我國古典戲曲發聲技巧理論

趙慧

【摘要】千百年來，我國古典戲曲發聲理論對音色、音準、音域、音量等先天條件和對氣息運用等發聲技巧的要求構成了古典發聲理論的基礎，體現了古典戲曲發聲理論的豐富內涵，并指導著今天的戲曲藝術達到更高的境界。

【關鍵詞】古典戲曲;發聲;音色;腔

【中圖分類號】I237 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

我國傳統戲曲的發聲理論的發展百花齊放，在長期的戲曲演唱實踐中，我國傳統戲曲形成了基本的發聲練習方法。除此以外，還要根據男女不同的生理條件進行專門的發聲練習，這樣的理論成果呈現出我國古典戲曲獨特的民族風格和精神品味。

一、音色的變化

中國戲曲聲樂以刻畫人物性格為特點，根據劇情發展的需要，演員的演唱必須準確傳神地表現不同人物的悲歡喜樂，這種情緒的變化是以演員演唱音色的變化為基礎的。與此相適應，我國古典戲曲形成了行當體系，生旦凈丑各行當都有與角色性格密切相關的表現音色。

古人對演唱時表現情緒變化的音色也有較深的認識。在元代聲樂論著《唱論》中就對演唱音色有過初步的劃分：“凡一曲中，各有其聲：變聲、敦聲，杌聲、啀聲、困聲，三過聲。凡人聲音不等，各有所長，有川嗓，有堂聲，皆合被簫管。”其中，“敦聲，杌聲、啀聲、困聲”便是對戲曲演唱中所運用的不同音色的總結。據周貽白先生解釋，“敦聲”指發音要厚實，“杌聲”指用腭音發聲，“啀聲”指呢喃之聲，“困聲”指困懶之聲。“川嗓”指嗓音清潤，即俗之“水音”，“堂聲”指聲音洪亮。此處所提到的音色變化，還是散曲演唱中基于曲風所作的藝術處理，在實際演出中所要用到的音色變化顯然還不止上述幾種。人情感的繁復多變是難以言盡的，對演唱音色的描述自也難以言盡，但這種理論在筆端的顯現，說明到燕南芝庵的時代，古代以“清朗”“宛轉”“繞梁”為演唱理論唯一的最高審美標準正在發生著改變，也促使發聲技巧的提高。這有助于戲曲各行當形成各自獨特的演唱音色，從而增強戲曲表演的表現力。

中國古典戲曲不同角色唱法和唱腔的開始區分，應該是淵源于各角色可以同臺演唱的南曲表演體系。例如“沙喉”的演唱音色，就是最早由明代魏良輔在《曲律》中提到的。沙喉指聲音不純凈，有沙啞之音。在傳統散曲唱論中是不適合演唱的，但在戲曲演出中，卻因其具有“蒼勁有力”的角色性格而大放異彩，如近代著名戲曲演員王洪壽與周信芳便以沙喉著名，這也充分說明了發聲技巧的重要性。

二、音的高低、輕重、強弱論

在西方樂理學中，音的高低、大小、強弱和音色是聲音所具有的四個物理屬性，對這些屬性的深層次辨別和把握有助于運用和提高演唱的發聲技巧。在古典戲曲演唱的發聲理論發展過程中，這三種屬性才漸漸被曲學家們提出，并進行了不同程度的對比研究，推動古典樂論在本體性研究上向前邁出一大步，也體現出他們在古典戲曲發聲理論方面的積極探索精神。

（一）“聲高”與“音高”的辨別

我國元代燕南芝庵的《唱論》已經提出了“高不揭、低不咽”的演唱，意指唱高音時不覺得極高費力，唱低音時不覺得沉重壓抑，這是對演唱發聲提出的基本要求，其蘊含著很強的專業技巧性。這比一千多年以前師乙提出的“上如抗，下如墜”演唱理論在技術上有了極大的進步。

自音高低的屬性被提及后，其與音的強弱屬性常被混淆。隨著演唱技術不斷進步，演唱經驗不斷積累，對音樂本身所體現出來的兩種不同屬性的把握漸漸明朗起來。于是，在清初，徐大椿第一次在《樂府傳聲》中對音的高低、強弱屬性做了科學合理的辨別，他認為：“腔之高低，不系聲之響不響也。蓋所謂高音，音高，非聲高也，音與聲大不同。用力呼字，使人遠聞，謂之聲高;揭起字聲，使之向上，謂之音高。”在徐大椿的論述中，“音高”和“聲高”分別用來指音的高低和強弱屬性。音的高低指的是工尺上的比較，強弱指的是用力唱與不用力唱的比較。正因如此，才出現了“同是一曲，唱上字尺字調，則聲雖用力而音總低;唱正調乙字調，則聲雖不用力而音總高”的現象。也就是說，用力唱可使音強卻不一定高，弱聲唱可使音高而音不強。但他用“音高”指代高低屬性，用聲高指代強弱屬性，這本身是不科學的。不過他基本理清了音的高低與強弱屬性之間的區別。徐大椿在此基礎上又提出了高音的演唱方法：“如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細、做銳、做深，則音自高矣。”只有如此，高音的演唱才能達到圓轉自如，給人以美感。以“全不費力”演唱高音而使聽者“清皙明亮”，遂使高音演唱不再為“極響之喉”者所獨享，也就是說，高音不等于費力唱。這個理論為唱曲者拓寬了發展空間，體現出非常專業的演唱理論思想。

同時，徐大椿又提出了“低腔與輕腔不同”的觀點，這也是從音的高低與強弱屬性出發的。他在《樂府傳聲》中論述低腔與輕腔曰：“低腔與輕腔不同，輕腔者，將字音微逗，其聲必清細而柔媚，與重字反對。若低腔則與高字反對，聲雖不必響亮，而字面更須沉著。……低腔宜重、宜緩、宜沉、宜頓，與輕腔絕不相同。”“低腔”與“輕腔”有共同的特點，即聲都“不必響亮”，意思是演唱時聲音要含蓄，不可放喉直呼。但輕腔重在“清細而柔媚”，即“弱”，低腔重在沉郁穩重，即“低”。徐大椿對音的兩種屬性的區分，將唱腔中強弱與高低的運用技巧上升到理論的高度，并對古典戲曲發聲理論水平的提高提供了新的理論支持，具有積極的指導意義。

（二）音的“輕重”與“響不響”的辨別

徐大椿不僅對音的高低強弱作了對比，而且對音的“輕重響亮”狀態也作了科學合理的辨析。在《樂府傳聲》中他這樣認為：“但輕重又非響不響之謂也。有輕而不響者，有輕而反響者，有重而響者，有重而不響者。”此處，徐大椿的“輕重”與“響不響”又有了全新的內涵，此處的“輕重”指的是音的強弱屬性，“響”與“不響”指的是演唱音色的明亮與暗淡的比較。所以，“輕而不響”可以描述為弱而音色暗淡，“重而響”可以描述為強而音色明亮。這也是演唱發聲技巧之一。同時，徐大椿還提出了輕重的唱法：唱“輕”，則“聲在喉之上一面，吐字清圓飄逸”;唱重，則“聲在喉之下一面，吐字平實沉著”。并且一句一調之中，各字各句俱有輕重。

對“輕重”與“響不響”的準確認識，能在演唱過程中通過發聲技巧細心塑造細膩的音色，從而增強演唱音色的表現力，豐富唱腔的戲劇性和感染力。

徐大椿在《樂府傳聲》中這樣說道：“高低者，調也;輕重者，氣也;響不響者，聲也。似同而實異。”他運用相互比較的方法，準確地辨析了高低、輕重、響不響三者之間的區別，這在我國古典樂論中是第一次。它代表了我國古代對音樂自然屬性認識的最高水平，并推動音樂藝術形式各種相關理論的發展，其中也包括古典戲曲的演唱發聲理論。

綜上所述，我國古典戲曲發聲理論是在千百年來演唱藝術實踐的基礎上發展并成熟起來的，對音色、音準、音域、音量等先天條件和對氣息運用、本嗓、假嗓結合的發聲技巧的要求構成了古典發聲理論的基礎，體現出古典戲曲發聲理論的豐富內涵和古代學者嚴肅不倦的學術態度，它也為戲曲藝術的縱深發展提供了條件，并指導著今天的戲曲藝術達到更高的境界。