石濤畫論中的主體意識探微

付杰

摘 要：清初畫家石濤的《苦瓜和尚畫語錄》一經(jīng)出世，便引人側(cè)目。這部集大成立有新意的畫論的理論核心“一畫論”概括總結(jié)出了中國畫最高筆墨法則為“我法”亦即“無法”，揭示了畫家作畫時不從門入、順應(yīng)我心、自性進化、體察妙悟的主體意識法則，這種創(chuàng)作觀也藉由此達到了中國畫論的頂峰。受多重文化熏陶及出佛入道經(jīng)歷的影響，石濤在自己的畫論體系中也形成了獨特的精神面貌——使“萬物見性”。“見性”既是畫家的創(chuàng)作理念，也是其個人的哲學(xué)思維的呈現(xiàn)。文章試從石濤之前中國畫論的重要發(fā)展節(jié)點演進來引出石濤畫論中主體意識創(chuàng)作觀的合邏輯性，并從《石濤畫語錄》的主要章節(jié)內(nèi)容對應(yīng)分析畫家的主體意識和“見性”精神，努力呈現(xiàn)石濤的繪畫追求和人文理念。

關(guān)鍵詞：《苦瓜和尚畫語錄》;主體意識;“見性”精神

一、回望與溯源——從畫論的演進

看畫家主體意識的發(fā)展

中國美術(shù)理論的發(fā)軔可以上溯至先秦的諸子百家，主要為儒道思想中的一些審美觀念和審美功能，如儒家的“文以載道”、文質(zhì)關(guān)系。道家的“有無”“虛實”關(guān)系的統(tǒng)一，雖無實質(zhì)性的美術(shù)理論，卻較早提出了一些審美的內(nèi)在問題——某種程度上是后世功能性繪畫和寫意性繪畫的思想先行。中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維主張重“道”不重“器”，重“意”不重“形”（歷代畫家中深受《周易》影響者眾，如王微、石濤等）。莊子等人進一步超越了這個思想，提出“天人合一”“人參天地”的人生思考。后世諸多畫論也基于此，不斷向前超越，其產(chǎn)生共鳴的認(rèn)知是：人和世界的關(guān)系是“一”（如道禪哲學(xué)中的無分別境）。認(rèn)同整個宇宙是“一”的觀點，也使后世的中國文人畫在“心性”領(lǐng)域不斷掘進，中國畫也漸從“功能性”為主的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向以“主觀意識”為主的創(chuàng)作，并就此成為后世中國文人畫的精神核心。

至魏晉南北朝，在前期儒道思想鋪墊下，受當(dāng)時禪學(xué)和玄學(xué)思想的雙重滲透，作為指導(dǎo)性和經(jīng)驗性的藝術(shù)思想漸漸體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中，至此，中國畫論的第一個小高峰不期而至——畫家們普遍傾向于借作品弘揚人的內(nèi)在精神，追問人生價值，受此影響，以顧愷之、宗炳、王微、謝赫為代表的畫家論及形神問題時，推崇傳神寫照、以形寫神、遷想妙得、澄懷味象、以形媚道等思想，以一種撫慰人心的初衷，通過繪畫為世人不斷尋找現(xiàn)實生活的落腳點和寄居之所，實現(xiàn)藝術(shù)功能，體現(xiàn)莊子哲學(xué)抽象的道，一定程度發(fā)展并超越了前人的哲學(xué)思想。這期間，畫家的主體意識有明顯抬頭。如顧愷之在《論畫》中寫道“神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻”以及提出傳神寫照、臨見妙裁的觀點，指向了畫家對形神妙悟和選材的主動性。其中傳神寫照中“照”是心靈狀態(tài)，上升為一種生命之美的關(guān)照，這一點不由得讓人聯(lián)想到石濤的“見性”主張。王微在《敘畫》中有云“本乎形者融靈，而動變者心也”，強調(diào)畫家作畫貴在心靈創(chuàng)造，又言“夫言繪畫者，竟求容勢而已”。可以說“畫勢”的提出拉開了與“畫為形學(xué)”觀點的距離，潛藏著“意在筆先”的先機。

唐、五代和兩宋的繪畫，一方面進一步深入到寫實（功能性）的領(lǐng)域，另一方面隨著道禪思想的興盛，以“心性”的主觀情感主宰的文人畫形式日漸興起，而畫學(xué)理論也不斷更新。例如郭熙的“陶養(yǎng)”理論、張彥遠(yuǎn)的“意在筆先”、蘇軾的“蕭散”論、張璪的“外師造化，中得心源”，最后以荊浩的《筆法記》為集大成者，強調(diào)水墨的心性、品格，尤其是在《筆法記》中提出“奇格”的觀點（“奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者，亦為有筆有思。”），為明清筆墨求新求異埋下了伏筆。

元明清時，繪畫的功能性理論幾乎絕跡。元朝時期，“不求形似”的文人畫理念已成主流，并理論先聲地在繪畫中開始探討書法用筆的趣味，到明清，文人畫情感表達進一步強化，而隨政局動蕩，明末清初，主導(dǎo)畫壇的“四王”暗合統(tǒng)治階級的意志，以董其昌的“南北宗論”為框架，宣揚“仿古、摹古”之風(fēng)，這才促生了石濤的批判性思辨理論，闡發(fā)“一畫論”中的“自性”一說。至此，這種自我意識對美術(shù)理論的影響，已由魏晉時期的追問靈魂情感正式上升為一種美學(xué)態(tài)度，而繪畫作為一種藝術(shù)形式開始走向獨立發(fā)展的階段。

二、匡正與立言——石濤畫論中的畫家主體意識

石濤的《苦瓜和尚畫語錄》共十八章。全書主旨也是作為畫家主體意識創(chuàng)作核心的“一畫論”即在首章提出，細(xì)看各個章節(jié)，會發(fā)現(xiàn)其畫論嚴(yán)謹(jǐn)有力，步步為營，大道至簡又具體而微，從“法”到“受”，“受”到“化”，“智得”到“權(quán)衡”，“成法”到“我法”，非常辯證地論述了“一畫”的合理性。其中，沒有否定成法，而是否定法障不明的人，亦沒有否定傳統(tǒng)，而是否定“不知有我”的人。

筆者且摘錄各章節(jié)中典型詞句簡要分析，淺窺畫家主題意識之道。

（一）主體意識中的“法”

一畫章中有云：“一畫之法，乃自我立……以有法貫眾法也。”此句道出作者對于“法”的定義，法是法則，“我法”即為我的法則，試問世上真有貫眾法的法則嗎？如果有，那肯定是大而無當(dāng)?shù)模虼耍蟹礋o法，法無定法，換言之法是活的，變化的。又云“夫畫者，從于心者也”，此處暗含法由心生之意，強調(diào)畫家筆墨從心，從感知中頓悟。再云“以一畫具體而微，意明筆透”，從心之法貫于萬物，便可盡精微，致廣大，筆意才能覺明通透。第一章開宗立言，直抒觀點，強調(diào)“我法”是區(qū)別于那些不走心，無應(yīng)變的畫家，闡明“我法見我心”“我心現(xiàn)自性”的觀點。

了法章中云“法不能了者，反為法障之也”。“法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。”意即，畫畫的人，若不同參透“一畫”中的從心之法，那么就會被表象遮蔽心眼，無法進入純粹的畫境，畫出真正意義的畫。“法障不參而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣。”

變化章中繼而有云“無法之法，乃為至法”，即看似無法，實則處處有法，這才是最高法則，又云“有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化”，這里就很高明了，講“法”（無論是成法還是我法）是發(fā)展變化的，所謂規(guī)矩是死的，人是活的，人有變識，方有變法，而法自身也隨自然而變，直接批判了當(dāng)時畫風(fēng)中死板泥古，不與時變的弊端。

尊受章有云“人能尊得其受，而不尊自棄也，得其畫而不化自縛也”，這一章承繼了上一章節(jié)的變化論——畫家的感受是遞進的，由心出發(fā)至眼手，遞進的感受累積會帶來質(zhì)變，使物象呈現(xiàn)出物性，進而化為意象。

以上四章圍繞“法”展開，在石濤的思想體系中，“法”是孕化于天然的奧義，是幻化的，是流動的，是從心的。“法”不是指繪畫技法，而是一種認(rèn)識到經(jīng)權(quán)無常，有感而發(fā)的創(chuàng)造性活動的準(zhǔn)則。

（二）主體意識中的“筆墨”

把“法”的問題擺明后，石濤才徐徐展開對于筆墨的理解。筆墨章有云“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。歷代畫論皆論及筆墨，不是從技法入手，就是從意境入手，如謝赫說“骨法用筆，隨類賦彩”，荊浩說“筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕”……而石濤則從畫家的精神真元入手，無論技法還是意境，都是外在表達，而滋養(yǎng)這種表達的則來自于大千世界蕓蕓眾生的內(nèi)在生命的靈魂精氣，意即畫家的精神修養(yǎng)影響著筆墨內(nèi)容。而對于筆墨形式的論述，石濤則分別從運腕章和氤氳章著手。前者從筆墨的物理性生發(fā)，論及運腕亦受心性的影響，而在此之前需有對物性的尊受，方能由目及心，由心及腕，由腕及筆墨，此時運腕之道已與“一畫”契合，最終實現(xiàn)天地人和。后者講筆墨交匯混沌之狀為氤氳，滌分混沌者為智得，實現(xiàn)“混沌里放出光明”就要求“我”的主觀能動實踐，在筆墨變化中尋求“一以分萬，自萬以治一”的境界。

《苦瓜和尚畫語錄》中八至十四章，從山川、皴法、境界、蹊徑、林木草、海濤、四時等具體畫面元素展開詳實的論述。這部分凝結(jié)了石濤多年的繪畫經(jīng)驗，于細(xì)節(jié)處提出自己的主張。這些主張中諸如“搜盡其峰打草稿”“非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測”“一畫落紙，眾畫隨之”“山海而知我受也”“予拈詩意，以為畫意未有景不隨時者”，無不時刻提醒世人：繪畫要天地我受，物我合一，才能在變化中把握畫意，從而獨創(chuàng)出屬于自己的畫面形式。

（三）主體意識中的“境界修持”

《苦瓜和尚畫語錄》最后四章境界深遠(yuǎn)。私以為，這四章對畫家主體意識的修養(yǎng)和當(dāng)今浮躁、功利的畫壇具有警示作用。遠(yuǎn)塵章“人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞”言及畫家人格的修持，脫俗章里“達則變，明則化”言及藝術(shù)家的創(chuàng)作素質(zhì)要慧而明。北宋黃休復(fù)在《益州名畫錄》中把畫家和作品分為“逸、神、妙、能”四格，并附云：畫之逸格，最難其儔。這里的逸，就關(guān)乎修為和境界。石濤的逸格就在“遠(yuǎn)塵”“脫俗”里。兼字章里“能知經(jīng)權(quán)而忘一畫之本者……亦由百物而失其天之授也”提醒畫家不能數(shù)典忘祖，厚今薄古。資任章里“不化而應(yīng)化，無為而有為，身不炫而名立”說的是畫家要排除雜念和功利心，才有資格取用天地資源，進而有能力勝任藝術(shù)實踐。所有這些觀點猶如金箍，無不令今人坐立難安，反思自己的藝術(shù)初心。

（四）主體意識中的“見性”精神

石濤在創(chuàng)作中曾數(shù)次提及“不從門入”的理念。“不從門入”即是摒除一切外在形式（如門第、流派、他說、地域等）的制約，從心而入，不泯其性，來實現(xiàn)筆墨的高蹈。他在《苦瓜和尚畫語錄》一畫章中說“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。”這里的“秀錯”“性情”“矩度”“理”“態(tài)”，都指向事物固有的本性、規(guī)律、法式、貌狀——這就是“物性”。莊子認(rèn)為“凡生天地之間，皆為物也”，“凡有貌、象、生、色者，皆物也”。因此，萬物有萬物的自我呈現(xiàn)，而我有我的筆墨表達，“物性”和“自性”在石濤那里實現(xiàn)了圓融。可以說“見性”是石濤創(chuàng)作中呈現(xiàn)出“空空洞洞木木默默”面貌的精神來源。

石濤的《苦瓜和尚畫語錄》是一個完備體系的畫論，明確了某種程度上，畫家主體意識的覺性，一方面會帶來繪畫語言和繪畫境界的突破，另一方面，超前的覺悟和獨特的自我表達又會帶來非議和妄斷。這些高度濃縮的畫論精華，在以饗后人的同時，也時常遭到誤讀，如石濤的那句“筆墨當(dāng)隨時代”，不正被一些不明就里的人闡釋為傳統(tǒng)過時論嗎？反過來說，石濤的“我法”就在那里，他已經(jīng)為我們的精神打開了一扇通往獨抒性靈的自由的窗戶，這種美學(xué)意識既無法歪曲，也是永恒不敗的。

參考文獻：

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作者單位：

山東師范大學(xué)