“中介體制”給藝術界帶來什么

李星

【摘要】 20世紀，藝術史家阿諾德·豪澤爾從其唯物史觀（historical materialism）出發，提出了“中介體制”（institutions of mediation）的概念，研究作為社會意識表現的藝術，與作為物質基礎的社會因素及社會事件之間復雜的互動關系。在他之前，法國的實證主義歷史學家泰納（ Hippolyte Taine）也曾從社會環境的角度考察過藝術。但豪澤爾更進一步，他創新地將藝術界作為一種動態運作的“中介體制”來研究藝術史。其中介體制是藝術從作者到觀眾的必經之路，這也與后來的藝術體制論者不謀而合。

【關鍵詞】 唯物史觀;中介體制;中介者;藝術

[中圖分類號]J0-05? [文獻標識碼]A

分析學派的柯亨（Gerald Allan Cohen）曾總結“社會”：“人和生產力構成社會的物質內容，生產關系則賦予這些內容以社會形式”[1]95，具有物質性基礎的人和生產力不能孤立地組成社會，而是要處于互動關系中才一起構成社會。所以在此基礎上認識藝術的豪澤爾，不僅從形式及視覺心理感受的角度出發，而且更多地將藝術置于生產演變的實際環境中去考察。藝術與社會其實難以割裂，尤其在將其互動過程具體化之后，便可以發現實現二者互動的“中介體制”。在“藝術”概念不斷被質疑時，將一些事物指稱為藝術品，而將另一些事物排除于藝術品行列，這背后實際上存在著一整套價值體系的運作。正是通過認識藝術界，才能理解藝術為何是藝術，而豪澤爾在系統考察了藝術界的宏觀歷史流向之后，最終提出了他的“中介體制”。

一、“中介體制”的理論建構

19世紀，藝術史家布克哈特（Jacob Burckhardt），依據“體裁”和“風格（genre）”研究藝術，打破了瓦薩里那種單純以藝術家和時間順序為主的藝術史文體。后來站在布克哈特風格研究的基礎上，其弟子海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）邁向了更深一層的理論維度。他大膽地將藝術史的風格變化總結為五對概念，即線性/圖繪、平面/縱深、開放/封閉、多樣性/統一性、絕對清晰/相對清晰這五對概念體系。沃爾夫林的理論著作不僅是當時西方藝術史研究熱潮的指向，也是歷代藝術史學生研究文藝復興與巴洛克藝術的基礎讀物。

由于在分析古典到近代的主流或學院藝術作品時，沃爾夫林的五對藝術史概念表現出非常強的實用性，并且這種簡單明了的對偶型概念體系非常適于教學，甚至可以直接加以套用，因而這種研究方式慢慢居于藝術史研究領域的壟斷地位。而移居德國之后的豪澤爾逐漸開始質疑并希望打破這種“學術壟斷”，其研究成熟后的“中介體制”作為一種新型理論技術，是在“診斷”沃爾夫林研究范式中提出的。

豪澤爾從浪漫主義運動之后急于為自身立法的個人主義，追溯到孔德的“沒有姓名的歷史”，汲取了沃爾夫林在消解個人及其自由方面作的各種規定，發現其核心就是歷史循環論，由此出發，他指明了歷史循環論者理想和實際操作的邏輯相悖，即以個人的視角去認識超越個人的、絕對的標準。在系統分析沃爾夫林的風格研究過程中，豪澤爾把對歷史中永恒客觀真理的追求轉向了對歷史認識以及人的能動性的追問。此時，貫以唯物史觀而發展起來的社會學方法，則以歷史實踐者的直接證據為基礎，增補并發展已被認識的藝術史事實。

社會學方法既是豪澤爾在具體的藝術史中展開唯物史觀的結果，又是其中介體制論的直接理論來源。建立在唯物史觀上的藝術社會學認為，人既是心理學層面的個人，又在本質上是一個社會的存在物，所以由人的實踐產生的藝術史在一定層面上是社會的延伸。馬克思曾將社會關系視作人的現實本質（1），這一點在豪澤爾這里改造成個人與社會的共生，“個人和社會只有在相互的關系之中才能被加以考慮”[2]195，他同馬克思一樣強調歷史認識中人的社會關系本質。正是種種社會關系在人的實踐中構成了歷史過程，它們作為歷史事實可以具有靜態的封閉性，也可以具有流動的開放性。當歷史實踐中的人們有機會面對某種開放性時，他們便要在一種充滿對立、融合、排斥的互動關系中，解決保留傳統和突破傳統的雙重需求。

所以，從豪澤爾的唯物史觀出發，我們可以理解豪澤爾的“首先是生活，然后才有藝術”[2]79。同樣，如何理解“風格”在豪澤爾看來也不僅僅是一種對藝術形式或內容上的“文本式”分析了，而更要關注這種風格的代表藝術家們。因為他們不但是風格趣味本身的表述者，而且在傳達著某一階層或集團的觀念趣味。自藝術家獲得專門稱號開始，藝術世界的人們便以一種更明晰的身份建立起種種社會聯系，那便是中介體制的主要構成要素——“中介者”（mediator）。

二、“中介體制”的構成要素

豪澤爾曾對中介體制的構成有著這樣清晰的界定：“中介體制包括宮廷、沙龍、同仁俱樂部、藝術家茶話會、藝術家協會、藝術家聚居地、藝術工作坊、學校、藝術學院、劇院、音樂會、出版社、博物館、展覽會以及各種非官方的藝術團體，它們為藝術發展提供了道路并決定著藝術趣味變化的方向。”[3]169所以，在豪澤爾看來，藝術史真正的實踐主體是具有能動性的社會人，也就是中介者，這里主要包括鑒賞家等專門從事藝術解釋、品鑒和研究等工作的人。

由于構成中介體制的中介者之間并不是孤立的，豪澤爾從個人與社會的關系角度來考察了中介者：“社會不僅由個人組成，而且存在于個人之中。個人不僅受到社會的制約，而且是社會原則的具體化。”[3]22這里的社會原則并不是一個可以獨立甚至凌駕于社會存在的抽象原則，而僅是人在所能認識的連續性歷史中總結出的規律。所以，當一個藝術評論者品評一件藝術作品時，其分析并非完全出自其自身觀感，而更多承擔著來自社會各界的目光，行使著他作為中介體制運作一員的職責。由此我們又能看到中介體制的主要功能是在不同人、不同作品乃至不同集團之間溝通對藝術的理解與創新。

但是，中介體制作為由具有社會關系的中介者組織而成的藝術機構，它本身并沒有能動性，而是分享了人的能動性。那么中介體制在多大程度上是作為社會集團的產物？中介者又怎樣反作用中介體制？其實，人們在面對世界的實踐過程中，無論如何也不能擺脫所有或隱或顯的慣例（2）的約束。在找到新的表達方式之前，人們只能以現成的傳統來認識世界，而此時只有積累了文化資本（3）的那些人才能有效地闡釋藝術。使人們理解藝術的過程不僅是對大眾進行藝術教育的過程，更是培養消費群體的過程，當人們或多或少也能欣賞品鑒藝術品時，一個運行著中介體制的藝術世界也逐漸繁榮起來。

在16世紀中后期的西方藝術界，作為中介體制之一的“藝術學院”體現了中介者及其組織在實踐中凝結的社會關系。瓦薩里（Vasari）創建的佛羅倫薩美術學院采用兄弟會那樣的選舉制，并且他總是邀請一些已有名望的藝術家承擔教席。特別是米開朗琪羅曾擔任該校的學院院長。除了米開朗琪羅，瓦薩里的美術學院還給公爵授銜，這些使得他的美術學院成為授予藝術家榮譽稱號的地方，從而帶動了藝術家身份的改變。為了和當時社會中存在的行會區分開，瓦薩里的美院不僅有代表官方的公爵的加入，還突破傳統的工匠式教學法，建立系統的學院式教學計劃。所以瓦薩里的美術學院具有相當優秀的藝術教育功能，它為當時的社會輸送著藝術專家和教條的藝術規范等。[4]209其實，佛羅倫薩美術學院作為一種中介體制，它最本質的構成要素是在社會中占有一定社會資本的中介者。公爵不僅是這一中介體制的成員，而且是藝術的贊助人和品鑒，是他所處的社會地位決定了他為美院帶來的社會影響。同樣，米開朗琪羅被授予教席不僅僅因為他精湛的藝術創造力，更多的是他在當時所擁有的社會聲望;他不僅影響美院的教育質量，而且給美院帶來世人的矚目。

有意思的是，瓦薩里的美術學院在對古典風格的系統化規范時，卻恰逢16世紀中后期在古典風格基礎上演變出的樣式主義。這一風格雖主要受到拉斐爾（Raphael）和米開朗琪羅（Michelangelo）兩位藝術家的影響，但更多地是對古典風格的質疑和反叛。樣式主義與學院派的矛盾現象恰恰符合豪澤爾對建成與打破慣例的論述。樣式主義者們第一次意識到“藝術與自然”的和諧是一個問題。這一問題的背后是對藝術“摹仿本質”的懷疑，從而就真正開始了提高藝術家地位的行動，即“從上帝的自發性引伸出人的自發性，則是為了拔高自己”[5]222。背負著重建精神秩序的風格主義者們此時真正將文藝復興的“天才”主題抬到了前所未有的高度。其實學院與樣式主義者都認為“天才”面前無所謂“規則”，他擁有絕對的自由，但雙方對天才的理解卻不一樣。擁有著在社會中占據大多資源的美院，可以宣傳建立它自己篩選天才的標準;相比之下的樣式主義者們則在貧瘠的社會資源中對這些標準將信將疑。例如在作品中常流露出精神焦慮的樣式主義藝術家格列柯，豪澤爾就注意到了他未能長期受雇的原因來自西班牙貴族階級的沒落。[4]264

作為一種由不同階級以及擁有不同資本結構的人所組成的具有特定功能目標的組織，美院分享了藝術家和贊助人等中介者的社會關系。作為一種中介體制的美院還有這樣具體的功能：“美院的任務絕非僅限于行業管理、藝術家培訓和美學闡釋;瓦薩里主管的美術學院已成為各類藝術問題的咨詢機構;人們向他們詢問如何放置藝術品，讓他們推薦藝術家，給建筑圖紙做鑒定，開出口許可證。”[5]224可見美院在當時社會中所能發揮的功能已經覆蓋了藝術品的命名、生產和接受。通過中介者而擁有這些話語權的美院在歷史進程不僅促成了有關藝術的慣例，而且憑著慣例在社會中運作促成藝術在公眾之間的傳播和交流。

由此我們看到，圍繞“藝術”的物質生產也好，意義生產也罷，不僅僅是那些直接參與勞動的人和物構成了歷史的事實;而且在這些切片般的事實背后，由具有相似性的慣例運作連接在一起。于是，中介體制不僅作為一種中介者的組織形式，更作為一種運作機制不斷建立藝術界、繁榮藝術界、革新藝術界。

三、“中介體制”在藝術界里的運作

中介體制的運作直接實現了藝術的生產、品鑒、消費等具體的藝術史過程。它一方面傳播藝術品繼而發揮藝術教育、品鑒、贊助收藏等功能，一方面在闡釋不同風格的意義時對藝術品進行區分。它不僅有選擇地在社會中生產傳播藝術品，而且通過社會中的習俗慣例來建構人們對藝術的認識。最終，中介體制不僅促成了“藝術作為社會的產物”，而且實現了“社會作為藝術的產物”。當藝術作為社會的產物時，豪澤爾主要討論了藝術生產中的自然因素、世代因素、文化因素以及階級因素等。[3]36當社會又成為藝術的產物時，豪澤爾論述了藝術批評等藝術接受過程中，藝術作為新潮流、新觀念、新道德對社會的規范作用。

（一）藝術作為社會的產物

豪澤爾探討藝術與社會，并不是將二者完全割裂之后再探討二者的關系，而是將它們都納入到具體的歷史事實中來考察。他認為：“藝術和社會作為兩個對立面，相互之間并無斗爭，但它們的內部矛盾不斷地推動著它們前進。”[2]37豪澤爾在此其實是強調作為對立面的“藝術和社會”中所共有的“內部矛盾”。這一“內部矛盾”就是貫穿二者在歷史中實踐的原因。所以豪澤爾并非突出二者的對立，而是在對立中探尋歷史變化的原因——實踐。藝術不能抽離于歷史存在，而社會更不能脫離歷史，所以在歷史進程中的藝術與社會是互相包容的。由于中介體制在藝術史中的具體實踐呈現為社會關系，那么“藝術與社會的互動”便是中介體制的具體運作。其中，互動給予藝術與社會各自一定的能動性，即兩者的自律性在豪澤爾這里真正擺脫了盧卡奇那種以無產階級的“個人”為終極目標的歷史哲學。他實際上延續了馬克思那種在人類及人類社會的有限性中探討的歷史哲學。

豪澤爾認為不僅是藝術作品的生產，而且是藝術的產生，都是人所實踐的歷史過程。那么，“藝術”就不能脫離人所組成的“社會”。所以，中介體制所處的社會中包含的眾多對偶因素：自然資源和地域文化、歷時的與共時的時空、自然科學與人文科學等等，都不能脫離中介體制作為整體的實踐過程及經驗。雖然那些成對的因素為理解藝術史提供了線索，但也仍舊存在不同程度的抽象。豪澤爾對自己的藝術社會學也做出要求，不能脫離人或中介體制的實踐而單獨拔高某些因素的作用。盡管豪澤爾藝術社會學總結了很多因素，并且這些因素也的確影響了對藝術和藝術品的認識，但它們本身無法脫離中介體制的實踐而產生藝術品。據此，豪澤爾劃分了影響藝術生產的兩種因素：一種是自然的、外在于個人的不可變因素，一種是在人與人之間形成的、內化為個人實踐的可變因素。

豪澤爾的這種觀點雖然有機械論之嫌，但實際上這兩種因素之間是一種辯證關系。不可變因素雖外在于人，但它是人的實踐對象，也就是可變因素的存在基礎。而可變因素雖凝結在人的行動中，但它包含了人的對象性活動，也就是要不斷革新不可變因素。豪澤爾由此出發，認識到了“藝術領域內的社會流動與整個歷史進程是相適應的”[2]50，繼而將藝術與社會互相影響的重點放在了能動的中介體制上。由于實踐藝術的人與實踐歷史的人是同一的，那么“藝術作為社會的產物”中的“社會”便是擁有能動性的中介體制。所以，具體的藝術作品就是中介體制實踐的結果，并且背后還隱含著社會關系的流動。也就是說，一方面，中介體制是藝術作品和觀念的產物;另一方面，藝術作品和觀念又是中介體制的一種創造。

在豪澤爾“藝術作為社會的產物”中，他關注的是藝術的生產過程。藝術生產中的變量雖是不可測的，但當藝術史發生時便可通過中介體制去理解藝術生產的變化。盡管藝術史中有著種種不能歸納為一套邏輯系統的“突破”，但在認識到中介體制分享的中介者的能動性后，藝術史中的具體作品就能在種種生產關系的背景中進行更大范圍的闡釋。由此出發，藝術世界作為社會一隅也是藝術與社會互動的結果，社會既是孕育藝術的地方，也是藝術的反哺之地。

（二）社會作為藝術的產物

如果辯證地看“藝術與社會”的關系，就不得不把歷史中的人從較小的藝術領域擴大到更廣的社會領域。歷史里中介體制的實踐，賦予了人們單劃出藝術的認識范疇，以構造闡發意義、傳播甚至統一意識形態等功能。藝術形式本身沒有功能，它必須與作為社會代表的中介體制一起，才有存在的意義。所以，藝術及藝術作品并非只是對美的觀念或者意識形態，甚至純粹的形式的表達，而是可以在中介體制的運作下，成為新的觀念、意識形態、純形式的生產要素。也就是說，社會中的人所產生的新觀念、新趣味，總要先圍繞時下所處環境中現存的習俗，然后由此創新，再發出時代之聲。所以中介體制里流動的中介者也在思考，應怎樣遵循或怎樣打破現存習俗的策略，這也直接導致了藝術界總在變革、時代風潮常變常新的態勢。

形式主義藝術史家們將藝術中的線條、色彩、構圖等等都納入研究范疇，并且他們為不同的元素組合成的樣式闡發不同的意義。在某種層面上來講，這些形式主義藝術史家們為一系列藝術符號建構闡釋機制的行為，是在規范他們那個時代的藝術語言。這時藝術的“自律性”所涵蓋的范圍真正達到了藝術史的層面，并且在探討“自律性”問題時不斷引入新方法，比如沃爾夫林將視看的心理學融入其“匿名的藝術史”。但是，形式主義藝術史家由具體的藝術形式所提煉出的“自律性”寓于某一套先驗精神中去，并以此解決藝術史中時而承接時而跳躍的風格演變問題。他們在拘泥于先驗精神或是先驗經驗時，又退回到現代主義者之前的學院派們那樣的遵循傳統。

而在藝術社會學的視野中，豪澤爾將作為藝術史事實的藝術作品更多地視為可供認識的對象。“藝術作品就好像一個窗戶，通過它人們可以觀察窗外的世界，而不去考慮觀察工具的性質、窗戶的形式、顏色和結構，但是人們也可以把注意力集中在窗戶上，而不去留心窗外可見物體的形式和意義。”[3]65豪澤爾如是延續了藝術基本問題中形式與內容的爭斗。這樣看“社會”實際上就是作為歷史實踐者的中介體制在慣例的歷史中的辯證運作結果。所以在這個層面看來，藝術世界成為中介體制通過藝術作品運作的一種結果。

在此背景下，豪澤爾的理論中雖沒有從分析美學的角度來直接考察藝術自身所具有的特殊性，但他也將“藝術符號”與語言一起納入人類在歷史中的實踐工具和結果來考察。避開對“藝術”本身的定義，而把“藝術”作為在歷史過程中實際發揮功能的實體來看，豪澤爾將藝術納入與社會相連的關系結構中。這與形式主義美學單純地把“藝術形式”提升至本體論的做法不同，豪澤爾從語言功能的角度來展開使“藝術之為藝術”的符號所具有的雙重特性：圖式化與習規化。圖式在豪澤爾的時代更多地寓于康德的“先驗建構論”中，像是一種先驗綜合判斷，成為經驗認識的大前提。而社會中的習俗在豪澤爾看來更像一部權威詞典，它為任一藝術表達方式編纂概念體系。這樣看來，中介體制是使藝術形式圖式化與習規化的關鍵節點。正是通過中介體制的運作，藝術中的形式既可以作為一種先驗的圖式在社會中實現層層共享，同時又能在不同社會群體中闡發出相應有效的意義和價值，最終讓藝術界成為社會秩序的共建者，讓藝術成為社會秩序書寫的注腳。

結 論

豪澤爾曾在藝術社會學里總結“中介體制是藝術傳播的必經之路”[2]168。其實不論是理解豪澤爾的藝術社會學及其歷史立足點，還是探討其藝術史對于后世的啟發，中介體制都是一個承啟的概念體系。內含社會關系的中介體制分享了人的能動性，它不斷打破體制中現存的慣例和習俗。從唯物史觀出發，豪澤爾的中介體制所處的真實歷史過程不僅僅包含可以認識的抽象或具象，而且在認識的邊緣召喚著種種可能性。正是在批判沃爾夫林的藝術史時，豪澤爾論證出社會學方法的有效性，特別是其中的辯證法描述了藝術與社會之間的互動，而這又是中介體制構成與運作的環境。不過，豪澤爾的中介體制雖然給理解藝術及藝術界提供了一種新視角，但仍不能呈現藝術史的全部事實。正如埃爾金斯（James Elkins）曾為理論統治藝術以及藝術史抱以憂慮（4），重讀豪澤爾的中介體制，仍需要在藝術史的現實性上拓展其內容，這就有待人們在不斷更新的社會學與藝術學視野下研究其中介體制的構成與運作。

注釋：

（1）馬克思把在歷史中具有現實性的人的本質歸于社會關系，即“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”參見馬克思《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》，北京：人民出版社，1995年第60頁。

（2）“慣例”是萊肯勃（Paul Lacombe）歷史觀中的重要概念，也是豪澤爾為馬克思歷史唯物主義拓展的新內涵。具體而言，慣例在于“喚起早已在另一個行為、動作或生產中出現特征的一個行為、一個動作或一種生產的任何事物”。參見阿諾德·豪澤爾《藝術史的哲學》， 陳超南、劉天華譯，北京：中國社會科學出版社，1992年第177頁。

（3）此處的“文化資本”是布迪厄對馬克思資本概念的一種拓展，即“一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力”。參見匡驍《文化社會學視角下的藝術體制理論》，《文藝理論研究》2012年第6期。

（4）埃爾金斯認為理論與藝術現實之間互相齟齬：“如果這些理論存在，它們就將會與藝術史實踐的實際情況發生矛盾，亦或它們將會在自身矛盾的壓力下崩潰。”參見詹姆斯·埃爾金斯《沒有理論的藝術史》，常寧生譯，《新美術》1999年第2期。

參考文獻：

[1]G.A.柯亨.卡爾·馬克思的歷史理論[M].段忠橋，譯.重慶：重慶出版社，1989.

[2]阿諾德·豪澤爾.藝術史的哲學[M].陳超南，劉天華，譯.北京：中國社會科學出版社，1992.

[3]阿諾德·豪澤爾.藝術社會學[M].居延安，譯編.上海：學林出版社，1987.

[4]Arnold Hauser. Mannerism： The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art[M].Belknap Press，1986.

[5]阿諾德·豪澤爾.藝術社會史[M].黃燎宇，譯.北京：商務印書館，2015.