畫面左邊長著松葉的小樹枝從勢態(tài)上形成一個隱形弧形的勢態(tài)，松針貫穿畫面，數(shù)量不多，但這些綠色的橢圓形似乎打破了“幾”字形帶來的尷尬，在畫面中擔當了隱秘的統(tǒng)一者，從中，我們不能不推斷畫家認真嚴謹?shù)厮伎歼^松針擺放的位置。其二，陳洪綬畫面的物體通常不多，鮮少有豐富的平鋪式的構(gòu)圖，他會用干凈利落的線與面分割畫面。《荷花雙蝶圖》，這幅畫的構(gòu)圖可以看成荷葉、荷花、蝴蝶在條屏中圈出了四個不同大小的面，邊線處理得十分用心，大荷葉刻意的卷邊形成了弧線的大轉(zhuǎn)彎和小荷葉平緩的邊緣線的對比關(guān)系巧妙，各個面的面積也各不相同，五根荷莖看成是“線”，分布得秾纖合度，荷莖的交錯給整幅畫引出右傾的勢態(tài)，分割空白形成的塊面也完整地保留。簡單的面與線構(gòu)成的繪畫在當代藝術(shù)中并不少見，而越簡單的具象、越單純的交搭關(guān)系在構(gòu)圖分布時越需要嚴謹思索，展現(xiàn)畫面之精妙，以表達作者之所思。其三，老蓮的一些作品中構(gòu)圖偏居一偶。如許多以梅花和石頭為主題的畫面，沖入畫面的太湖石、如同石頭犄角的梅枝，毫無懼色地占據(jù)著畫面的右方。枝發(fā)于角而葉生是傳統(tǒng)構(gòu)圖的模式，一般的畫面中草木會破四條邊線，讓畫面有延伸想象感。陳洪綬的構(gòu)圖如《紅葉小鳥圖軸》不僅保留了上、左兩條邊線，畫的物體還與邊線保持相當距離。提到偏居一角的構(gòu)圖，人們自然想到宋代山水畫家馬遠夏圭，但在花鳥畫家中，以此形成個人構(gòu)圖模式的，陳洪綬算為數(shù)不多的一個，他偏離了既定的模式，開辟了自己的風格。

四、平面

平面與立體、虛實、光影是相對的，畫面中弱化了主賓關(guān)系，不強調(diào)關(guān)系性的律動，是裝飾性在畫面中的重要表現(xiàn)。

平面在陳洪綬繪畫中的體現(xiàn)，一是“重枝重花”，這里的“重枝重花”是指畫面中所有的物體在畫面中都被認真地對待，背景的空白，讓畫面中的物體如同經(jīng)歷了嚴苛的選擇，要么不畫，要么一視同仁。正是“重”與“重”的搭配，畫面變成枝、花、石、葉、鳥等單個的形式，把畫面從空間中拯救出來。《玉堂柱石圖》是陳洪綬非常有代表性的畫，畫中的玉蘭花、柱石、柱石后的粉花、蝴蝶，并沒有因為前后關(guān)系而產(chǎn)生空間關(guān)系。例如位置處在柱石后側(cè)的提染紅色的花朵，作者絲毫沒有因為它在后方而掉以輕心，石洞中看到的粉紅花朵和枝干，自顧自地艷麗地開著。這是對傳統(tǒng)構(gòu)圖中強調(diào)“虛實”的離經(jīng)叛道。我們觀賞明代花鳥畫家的作品，例如文徵明的《漪蘭竹石圖卷》時，似漫步在蘭花盛開的靜謐之地，溪水潺潺，畫面通過山石、蘭草的墨色變化、虛實處理營造出自然之感，讓觀者仿佛能聞到空氣中草木之清氣。而陳洪綬的畫面中物體簡單明了，如長卷《春風蛺蝶圖》背景空白，石頭探出一個小局部，張牙舞爪的桃樹枝、飽滿鮮嫩的花兒、柔韌的竹枝、淡定的鳥兒像是剪貼在長卷上，一個挨著一個，如同禮貌又有距離的鄰居。

陳洪綬對于蝴蝶的刻畫，處于“似與不似”之間，細致觀察陳畫面中的蝴蝶，其缺失如標本般的較真刻畫。且不說對于“似與不似”的理解的偏差，但對于蝴蝶細膩真實的刻畫，可以看出五代花鳥的影響，這是一種最為傳統(tǒng)的精細雕琢。細膩的工筆語言則是陳對于傳統(tǒng)的沿用，在他畫面中最能體現(xiàn)這一點的是用墨和用色的技法。在沒骨技法和寫意技法如異軍突起的時代，陳洪綬卻用非常傳統(tǒng)甚至過時的雙鉤設(shè)色畫法，描法纖細;分染的技法也用的是細膩的用墨技巧，均勻而古板;墨底掩蓋在濃厚的色彩之下，敷染鮮潤，平淡的高低染與平涂相結(jié)合，能很明顯看出這些完全用傳統(tǒng)技法的畫作中卻造就了高古中古的部分。分染的技法也如同線一樣，依賴于寫實技巧的提高，一度成為作畫必備之基本，延傳至今，幾百年間賦予了它規(guī)律、理性形成一套程式化的標準。運用這些技法形成了陳洪綬高古的風格，同時分染和平鋪簡練結(jié)合讓物體呈現(xiàn)出實實在在的平面感，這種程式化的技巧也讓陳洪綬的花鳥畫具有了更強的裝飾性。

注釋：

①關(guān)于“奇駭”的論述來自王璜生《高古奇駭陳洪綬》，《榮寶齋》2003年第3期，第5頁

②林若熹：《中國畫線意志》，中國人民大學出版社2010年版，第68頁。

③翁萬戈：《陳洪綬上卷·文字卷》，上海人民美術(shù)出版社1997年版，第327頁。

④⑤劉勰：《文心雕龍》，中華書局1980年版，第202頁。

作者簡介：

段禺行，廣州美術(shù)學院碩士畢業(yè)，佛山市禪城區(qū)張槎中學美術(shù)教師。