淺析民初易俗社的戲劇改良思想

易俗社是1912年在西安成立的秦腔表演藝術團體，以移風易俗、補助教育為宗旨。為了實現以戲劇開民智的目的，易俗社制定了劇本挑選和寫作的標準，尤其在劇本寫作上下了很多功夫，努力推陳出新。但出于選題、體裁、受眾、創作者個人素質等限制，易俗社雖然在秦腔表演藝術上做出了很大貢獻，也創造了大量勸人向善的新劇本，但與戲劇救國的終極理想間仍相隔著一定距離。

易俗社是1912年在西安成立的秦腔表演藝術團體，以移風易俗、開啟民智為宗旨，自成立起累計編寫秦腔劇目600余部，一時名動西安，不僅受到市民追捧，在西北戲劇表演界享有盛譽，還在軍、政乃至文學界發揮著影響。1921年前后，易俗社還應邀前往武漢、北京、河南、甘肅、寧夏等地演出，著名戲劇藝術家歐陽予倩前去觀看，對易俗社名旦劉箴俗稱贊不已。1924年，魯迅赴西安講學時，曾為易俗社題寫了“古調獨彈”的匾額。文藝活動家、中國現代戲劇奠基人田漢先生將易俗社與莫斯科大劇院、英國皇家劇院并稱為“世界藝壇三大古老劇社”。民國初年，易俗社活躍于西安，創造了大量勸人向善的秦腔劇本，以試圖履行移風易俗、補助社會教育的宗旨。

易俗社概況

民國元年，陜省開辦修史局，任命李桐軒為總纂，孫仁玉為修纂。在整理史稿的閑暇，李桐軒與孫仁玉攀談甚歡，志同道合。出于知識分子的社會責任感和對秦腔的共同愛好，二人決定創辦劇社，編演新戲曲，改造新社會。遂擬定簡章，定名易俗伶學社。隨后李桐軒又與西安軍、政、文化各界名流斡旋，得到贊助，經高培支、王伯明、范紫東、師子敬、寇遐、劉介夫、楊西堂、薛卜五等百余社會名流署名共同發起，易俗社之名轟傳于西安市。建立初期，李桐軒、楊西堂為社長，張翔初為名譽社長，薛卜五、王伯明為社監，孫仁玉等為評議。秦腔新劇目的編輯主要為李桐軒、孫仁玉、王伯明三人。

與普通戲班不一樣的是，易俗社建立起劇社學校合一的體制，招考學生，自行培養戲劇人才，并以“中”“華”“民”“國”“秦”“易”“俗”七字為學生命名。除了練習秦腔表演技藝如姿勢、做工、道白、聲調、武藝以外，易俗社還為學生教授文化知識。初小班科目有三民、國語、常識、算數、習字、修養，高小班則知識與藝術兩類科目雙管齊下，知識類科目有三民、國文、算數、歷史、地理、習字，藝術類科目有修養學、戲劇學、服裝學與心理學。[1]在動蕩的民初，易俗社選拔招收的學生大多數都是家境清貧無以維生的寒門子弟，如1913年入社、后來轟動一時的名旦劉箴俗就出身貧寒，報考時因形容消瘦被社長薛卜五拒絕，后來孫仁玉認為他是可塑之才，將他收下并起名為劉箴俗。易俗社有意識地為學生傳授文化知識這一點，也寫入了《陜西易俗社章程》：“本社所收學生，大率皆貧無立錐，不識之無，入社后，稍有技藝，全家皆賴以生活，娶妻置產者甚眾;且習字讀書，文理通順，有在中學校可列前茅者。蓋雖新劇團體，兼有平民學校、貧兒救濟院之性質焉。”[2]

易俗社的創始人大多數受過良好教育，并且是功名在身的知識分子，有的在新式學堂當過教員，有的已經出仕。他們或多或少都與同盟會有關。如創始人之一的孫仁玉曾考入涇陽味經書院，受業于劉古愚。清光緒二十八年中舉人，被三原宏道工業學堂聘為教習。1906年聯合同仁籌資辦了雨金高等小學堂，后在陜西省一中和三中任歷史、地理教員，還參與創辦民立中學，任董事和教員，被譽為西安教育界“三老”之一;李桐軒曾于1902年在同州創辦求友學堂，后來還主持重修了《蒲城縣志》;范紫東，清光緒二十八年參加七縣秀才統考，以第一名入選三原宏道學堂，畢業后被西安府中學堂聘請為理化教習，又應邀在健本學堂兼任語文教員;呂南仲曾任陜西省財政廳科員、股長，臨渭、二華[3]厘金局局長;王伯明，曾在扶風設復邠義塾，在咸陽成立天足會。李、孫、范、王，以及高培支、楊西堂、薛卜五等人都加入了同盟會。作為教育事業從業者和同盟會會員，易俗社的創立者們希望通過編寫秦腔新劇本，充分發揮戲劇的教化作用，傳播新思想、新精神，以達到開化民智、移風易俗之效用。

綜上所述，易俗社與一般的戲劇演出團體是有著較為明顯的區別的：一是創建宗旨。易俗社的創辦初衷就帶有非常明確的現實目的，為了實現以戲劇開民智的目的，易俗社還對劇本挑選訂立了標準，尤其在新劇本的寫作上下了很多功夫;二是培養學生的方式。易俗社采用學社合一的形制，為學生們傳授國語、算術、歷史、地理等基礎文化知識，還開設三民科目，旨在培養學生的民主科學精神，這是其他戲班所沒有的;三是創建者的身份。易俗社創建者們絕大多都是同盟會的知識分子，之后又延請了陳雨農等著名秦腔表演藝術家作為教練。文人寫作劇本，伶人負責排練，編、導相互配合，相得益彰。在民初西安的戲班中，易俗社獨樹一幟，且初創時就得到西安各界的支持，因而一成立就脫穎而出，備受矚目。

“聲便天下，遍達于耳”：易俗社的戲劇改良理想

民初帝制崩潰，政體變幻，歐風美雨，吹沐而東，新舊碰撞，思潮涌動。而西安地處西陲，交通不便，風氣樸塞，比起開埠較早、華洋雜處的東南地區，自然是踉踉蹌蹌，被時移俗易的腳步拋在身后。從創立前后的幾篇文書中可以看出，易俗社致力于改變落后現狀，一掃渾渾噩噩的風氣，想要借曲藝形式，改變落后局面、傳播新式思想、振奮民眾精神的理想。

孫仁玉在1912年起草的《陜西易俗社章程》中第一章第一條就直截了當地提出，“本社以編演各種戲曲，補助社會教育，移風易俗為宗旨。”[4]該章程中的《易俗伶學社緣起》則更直白地抒發了迫切的訴求。

……國民無共和之程度，而徒共和其名焉……同人憂之，急謀教育之普及。 學堂僅及于青年，而不及老壯;報章僅可及于識字者，而不及于不識字者;演說僅及于邑聚少數之人，而不及于多數。聲遍天下，遍達于婦孺之耳鼓眼簾而有興致、有趣味、印諸腦海最深者，其惟戲劇乎。[5]

可見，作為同盟會的會員，面對徒有虛名的共和政體，易俗社的創始人試圖用戲曲來補助教育，推動“臣民”向“國民”轉型，以創造共和之實。至于教育對象，并不拘泥于某一群體。在易俗社戲曲救國的理想中，似乎乘戲劇“聲遍天下”之便利，無論男女老幼，鴻儒白丁，知識分子或是巷閭婦孺，蕓蕓眾生只需看看戲聽聽曲，潛移默化中便都成為莘莘學子，得沐教化。

戲曲作為一種民間藝術，固然有勸人向善的優秀內容，但陳腔濫調、淫詞艷曲之流也不在少數。若要以戲曲作為教化工具，必先改良其內容、端正其思想。易俗社創始人李桐軒所著的《甄別舊戲草》，[6]便論證了如何甄別舊戲、去劣取精。在敘論中，對于戲曲有害人心風俗的論調，李桐軒作出了深刻而直接的剖白，指出戲劇只是思想的載體，有如血管，是無罪的：“食藜藿者血不華色，豈云血管之罪哉？易之以膏粱，是在司教育者一命令之牢也。”舊劇中掛長須、涂面、高唱、舞蹈等夸張的表演藝術形式，被指責為“不合人世真相”，他卻認為可以保留：新劇家想要傳神寫真、感人易入，前提是表演者必須經過一定訓練，有扎實的功底，不然演技不足，人物的悲歡離合表現“不誠”，觀眾只會覺得索然無味。舊戲表演藝術累經前人發明研究，從唱腔的技巧到弦樂的配備，包括長須、涂面、舞蹈、高唱的夸張演出，都具有提升藝術表現能力、增強感染力之功效。夸張的表演形式能吸引觀眾的注意力，可以補充不足，對于新劇的普及十分有用，“今十二三齡童子，不知傳神為何事，乃使之出場，亦足動人觀聽”。而對于戲曲的主題，他認為要貼近底層社會，“寧舍《陽春白雪》，而取《下里巴人》”，并“以倫理要義淺顯出之，填入其中，使人朝夕涵詠焉，夫然后性情得其正矣”，達到“俱以膏粱易藜藿”的效果。

戲曲改良必要推陳出新，甄別舊戲，編演新戲。李桐軒對舊戲做出了可去、可改、可取三種甄別。可去者分為六類：誨淫、無理、怪異、無意識、不可為訓、歷史不實。誨淫，如《貴妃醉酒》一流，李桐軒反對為“迎合斯世下流社會”將每節中場男女相悅之詞極意形容，主張發揮戲曲末場的勸誡之詞;無理，如《楊家將》《包公傳》，俱不可用。此類戲文系“淺漏之夫其所意造”，若以此類戲文反訓人民，“則人民智識愈蔽”，“國家無進步之希望矣”;怪異，古人以鬼神補法律之不及，而今人只假之以作奸犯科，所以不提倡宣揚鬼神之事。像《閱微草堂筆記》《子不語》《封神》之流，“在君臣一倫破俗見明真理”，改編而成的戲劇卻只見其怪異一面，雖有可節取處，大致俱宜禁之;無意識，即尋常之事毫無教化意義，編成戲曲亦毫無益處，不如不演。反面典型是以《紅樓夢》為藍本改編的戲曲;不可為訓，如以《西廂》為藍本的一類戲文，雖然放誕風流卻傳為佳話，不能起到垂訓作用，俱不可用;歷史不實，如《白鹿原》《李陵碑》，與正史不合，不能灌輸正當知識，皆宜去之。可改者分為善本流傳失真者、落常套者、意本可取而抽象的有犯此六條者。可取者分為四類：激發天良、灌輸智識、武打之可取者、詼諧之可取者。可去、可改、可取三種甄別方式，反映出了李桐軒戲劇改良思想中強烈的實用主義色彩，能否增長見識、勸化百姓成為評判戲劇好與壞的惟一標準。

易俗社改良戲劇并以之補足教育的理想，反映了民初知識分子的社會責任感與歷史使命感，在理念上非常偏重實用性，正所謂“憫世道之陵夷，感戲曲之荒蕪，爰征歌以選舞，藉移風而易俗，并非角逐聲色、游戲筆墨也。于是描寫世態，表章前賢，寓諫于諷，推陳出新”。[7]

舊瓶裝的是什么酒：從劇本編寫看“易俗”效用

易俗社因旨在移風易俗，因而對劇本內容非常重視，主要演出劇目多屬社內編輯自行編劇。除了劇本甄別方法以外，對演出劇目的種類和范圍也做出了規定：

一、歷史戲曲 就古今中外政治之利弊，及個人行為之善惡，足引為鑒戒者編演之。

二、社會戲曲 就習俗之宜改良，道德之宜提倡者編演之。

三、家庭戲曲 就古今家庭得失成敗最有關系者編演之。

四、科學戲曲 就淺近易解之學科及實業制造之艱苦卓著者編演之。

五、詼諧戲曲 就稗官小說及鄉村市井之瑣事軼聞，含有教育意味者編演之。[8]

雖然易俗社編劇人才濟濟，新編劇本的產出數量也很多，但若將劇本按內容分類，其實都在以上五種之內。每個劇本都必有其寫作宗旨，包含一個或幾個垂訓勸化的觀點。

除了上表中舉例的整本之外，還有不少零出（短戲）。零出中滑稽戲頗多，取材亦如整本，由歷史、傳說、時事、小說改編。“就是一出小滑稽戲，也必定寫明這是勸甚么的。例如《瓜地打狼》，說是勸慈善說因果，《新審判》勸人勿貪色之類。”[10]

在易俗社的眾多新編劇本中，范紫東創作的《三滴血》可謂是最負有盛名的一部。李約祉在《三滴血》序言中提到，該劇“流傳陜甘寧青各省，迄今近二十年，表演不輟，深入民間，已成茶前酒后之佳話”，可見《三滴血》在當時流傳度非常廣。后來《三滴血》被奉為秦腔經典劇目，被多個劇種移植改編，傳唱至今;1942年整風時被列為批判教條主義的教材，建國后被拍成影視劇，流傳最廣，影響力最大。秦腔劇本《三滴血》是易俗社的代表作，基本能夠體現民初易俗社在人物塑造、情節安排等方面的劇本寫作風格。

《三滴血》取材于紀曉嵐《閱微草堂筆記》，正是前文李桐軒《甄別舊戲草》提到的可去舊戲一類中的經典反面典型。[11]范紫東采用了他慣用的多線并行的寫作方法，分為三條線索寫作。第一條線是周人瑞父子的經歷：周人瑞前往陜西經商，妻子為他生下雙胞胎后去世。周人瑞窮困潦倒，無奈通過王媽媽將次子賣給寡婦李三娘，自己帶長子周天佑回鄉繼承祖業。不料其弟周人祥夫婦不愿分予祖業，誣告周天佑非周人瑞親生，意圖異姓亂宗霸占家產。縣官晉信書不愿派人往返陜西查詢行文，只依照汝南先賢傳中陳業認親的典故，令周人瑞父子二人滴血認親，由此錯判二人非親生父子，致使骨肉相離。周天佑尋父途中，虎口救下幼女賈蓮香并締結婚約;第二條線是李晚春李遇春二人的經歷：李三娘欲將周人瑞次子李遇春與獨女李晚春婚配。誰知李三娘去世后，惡少阮自用偽造庚貼，欲霸占李晚春，又誣告遇春二人親姐弟婚配有悖人倫。晉信書如法炮制，通過滴血認親錯判二人實系姐弟，致使夫妻分離。第三條線進入復仇情節：周人瑞與王媽媽相遇，尋找晉信書對峙。晉信書叫來周人祥及其子牛娃再次滴血試驗，卻發現血液并不相容。周天佑、李遇春二人相遇，相約參軍，飛黃騰達，終于稟明冤屈，晉信書被撤職，最終父子、夫妻團圓。[12]

《三滴血》比《閱微草堂筆記》中的故事情節復雜曲折許多。將原典故事節錄如下，以便對比：

從孫樹森言，晉人有以資產托其弟而行商于外者，客中納婦，生一子，越十余年，婦病卒，乃攜子歸。弟恐其索還資產也，誣其子抱養異姓，不得承父業，糾紛不決，竟鳴于官。官故憒憒，不牒其商所問其贗，而依古法滴血試，幸血相合，乃笞逐其弟。弟殊不信滴血事，自有一子，刺血驗之果不合，遂執以上訴。謂縣令所斷不足據。鄉人惡其貪媢，無人理。僉曰：其婦夙與其私昵，子非其子，血宜不合。眾口分明，具有征驗，卒證實奸狀，拘婦所歡鞫之，亦俯首引伏，弟愧不自容，竟出婦逐子，竄身逃去，資產反盡歸其兄，聞者快之。[13]

作者范紫東首先是令周人瑞之妻生下雙胞胎，且兄弟二人遭到同一個愚魯縣官的戕害，增添了戲劇效果;其次是為周天佑、李遇春安排了曲折跌宕的經歷。雖然兩個故事中，縣官的做法如出一轍，但在《閱微草堂筆記》并無爭產之兄（即《三滴血》中周人瑞的原型）父子骨肉分離等情節;再次是為周、李二人分別安排了一段姻緣，這是原典所沒有提到的;最后還加上了周、李制裁縣官的一節，達成了大團圓式結局。

從人物形象上來看，大反派晉信書是一個篤信書籍的讀書人，他“十載寒窗，鐵硯磨穿，熟讀五車書，才做了小小七品官”，可見此人的無能;被帶到周、李二人面前，得知自己不僅烏紗不保，或許還有性命之虞，他又嚇得魂飛魄散，急忙服軟哀求，可見此人的懦弱。一個無能懦弱的書呆子竟然成了最大的反派，成了悲劇制造者，某種程度上來講，是對讀書人形象的一種顛覆。最終晉信書被撤職，周、李二人命令晉信書回去將那五車書讀明白，晉信書唱道，“讀書不明難自用，回家去還要對青燈”。

從整體上看，《三滴血》是典型的英雄落難式故事，我們可以將它解碼為一出草莽英雄落難復仇記。由于某個為官掌權者的昏聵判決，周、李二人分別遭受了父子、夫妻分離之苦。但周有武略，李有文韜，投軍后迅速飛黃騰達，依靠自己的人脈（權力）解決掉了故事中最大反派、同時也是悲劇制造者——晉信書。故事因權力而起，又以權力而終。權力制造了悲劇和憤怒，而悲劇和憤怒最終又依靠權力來實現圓滿和復仇。

值得玩味的是，《三滴血》曾經歷過一次改編，[14]今天我們所見的《三滴血》是經歷過刪改的。在改編過程中，有兩個較為明顯的情節變動。一是刪去了周人祥之妻馬氏與人私通生下兒子牛娃的情節;二是阮自用新婚夜酒醉誤與其妹媾和。這倒與羅馬法的同態復仇法有些相似了：周人祥誣告其兄周人瑞之子不是親生，實際上自己的孩子才不是親生的;阮自用誣告李遇春姐弟結婚違背人倫，最后自己才是真正違背人倫的那個。

《三滴血》看似跌宕起伏，但情節最終卻都連成了一個圈——大反派縣官老爺死讀書不求甚解引發了一系列悲劇，懲辦者卻命令他回去繼續讀書;周、李二人被權力所害，最終成為了掌權之人完成復仇;兩個反派角色挑起事端，誣告他人，而他們誣告的話，最終卻分毫不差地應驗到自己身上。看似在前進，實際上走成了一個圓。這簡直就像眼里只有自己的尾巴，拼命追逐卻總是在原地打轉的小貓。也許我們不應該如此簡單粗暴地把情節與人物從故事中抽離出來，再分析他們的“套路”。但通過以上分析，一個問題呼之欲出：易俗社想要勸化民眾、移風易俗，可他們真的能擺脫舊觀念、舊思想、舊的仁義道德嗎？《三滴血》的敘述三線并行而不混亂，情節矛盾迭起而有張馳，作為戲曲劇本來看無疑十分精彩。作者顯然精于情節安排，擅長于情節起伏間挑起情緒共鳴，再通過結局安排引導情緒宣泄，整個故事的戲劇性和喜劇色彩非常濃重。對“惡人”的憤怒與不滿化成詛咒，非要令對方陷于同樣悲慘境地才算大快人心;解決問題的思路，禁于囹圄，最終仍跳不出“比誰的拳頭硬”（比誰的權力大）的無比“樸素”的潛在邏輯。易俗社雖提倡新教育，卻仍舊甩不脫舊道德。秦腔戲曲如舊瓶，新編劇本如新酒，只是如果為了買家能買賬而過于迎合世俗口味，酒的那點“新”便只夠作調味了，本質上又與舊酒有何區別？

余論：易俗者被俗易？

易俗社所創作劇目，主流還屬歷史、社會、家庭三類，歷史戲曲如《雙錦衣》《山河破碎》《還我河山》，社會戲曲如《天足會》《銀蠟臺》《賀家墳》，家庭戲曲如《三回頭》《小姑賢》，這些故事的主題多為勸誡愛國愛民、鄰里和睦、家庭和諧、改正惡習等等。易俗社的戲曲確實引起了一定的社會反響，如連本戲《軟玉屏》中有寵妾害死丫鬟的情節，演出后，警察廳第三科科長對作者范紫東說，自該劇六年十月開演以來，警局七年春所收案件，三分之一皆虐婢案件。[15]可見，易俗社的劇目的確能給觀眾以代入感，進而啟迪思考。但大多數劇目的教化意義僅止于教育民眾勤懇善良，戒煙戒賭，不要沾染惡習，警惕殘兇。雖然的確有勸人向善的積極作用，但與最初開啟民智、創造共和之實的理想還是有一些差距的，然而至少能夠起到《甄別舊戲草》中提到的“性情得其正矣”的作用。

至于劇本取材，除了上文中舉例的《三滴血》取材自志怪小說《閱微草堂筆記》之外，范紫東在1917年完成的劇本《軟玉屏》取材自《清稗類鈔》，李桐軒創作的《一字獄》取材自小說《官場現形記》，呂南仲1920年完成的《雙錦衣》取材自《宋史紀事本末》，孫仁玉為劉箴俗量身打造編寫的《青梅傳》取材于《聊齋志異》。易俗社的新編劇本取材多來自于小說、話本，以傳奇、志怪故事為主。這類主題的劇本能受到市井歡迎，但與李桐軒《甄別舊戲草》中列舉的可去、可改之戲卻有著很大重合。

戲劇臉譜化的人物塑造往往能喚起觀眾強烈的代入感。如廟會的賽神演戲，熱鬧非凡，男女老少皆積極，“看完回家，則大說而特說，誰忠誰奸，誰孝誰逆，說者滔滔不窮，聽者興奮不倦，遇不解氣時，則跺足捶胸，大罵奸逆不止，恨不得立即抓來，食其肉而寢其皮，才能稱意”。[16]人物形象塑造是純粹的忠奸善惡，配合以情節起伏跌宕，觀眾情緒亦隨之或喜或悲，強烈的代入感無形中使觀眾變成了道德的評判者。這種道德評判有時候是“燈下黑”的，人們傾向于把自己帶入主角、弱勢者、受害者的立場中去，替人義憤填膺，卻常常不會考慮自己是否曾做過加害者。創造“落難——崛起”式的故事，也許正迎合了這種市場需要，只是這種商業運作下產生的故事能否提供精神力量，提供怎樣的力量，就很難說了。

易俗社背負著創建者們民族振興的愿望，知識分子和戲劇藝術家們重視戲劇教化民眾移風易俗的實用性，在劇本寫作、人才培養、文化教育、舞臺演出等方面孜孜不倦，努力推陳出新。但出于選題、體裁、受眾、創作者個人素質等限制，易俗社雖然在秦腔表演藝術上做出了很大貢獻，也創造了大量勸人向善的新劇本，但與戲劇救國的終極理想間仍相隔著一定距離。

注釋

[1]參見《陜西易俗社章程》，西安戲曲志編輯委員會：《西安戲曲史料集》，北京：中國廣播電視出版社，1989年。

[2]《陜西易俗社簡明報告書》，西安戲曲志編輯委員會：《西安戲曲史料集》，北京：中國廣播電視出版社，1989年。原報告書寫于1931年。

[3] 今臨潼、渭南、華陰、華縣。

[4]《陜西易俗社章程》，中國戲曲志編委會：《中國戲曲志·陜西卷》，北京：中國ISBN中心，2000年。

[5]《易俗伶學社緣起》，陳多、葉長海：《中國歷代劇論選注》，長沙：湖南文藝出版社，1987年。

[6]很遺憾截止本文寫成，仍未找到該篇文章的原文。本文寫作參考的《甄別舊戲草》分別來源于《中國戲曲志·陜西卷》，《中國歷代劇論選注》，后者節錄時刪去了舉例劇目，以前者節錄版補充。

中國戲曲志編委會：《中國戲曲志·陜西卷》，北京：中國ISBN中心，2000年。

陳多、葉長海：《中國歷代劇論選注》，長沙：湖南文藝出版社，1987年。

[7]《陜西省易俗社簡明報告書·序》，西安戲曲志編輯委員會：《西安戲曲史料集》，北京：中國廣播電視出版社，1989年。

[8]《陜西易俗社章程》，中國戲曲志編委會：《中國戲曲志·陜西卷》，北京：中國ISBN中心，2000年。

[9]歐陽予倩：《陜西易俗社之今昔》，《歐陽予倩戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1984年。

[10]歐陽予倩：《陜西易俗社之今昔》，《歐陽予倩戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1984年。

[11]但《三滴血》中沒有怪力亂神的情節。

[12]參見范紫東：《三滴血》，西安：東風文藝出版社，1959年。

[13][清]紀昀：《閱微草堂筆記》，長春：吉林文史出版社，1997年。

[14]參見王烈：《略論〈三滴血〉及其改編》，《陜西戲劇》，1959年第9期。

[15]何桑：《百年易俗社》，西安：太白文藝出版社，2010年。

[16]王紹猷：《秦腔記聞》，陜西省藝術研究所：《秦腔研究論著選》，西安：陜西人民出版社，1983年。

作者簡介

吳晨娜 就讀于四川大學歷史文化學院