中國原創(chuàng)動畫形象的歷史演變與文化創(chuàng)新

陳浩 信陽學院文學院

從1926 年萬氏兄弟在上海閘北區(qū)的一間簡陋的工作室里創(chuàng)作出中國第一部動畫片《大鬧畫室》到今天，國產(chǎn)動畫已經(jīng)走過了將近九十年的歷程。九十年來，中國動畫人在塑造動畫角色上，既有高舉民族風格大旗，博采民族藝術精華，民族風格鮮明的經(jīng)典動畫角色不斷涌現(xiàn)的黃金時期。也有融合現(xiàn)代思維與民間傳統(tǒng)文化，打造出一大批既是新的，又是中國的經(jīng)典動畫角色的短暫階段。進入二十世紀九十年代以后，面對美日動畫的猛烈沖擊，國產(chǎn)動畫在塑造角色時大膽借鑒、不斷創(chuàng)新，但真正能夠獲得觀眾廣泛認可的經(jīng)典角色卻少之又少，如何將民族文化與民族生活融入到角色塑造中，創(chuàng)造出更多能為廣大觀眾普遍接受的經(jīng)典動畫角色，正是當前全球化語境中國產(chǎn)動畫亟需解決的難題。

一、立足民族藝術，展現(xiàn)民族文化精華

從1926 年萬氏兄弟開創(chuàng)中國動畫事業(yè)起，以救國救民為責任的中國動畫創(chuàng)作就有鮮明的民族意識，新中國成立后組建的上海美術電影制片廠更是將“探索民族風格之路”制成標語貼到了美影廠的墻上。

㈠ 連環(huán)畫中東方俠女——“鐵扇公主”

1941 年萬氏兄弟受迪斯尼動畫長片《白雪公主》的刺激而創(chuàng)作出了中國動畫片中的第一位公主——《鐵扇公主》，“鐵扇公主”也因此成為中國動畫史上第一個具有鮮明民族風格的角色。 “鐵扇公主”帶有鮮明的中國民間文化色彩，短衣襟，小打扮，手提一口寶劍，干凈利落，英姿颯爽，是中國連環(huán)畫中常見的女俠形象，與《白雪公主》中戴皇冠、穿蓬蓬裙的“公主”截然不同。 “鐵扇公主”以線條勾勒人物輪廓，以黑白兩色填充，黑白分明，簡單明了。從造型上成功地實現(xiàn)了萬籟鳴先生“美國人可以搞他們西方民族特色的《白雪公主》，我們當然也可以搞具有我們民族特色的《鐵扇公主》”的創(chuàng)作初衷。作為中國第一部動畫長片，《鐵扇公主》在模仿外國動畫和探索民族動畫片方面做出了成功的嘗試。

㈡ 戲曲中的“美猴王”——“孫悟空”

1964 年美影廠出品的《大鬧天宮》中的孫悟空，是中國動畫最為經(jīng)典的角色之一，也是中國動畫在角色造型設計上對戲曲元素運用最為精彩的案例。孫悟空的造型既充分吸取了中國戲曲的精髓，又根據(jù)動畫藝術的特點對其進行了適度的簡化、夸張、變形等處理，整體造型簡潔、流暢，紅、黃兩種顏色對比鮮明、色彩明快（參見圖2），連導演萬籟鳴自己都禁不住對孫悟空的造型贊嘆道：“神采奕奕，勇猛矯健”，《大鬧天宮》中的孫悟空也成了國產(chǎn)動畫片中最為經(jīng)典的動畫角色。

㈢ 水墨畫中的精靈——“小蝌蚪”

1961年美影廠出品的《小蝌蚪找媽媽》讓齊白石先生的畫作《蛙聲十里出山泉》中的小蝌蚪一躍跳進了動畫片里。動畫片中小蝌蚪造型更簡潔單純，也顯得更飽滿潤滑柔軟些，小蝌蚪造型上的這種改動使它更符合兒童的審美標準，也更符合動畫片的創(chuàng)作規(guī)律。在角色性格設計上，小蝌蚪找媽媽時天真、急切、和莽撞、冒失也充滿了童趣，能自然地引發(fā)兒童的觀賞興趣。

這一時期的中國動畫角色從造型到動作，從語言到性格都體現(xiàn)了鮮明的中國民族風格，蘊含著豐富的中國傳統(tǒng)文化，青少年兒童在欣賞的同時能潛移默化地受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶。

二、融合現(xiàn)代思維，汲取民族文化精髓

從二十世紀八十年代開始，隨著一大批動畫新人的成長，中國動畫人在動畫角色設計上不斷創(chuàng)新，涌現(xiàn)出了一大批全新的經(jīng)典動畫角色，與傳統(tǒng)中國動畫角色相比，這一時期的動畫角色在造型上更為新穎，與當下的民族生活結合也更為緊密，同時在角色內(nèi)涵也有深厚的民族文化傳統(tǒng)。

㈠ 寫意精神與現(xiàn)代漫畫思維的融合——“三個和尚”

《三個和尚》是二十世紀八十年代國產(chǎn)動畫探索民族風格與國際化表現(xiàn)手法最為成功的代表作。片中三個和尚的造型設計簡潔凝練，寬袍大袖加僧鞋白襪，這種造型風格與現(xiàn)代漫畫畫法非常接近，充滿著現(xiàn)代漫畫的夸張、變形元素，充滿著現(xiàn)代漫畫思維。

在內(nèi)涵上，《三個和尚》又充滿著中國傳統(tǒng)詩畫的寫意精神。影片中的山、廟、河在設計充分吸取了中國寫意畫的風格，以虛代實、計白當黑，這與人物造型上簡潔凝練的繪畫風格相得益彰，使人物與周圍環(huán)境呈現(xiàn)出和諧相處的狀態(tài)，這也正是中國儒釋道共同追求的人與自然的和諧相處，是“天人合一”的境界。現(xiàn)代漫畫思維與中國禪宗文化在《三個和尚》中的高度融合，標志著國產(chǎn)動畫角色設計在探索民族風格上跨越到一個新的高度。

㈡ 傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代人靈魂救贖的契合——“葫蘆娃”

1986 年美影廠出品的系列動畫片《葫蘆兄弟》的“葫蘆娃”，也是國產(chǎn)動畫片最為經(jīng)典的動畫角色之一。影片中的角色造型借鑒了中國剪紙動畫特有的美學風格，造型頓挫有力。同時，角色設計上還飽含著深厚的“葫蘆文化”。《葫蘆兄弟》真正打動觀眾的還在于中華民族傳統(tǒng)“葫蘆文化”中所蘊含的頑強的生長力量和不屈不饒的戰(zhàn)斗精神，正如影片片尾曲所唱的那樣“一棵藤上七朵花，風吹雨打都不怕”。另一方面又充滿了現(xiàn)代思維意識。七色“葫蘆娃”，象征著人類熱情、寬容、剛強、平和、憤怒、開朗、陰郁等七種感情與七重人格，七個“葫蘆娃”各有一種特異的本領，但同時又都具有致命的缺點，這些都與現(xiàn)代人反思自我，尋求靈魂救贖的內(nèi)在訴求相契合。

㈢ 民間文化與時代生活的相互映襯——“黑貓警長”

美影廠1985 年出品的《黑貓警長》中的“黑貓警長”是中國動畫最為經(jīng)典的角色之一。黑貓警長的角色設計充滿了時代感和民族特色：锃亮的大檐帽，硬挺的紅色肩章，惹眼的配槍，利落的長靴，整體造型英姿颯爽，洋溢著一股浩然正氣。黑貓警長的服裝、武器甚至交通工具與當時中國警察的制服和裝備高度相似，黑貓警長的武器裝備——噴氣摩托車、可以追蹤敵人的子彈等也是對80、90 年代中國人對科技創(chuàng)新高度熱情的積極回應。

黑貓警長的角色塑造既有鮮明的時代感，又有著深厚的民族色彩。黑貓警長是為民除害的人民公仆和見義勇為的俠義之士，對待敵人毫不無情，對待同事和老百姓則充滿溫情，這樣的英雄寄托著老百姓對具備清、正、廉、明素養(yǎng)的領導者的集體渴望，是有著鮮明民族文化特色英雄形象和經(jīng)典動畫角色。

傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代思維和中國當代社會生活的融合，在《三個和尚》及《葫蘆兄弟》、《黑貓警長》等國產(chǎn)動畫片中的高度融合，標志著國產(chǎn)動畫角色設計在探索民族風格上跨越到一個新的高度。

三、美日動畫沖擊下的突破與困惑

1983 年日本動畫系列片《鐵臂阿童木》帶著精工表、卡西歐計算器的廣告飛進我國電視熒屏。20 世紀90 年代至今，中國動畫在角色設計上大膽借鑒美日動畫成功經(jīng)驗，在風格和形式上實現(xiàn)了更大的突破，同時也存在著很多問題和困惑。

㈠ “逼近好萊塢”的初試牛刀——“沉香”

1999 年美影廠出品的《寶蓮燈》代表著中國動畫融入市場、與國際接軌的全部決心和勇氣。該劇從劇本編寫到對白設計，從造型設計到電腦特技，從整體音樂到舞蹈創(chuàng)作，從先期對白錄音到后期全數(shù)碼制作，都實行了細化分工，堪稱與好萊塢接軌。

首先，《寶蓮燈》借鑒了美國好萊塢動畫的編劇技巧。將民間傳說中三圣母與劉彥昌的愛情故事濃縮為影片開頭的一分多鐘的前傳，將故事簡化為三句話：沉香與母親幸福地生活在一起——母子分離，沉香救母——沉香與母親又幸福地生活在一起。從角色設置上來看，該片借鑒了《獅子王》的人物模式，沉香與辛巴一樣同為成長型的英雄，肩負著劈山救母/替父報仇的艱巨任務，經(jīng)歷種種挫折最終完成使命。通過挫折考驗，突破心理障礙，最終成長為一個具備成熟完整人格的“成人”。從造型上看，該片在保留有傳統(tǒng)的民族風格的同時也借鑒了美國動畫的造型風格，相對于《大鬧天宮》中孫悟空造型上鮮明的中國戲曲風格和《哪吒鬧海》中哪吒造型上鮮明的中國民間年畫風格，《寶蓮燈》中的沉香整體造型更加圓潤柔和，與好萊塢動畫電影更為類似。

然而，經(jīng)過好萊塢式的改造，“沉香”卻被描繪成一個四平八穩(wěn)的好孩子，這使得“沉香”的人物塑造流于表面化，與中國動畫史上的經(jīng)典角色還有一定的差距。

㈡ “師法日本”的悲情英雄——“魁拔”

2011 年的國產(chǎn)動畫大片《魁拔之十萬火急》集中體現(xiàn)了近年來國產(chǎn)動畫在學習和借鑒日本動畫方面的得與失。從造型上看，該片的主角蠻吉與經(jīng)典日本熱血動漫《七龍珠》中的悟空、《火影忍者》中漩渦鳴人高度相似：以寫實風格為主，人物造型光影層次豐富，眼睛大而富有高光；色彩均以橙色和黃色為主，以強化角色的“熱血”屬性； 從內(nèi)涵上看，片中的蠻吉與《火影忍者》中的漩渦鳴人也如出一轍：一個渺小的人物，在終極夢想（成為真正的妖俠/火影忍者）的引領下，刻苦修煉武功（脈術/忍術），在“遇到困難——克服困難——遇到新苦難——克服新困難”的過程中不斷升級，逐漸成長為一個真正的英雄。

從《魁拔》系列大電影中我們能看出國產(chǎn)動畫在技術上的不斷進步，也能看到中國動畫人對國產(chǎn)動畫的一腔熱情。但日本“熱血動漫”角色設計對于青少年觀眾有一定的激勵作用，其主要的市場買點是其在打斗升級過程中呈現(xiàn)出的強烈的暴力色彩，這與日本民族癡迷于暴力和武力的傳統(tǒng)有關，這樣的角色內(nèi)涵顯然與中華民族寬厚平和、不尚武力的民族性格和民族精神是相悖的。《魁拔》票房不盡如人意的原因并不僅僅是其制片方所抱怨的市場不成熟，民族內(nèi)涵的匱乏才是其角色無法被觀眾普遍接受的根本原因。

以 《寶蓮燈》、《魁拔》為代表的國產(chǎn)動畫對美日動畫風格的大膽借鑒，顯示了全球化視野下，中國動畫人在動畫角色設計上開拓創(chuàng)新的勇氣和魄力。但在對美日動畫借鑒過程中國產(chǎn)動畫所表現(xiàn)出來的對民族文化內(nèi)容表達上的“失憶”與“失語”，則顯示出中國動畫人民族自信心的集體匱。這可能正是自上世紀九十年代以來，國產(chǎn)動畫便鮮有被觀眾普遍接受的經(jīng)典角色出現(xiàn)的真正緣由。

九十年來，中國動畫人在動畫角色設計上探索與迷失的經(jīng)歷啟示我們，在全球化進程不斷加快的今天，只有立足當下民族生活，采納民族藝術之長，使動畫角色既深入反映民族生活內(nèi)容，又飽含民族文化內(nèi)涵，使動畫角色既是新的，又是中國的，只有這樣才能創(chuàng)造出有廣泛影響力的經(jīng)典動畫角色，也只有這樣中國動畫才有屹立于世界動畫之林的基石。