觀念先行

陸婷

摘 要：“新工筆”現(xiàn)象是近十余年來，當(dāng)代工筆畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一次探索，發(fā)展至今畫壇內(nèi)風(fēng)格形式百花齊放，且仍在呈現(xiàn)新的演進(jìn)與變化，尚未形成一套成熟完善的理論梳理和美學(xué)體系。文章對新工筆語義表達(dá)進(jìn)行探究，試圖歸納出其中相較于傳統(tǒng)工筆的革新之處，為其體格轉(zhuǎn)型及多元化發(fā)展提供可能的展望。

關(guān)鍵詞：新工筆;觀念先行;語義表達(dá)

一、新工筆的觀念先行

新工筆以“觀念先行”為核心思想，強(qiáng)調(diào)觀念的主體性，作品成為藝術(shù)家視覺經(jīng)驗(yàn)與思維方式的承載物。傳統(tǒng)工筆中，由外部產(chǎn)生觀念而后再現(xiàn)于畫面，觀念是物象的產(chǎn)物，處于被動(dòng)地位。而新工筆中的“觀念先行”則提升了觀念的地位，使之成為作品的主導(dǎo)，物象成為觀念的載體，服務(wù)于觀念的表達(dá)。新工筆拋離固步自封的文化姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作對于“當(dāng)下”的介入和言說，“重構(gòu)文化傳統(tǒng)與今日生存體驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)的表述關(guān)系”[1]。

二、新工筆的“新”

藝術(shù)是由語言和語義組成的語意結(jié)構(gòu)，即將內(nèi)容表述和形式語言作為雙重結(jié)構(gòu)。語言屬于實(shí)踐范疇，是對觀念的物化形態(tài);而語義是對觀念經(jīng)驗(yàn)的組織編排，屬于理念上的框架建構(gòu)。新工筆的“新”也就主要體現(xiàn)在這兩個(gè)方面：第一，藝術(shù)家的構(gòu)思和立意，是一種思維的轉(zhuǎn)變與革新，這屬于內(nèi)部觀念，即語義;第二，視覺上的新，是作品直觀的呈現(xiàn)，這屬于外部形式，即語言。

三、新工筆創(chuàng)作的內(nèi)部觀念

新工筆藝術(shù)家尤其注重內(nèi)部觀念的價(jià)值體現(xiàn)，外部形式語言是作為闡述觀念的方式而存在的。內(nèi)容決定表現(xiàn)，新工筆的核心內(nèi)容還是觀念上的，內(nèi)部觀念對外在形式起著決定性作用，因此本文的探究重點(diǎn)也將落在其語義表達(dá)上。

（一）表述意圖

波普爾的《客觀知識(shí)》中對世界進(jìn)行了三個(gè)層次的劃分，恰巧可以概括新工筆創(chuàng)作的表述意圖：“世界1，客觀自然界，即一切物理的對象和狀態(tài);世界2，主觀精神世界，即人的心理、意識(shí)狀態(tài)和主觀經(jīng)驗(yàn);世界3，指人類精神活動(dòng)的產(chǎn)物，即思想內(nèi)容的世界或客觀意義的觀念世界。”[2]

新工筆出現(xiàn)以前的工筆畫表述意圖基本停留在世界1：古代工筆旨在再現(xiàn)自然物象及社會(huì)生活;近代工筆由于時(shí)代背景，主要表現(xiàn)宏大敘事的現(xiàn)實(shí)主義和文人美學(xué)思想的偽古典主義題材。

新工筆的表述意圖較集中在世界2：將關(guān)注點(diǎn)放在人身上，表現(xiàn)出了明顯的個(gè)人化和私密化，其背后是“不具有傳統(tǒng)群體理想主義自然穩(wěn)定的精神指向，而多帶有個(gè)體化不定性的精神特質(zhì)”[3]。其藝術(shù)的終極目的是表達(dá)人的存在，追問人類生存意義，揭示人類精神本質(zhì)才是永恒的追求。作品多呈現(xiàn)出游離現(xiàn)實(shí)之感，從新角度拓展了工筆畫的表述范圍。但如果其中的個(gè)人語義不能與人性情感、普世價(jià)值、時(shí)代語境相對應(yīng)，便會(huì)走入極端自我表現(xiàn)而脫離大環(huán)境，甚至墮入神秘主義的主觀臆測，這需要藝術(shù)家時(shí)刻進(jìn)行反思，避免堅(jiān)持藝術(shù)謬誤而不自知。

因此，也有極少新工筆藝術(shù)家試圖表述世界3：他們不十分關(guān)注社會(huì)存在和歷史經(jīng)驗(yàn)層面上的問題，而是跳出大環(huán)境，進(jìn)入一個(gè)相對自足的狀態(tài)，對藝術(shù)既定邏輯進(jìn)行反省式觀看。這屬于“觀念世界”，這個(gè)世界不斷生產(chǎn)問題、進(jìn)行反思，從而形成新理念，并構(gòu)建為一種意識(shí)形態(tài)，最終反作用于人，解放人的思想。這在一定程度上，對“中國畫自古以來的輿情功能造成沖擊，使之轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)審視功能”[4]。

（二）題材突破

基于以上的三種表述意圖，新工筆結(jié)合當(dāng)下文化形態(tài)、時(shí)代語境，在題材上相對于傳統(tǒng)有了一定突破，形成了新的藝術(shù)母題，就目前發(fā)展中出現(xiàn)的藝術(shù)家及其作品來看，基本可以分為4類：

1.傳統(tǒng)題材

中國畫之所以為中國畫，正因?yàn)楸澈笥猩詈竦奈幕滋N(yùn)和人文精神作支撐，中國畫的支撐除了材料、形式的特殊性，最根本的是其背后屬于中國文化的思考方式和“東方美學(xué)觀”。對于傳統(tǒng)文化，新工筆繪畫正逐步形成“以學(xué)養(yǎng)藝、以藝潤學(xué)”的良性循環(huán)，畫面表現(xiàn)出文本觀念的虛構(gòu)，呈現(xiàn)具有腳本性質(zhì)的圖像幻境，而反觀傳統(tǒng)絕不是進(jìn)行教條的重復(fù)，而是一種“復(fù)興”，用當(dāng)下的視野進(jìn)行理解、重構(gòu)，將傳統(tǒng)文化的精髓延伸和傳達(dá)。

高茜創(chuàng)作中總是將傳統(tǒng)文化的元素與現(xiàn)代工業(yè)化產(chǎn)品相結(jié)合，看似相互背離，但正是她有意地模糊掉傳統(tǒng)與現(xiàn)代的涇渭分明。例如《養(yǎng)生主》《思無邪》等作品在古今、中西看似不協(xié)調(diào)的意象組合中形成對比，又構(gòu)成一種制衡，使二者本身的寓意更耐人尋味。也有藝術(shù)家將西方藝術(shù)的經(jīng)典圖式與中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行結(jié)合，以此引起人們對東西方文化的重新審視。如金沙的“向大師致敬”系列作品，西方文藝復(fù)興繪畫中的元素被重新解構(gòu)、置換，用工筆語言重新演繹。

2.社會(huì)題材

當(dāng)代藝術(shù)的核心精神就是介入社會(huì)，從對個(gè)體自我情感的關(guān)注，再到具有公共社會(huì)參與意識(shí)的關(guān)注，是藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律，新工筆作為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)分支自然也不例外。新工筆審時(shí)度勢，開始介入當(dāng)下社會(huì)題材：一方面，表現(xiàn)藝術(shù)家的私人情感和心理狀態(tài);另一方面，脫離傳統(tǒng)而關(guān)注現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，以此填補(bǔ)古今題材體系的斷層。

徐華翎、雷苗、高茜等，多以現(xiàn)代都市化的女性視角，描繪女性閨閣生活中的小情調(diào)，畫面中常出現(xiàn)玻璃杯、高跟鞋、香水瓶、花卉、蕾絲等女性元素，充滿慵懶的都市貴族女性之風(fēng)。杭春暉的卡通玩具熊題材，突破性地選擇工業(yè)產(chǎn)品作為對象，傳遞現(xiàn)代人所遭遇的生存危機(jī)——工業(yè)文明對人類生活結(jié)構(gòu)和精神狀態(tài)的改變，現(xiàn)代技術(shù)造成了人類的個(gè)性泯滅以及生活的刻板化、碎片化。

3.人性題材

工筆畫不是中國的“方言”，新工筆藝術(shù)家排除矛盾，基于現(xiàn)實(shí)的距離、表征的反思形成意念和思想，將經(jīng)驗(yàn)視覺在人們所能把握的語言中表達(dá)出來，以個(gè)人體驗(yàn)去照應(yīng)人類集體記憶。新工筆逐漸將視野放到了世界性的人的原點(diǎn)，人類的共通性成為他們發(fā)掘的源泉，跨越國界、跨越種族，站在整個(gè)人類生命共同體的角度，去重新審視人類生存，使中國藝術(shù)立足于全人類的世界大藝術(shù)格局中。

肖旭《天外天》中人物、事件都在黑暗之中展開，交織在如夢一般的玄虛幻境之中，猶如存在于每個(gè)人心中的那個(gè)桃花源，是能夠讓人悠然忘我、逍遙其中的人間遁逃之所在。人性共有的“桃源理想”在他的作品中被再次喚醒，補(bǔ)充著人類理性和邏輯思維以外的幻象世界，在每個(gè)觀者內(nèi)心得以實(shí)現(xiàn)和印證。

4.零度題材

甚至，部分新工筆藝術(shù)家完全跳出題材的局限，認(rèn)為越是沒有意義、越接近“零度”的題材，越能用來呈現(xiàn)藝術(shù)本身。這是受到現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)的影響，藝術(shù)已經(jīng)不再單純是對自然、心靈的呈現(xiàn)，藝術(shù)是對藝術(shù)的呈示。他們試圖弱化題材本身的含義，減輕表現(xiàn)社會(huì)的成分，盡量回避抒情，這也是對工筆畫既定主題套路的反思。但這種零度題材，實(shí)則并不存在，沒有任何東西是絕對無意義，“零度”更多取決于它所處的語境，越不構(gòu)成意義的語境，即越為人熟知的語境才能彰顯出其題材的無意義。

姜吉安是這一題材典型代表畫家，作品《兩居室》配合無影燈創(chuàng)造了一個(gè)純白空間。其中的幾何體、石膏模型作為藝術(shù)習(xí)作訓(xùn)練的基本母題，被限制在畫室題材內(nèi)，不存在任何的指向內(nèi)涵，恰好提供一個(gè)反思藝術(shù)本質(zhì)問題的平臺(tái)。美術(shù)教育利用這些道具，將三大面、五大調(diào)、透視空間等概念拋給我們，被灌輸者已經(jīng)被馴化，無知無覺中建構(gòu)起這樣一種觀察本能，而當(dāng)跳出這個(gè)已經(jīng)形成的意識(shí)形態(tài)，才能意識(shí)到這種教學(xué)背后實(shí)際是一種表征范式和話語規(guī)訓(xùn)。畫家刻意給其中的物體畫出不同受光狀態(tài)的陰影，這個(gè)光影空間充滿了矛盾，人們最大程度意識(shí)到原本根植于頭腦中的視覺意識(shí)形態(tài)，重新審視視覺知覺本身。

（三）表述形式突破

基于以上四類題材，新工筆創(chuàng)作的表述形式有了對傳統(tǒng)的明顯突破：象征和隱喻，超現(xiàn)實(shí)編排，形而上表達(dá)。

在實(shí)際表述時(shí)，為避免老氣橫秋的創(chuàng)作面貌，象征性、隱喻性是新工筆最基本的特征，含蓄、隱晦地嘗試著顛覆傳統(tǒng)工筆的審美情趣和寫實(shí)特征。他們直接面對現(xiàn)實(shí)生活中的精神體驗(yàn)，將其轉(zhuǎn)換為具有隱喻象征性的理性反思，并運(yùn)用視覺符號(hào)，使其如語言文字一般作為一種表征來建構(gòu)意義，充當(dāng)起創(chuàng)作者與觀賞者之間的對話機(jī)制而形成互動(dòng)。

另外，新工筆試圖突破繪畫的二維平面，展現(xiàn)第三維度——空間，甚至在畫面中隱喻第四維度——時(shí)間。主觀地自由選擇視覺配方，重建感官圖像，多采用超自然狀態(tài)下的情境虛構(gòu)，作品呈現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的面貌，但又與西方的超現(xiàn)實(shí)主義不同，新工筆表現(xiàn)的并不只是“夢”，而是一種視覺結(jié)構(gòu)的重新編排觀念。

甚至，新工筆在一定程度上關(guān)注到了藝術(shù)方法論，通過作品發(fā)出問題、引起反思，這背后是一種相對理性的思辨精神，把藝術(shù)上升到形而上的哲學(xué)層面，是對藝術(shù)的自我審視，藝術(shù)家對既定邏輯進(jìn)行反省式觀看，超越已成功實(shí)踐過的藝術(shù)方法論。

四、結(jié)語

新工筆的誕生，重振了傳統(tǒng)工筆在中國畫中的地位，推動(dòng)了藝術(shù)史的演進(jìn)。也有人質(zhì)疑新工筆只是從傳統(tǒng)與西方的“拿來”，但任何的新藝術(shù)都不可能憑空而現(xiàn)，“拿來”最終能否形成新藝術(shù)，這需要?dú)v史與時(shí)間去判定。新工筆仍在發(fā)展過程中，我們大可不必妄加揣測或者自我否定，更不能把這個(gè)過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象預(yù)設(shè)成最終的標(biāo)準(zhǔn)。新工筆更需要的是反思和實(shí)驗(yàn)，通過反思連接起藝術(shù)史的上下關(guān)系，而后進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，探索藝術(shù)新道路。

未來的新工筆探索其形式語言，并不能只停留在外部審美形式主義的層面，更應(yīng)該關(guān)注內(nèi)部觀念的核心內(nèi)容，尋找語言和語義的平衡點(diǎn)，“通過語義結(jié)構(gòu)體系的拓展引發(fā)語言即審美樣式的適應(yīng)調(diào)整”[5]。誰也無法預(yù)測它將會(huì)如何發(fā)展。新工筆并不是什么定型的畫派，它在不斷的自我審視中呈現(xiàn)“流變性”，不斷自我激活、拓展邊界，好似一座活脫脫的百草園。

事在人為，新工筆的發(fā)展是指向未來的。

參考文獻(xiàn)：

[1]杭春曉.概念超越 重新勘定的“工筆畫”邊界[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2012（4）：12-15.

[2]姜吉安.新工筆文獻(xiàn)叢書[M].安徽美術(shù)出版社，2010：23.

[3][4][5]杭春曉.新東方繪畫：幻象與精神：中國工筆畫“語意結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)變中的“當(dāng)代性”[J].東方藝術(shù)，2008（9）：64-75.

作者單位：

蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院