物感美學視野下架上繪畫空間創作的實踐突破

摘 要：物感美學是當代美學在以康德的趣味美學為代表之后，新興起的一種美學思潮，也是“當代文化界、藝術界關注和研究的主要課題”，在藝術創作的精神意義上，以盧西奧·豐塔納為代表的半物式物感美學，浦捷超越實物形式的精神物感美學，形成了架上物感美術創作的空間衍變與突破，使審美主體由一種旁觀式，即“無利害”的、“距離”的審美，變成了一種物與觀者的視覺、直覺和精神的交融性溝通。

關鍵詞：物感美學;架上繪畫創作;空間;衍變突破;浦捷

一、物感美學在趣味美學之后的創作意義

物感美學是當代美學在以康德的趣味美學為代表之后，新興起的一種美學思潮，是“當代文化界、藝術界關注和研究的主要課題”（2018年10月，中國社會科學院網），它也是20世紀以來，現代主義和后現主義藝術運用達到極致的一種“物”美學，它更是現代主義和后現代主義藝術重要的審美創作哲學思想和表現手段之一。物感美學作品突出了“物質因”（巴仕拉）在美學和哲學創作指導思想下，對人與物之間的功能關系的另外一種關系的開創，也表明了藝術作品（物）與審美主體（尤其是受眾觀者）的美感體驗方式由一種被動的、旁觀的、“無利害的”（康德）“距離”（布洛）的趣味審美，變成一種作品時空與人（觀者）的直接溝通。但架上繪畫的平面性使實物的空間構成性幾乎成為不可能，使其只能以拼貼的、不以破壞畫面的平面性為前提（如報紙、沙石、樹皮等小而薄的平面性物品），只能成為他者的靜止，不能成為參與時空構建的欣賞對象，也使很多藝術家不得不另辟蹊徑、采取實物的形式（如裝置藝術、行為藝術等）來實現物感美學的震撼力。

二、架上繪畫物感美學空間創作方法的突破

以空間為主要特征、以人與物交融為接受方式，以審美經驗與直覺相結合的物感美學，實際上也是架上繪畫不斷追求的方式，這不僅是繪畫形式的表現，也是繪畫創作思考和審美接受的體現。我們簡單梳理下中西繪畫史，就可以看到，繪畫的空間性其實在不斷強調，尤其是文藝復興后，西方繪畫對透視學的應用和對現實的“鏡象再現”，實際上體現的正是通過繪畫創作空間來增強人與物性的聯系，換句話，就是創造空間，融入觀眾。如馬薩喬（Masaccio，1401-1428）的《三位一體》，因為其對空間的精確表現“真實、生動，其形象的真正特性和自然狀態，可謂前無古人”，使觀者如身臨其境。

20世紀60年代以來，以意大利籍阿根廷空間主義畫家盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）及當代上海籍藝術家浦捷為代表的兩種物感美學的架上繪畫探索方式的出現，為架上繪畫的物感美學的創作困局開拓了新的方向和思路。一種是在半物式的物感美學思想指導下的架上繪畫方式，一種是在精神的物感美學指導下的架上繪畫方式，這兩種創作方式終使康德的趣味美學為架上繪畫打開一扇門，使其擺脫了對現當代主義（如裝置類藝術、行為藝術等）、實物及空間的天然性依賴，從某種意義上來說，它們已經超越了架上繪畫作品本身的文化和主題意義。

三、以半物式的物感美學視野來看架上繪畫創作

以盧西奧·豐塔納為代表的半物式的物感美學，在架上繪畫空間的形式上，打破傳統架上繪畫的肌理拼貼方式，開始讓作品與觀者的環境融為一體，讓觀者在與繪畫作品進行視覺趣味審美的同時，又與空間環境形成一種觸覺下直覺的物我互動審美。這種繪畫方式不同于傳統架上繪畫的空間，只是讓繪畫內容一維性滯留于平面內，觀者就像一個旁觀者，在“旁”觀景象，要讓觀者與作品、與空間息息相關，共時共存，且隨著觀者個人特質和時空轉換，形成人與畫、空間的短暫、偶然、瞬間性（波德萊爾）及阿甘本式的預示和統攝。同時，我們也可以從澳大利亞藝術家Tyrone Wright，西班牙藝術家Julio Anaya Cabanding，英國涂鴉藝術家、被稱為高級破壞者（Quality vandal）的班克斯（Banksy）等現當代藝術家的作品中，窺探一二。

豐塔納代表性的架上繪畫作品，是在刷得特別平的畫布上，拿刀子割幾個口子，戳幾個窟窿。他說：“我不想只是畫出一張圖。我希望打開一個空間，去創造一種藝術的新維度，將它與無限伸展的宇宙相連，超越扁平的畫面或者圖像。”而這種對物（畫布）的破壞，使觀眾在對物的感受中，有了不同于畫面作品的感受，這種感受，在畫面之外，更多是由空間、畫面、觀者之間形成的一種可感性交流而產生的藝術審美體驗。從一些評論家對其作品的評論中可以看出其物感美學在觀眾心中產生的心理效應：畫布“不是或不再是支撐物，而是一種幻象”，“畫布仿佛是將畫面禁錮在二維概念的結界，破洞戳破了這一層結界，就創造出了另一重維度，如此架上作品也就變得立體，穿透畫布并非為了破壞，反而是為了構建”。澳大利亞藝術家Tyrone Wright的架上繪畫作品是在廢墟中繪制巨大的藍調單色人物肖像;西班牙藝術家Julio Anaya Cabanding是把世界博物館的名畫復制在各個破舊的建筑、墻壁、礁石上;而英國藝術家班克斯的繪畫作品《拿汽球的小女孩》，在2018年10月的拍賣會拍賣成功的那一刻，畫面自動啟動粉碎機關，被粉碎成小條。

而上面這些藝術家在物感美學創作過程中，運用了一種向外擴展的、作品與物性交織的方式，與觀者的感受聯系在一起，使觀者感受到物的體量，在審美上受到影響，從而做出反應。如盧西奧·豐塔納的作品，“這一系列中的裂痕令人聯想起女陰的形狀，這種巧合為優雅的畫面加入了挑逗的效果，使解讀更加豐富……作品本身淡淡的情色氣氛更是增加藏家興趣的關鍵點之一”。而澳大利亞藝術家Tyrone Wright的作品在網上直播時，網友紛紛要求實地觀看即將消失的繪畫作品，在無法得到滿足之時，要求藝術家把作品錄下來，而班克斯的作品在粉碎的那一刻，下面拍賣席上的應拍者發出一陣驚呼，作品價格在隨后的估價中不但不減價，反而可能數倍上升①。

上述的架上藝術作品都已經超越了架上繪畫作品本身對實物的局限，通過對物的破壞（布被破壞、粉碎，繪畫作品隨著破損墻壁拆除消失的可能等）而使受眾積極地介入物感美學中，與“全實物”為主要載體的裝置主義等后現代藝術相對，形成了“半實物的物感美學”，這種范疇的物感美學的應用（不管是有意，還是無意的），一方面保存了架上繪畫的整體性和意義的明確性，另一方面又通過實物的方式，形成特有空間虛空，把觀眾的感受融入作品當中，最終表現出架上繪畫與實物為一體，從而形成一種新型的物感美學。

四、超越實物形式的精神物感美學

上海籍當代藝術家浦捷架上繪畫作品物感美學的突破方式與豐塔納等藝術家物感美學由自身向外擴展的方式不同，而是向架上繪畫的內部結構伸展，在形式上以“雙重視焦”“二元視角”“二種現象”方式開拓出一個平面內部的純粹性的精神物感美學空間，但同時又舍棄了半物式的物感美學對實物的妥協（即通過實物的破壞，實現時空的突破）。在傳統的繪畫透視學中，又形成一種新的空間表達方式。

浦捷的繪畫作品以《寵物》為代表，在其慣有的檸檬黃大背景中，女性常以艷麗而騷動、妖嬈而媚人的神情出現在前面空間，而在另一空間，卻是灰暗而質樸的兩個男性碩大的面孔，前者“以中國傳統線條的顫動而活力四射的勾勒，后者則像陳舊的照片影子一樣緊隨其后，一律采用無中心散點的視覺形式”。

一方面，在畫面形式上，形成雙重視焦、二元視角、二種現象，使浦捷的作品像一個超級情感儲存器，通過畫面雙重視焦的“內部和外部間的轉移與改變，重疊或固定的圖像尤如一部電影般展開”，“成功影射了近幾十年中國社會發生的巨大變化”。“雙重視焦……不如說是一段生活經歷，而兩個時間段的重組使我們看到自己正處于生存的流變之中，由此記錄下了一段真實的路程。”作為架上繪畫的創作主體，藝術家個人的創作思想受時代的影響是不可否認的，策展人郭吟就引用過法國藝術評論家丹納對于藝術鑒賞的看法：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代精神風貌的概況。”但是作為物感美學思想指導下的藝術作品，實際上，又往往脫離了創作主體的思想控制，在與觀者接觸的一剎那，就被拒絕解釋。

在另一方面，浦捷架上繪畫的美學意義，在看似最具平面性的架上繪畫作品中，卻做到物感美學的空間構成這一最重要的物性所在，使架上繪畫的物感美學擺脫了對實物和真實、時空的依托，在架上繪畫的內部、在時空上得到拓展，這種拓展，既不類似于西方古典以透視學為基礎、以視錯覺為表現手段的空間表現特點，也不類似于中國傳統的散點平行透視。因此，它的意義已經遠遠超過它的形式表現。如果說阿根廷藝術家盧西奧·豐塔納是半物性物感美學的先行者，浦捷的架上繪畫藝術可以說是架上繪畫精神物感美學的探索者，而這種美學意義對于油畫藝術創作思想的指導無疑有著舉足輕重的意義。

五、浦捷藝術精神物感美學的空間開拓性表現

（一）物性空間不再依賴實物的方式

在浦捷的架上繪畫作品中，他以雙重視焦、二元視角、二種現象的方式，直接創造了一個虛擬時空，打破了架上繪畫的平面性。在這個空間里，藝術家本人不再以實物方式，如行為藝術、裝置藝術等慣以采用的時空融入方法，而是以獨有的方式形成一個精神表達的空間虛空，使觀眾浸入這個時空的互動中。他不像盧西奧·豐塔納那樣通過劃破畫布制造實物空間深度，更不像班克斯粉碎畫面的方式，而是在精神時空上把作為旁觀者的觀者融入架上繪畫的時空情感中，從而構成一種純粹的精神物感空間。

（二）浦捷架上繪畫的雙重視焦、二元視角的方式

這種方式使前后兩個時空形成了兩個視域，而觀眾在努力探索浦捷作品兩個時空的時候，實際觀眾融入了其中，觀者在感受前面時空的同時，也在努力感受后面時空的世界。如《寵物》，觀眾在看到兩個年青而時尚的女性時，會自然而然地探求畫面兩個時空深藏的內容隱喻含義。這一點，其實與新繪畫代表畫家、德畫藝術家巴塞利茲的繪畫欣賞方式有異曲同工之妙。在巴塞利茲的繪畫作品中，所有的人物以一種倒立的方式展現在觀眾面前，從而使觀眾不受形象的趣味美學影響，而忽略對作品形式的感受，在感受形式的同時，又能對物象進行解讀。

（三）在前部空間與后部世界的重疊中，前景和基底形成不可控的精神物性

改變了傳統繪畫必須接受固定結果的欣賞方式。在浦捷作品的互動中，觀眾會根據自己不同的歷史經驗、此前“理解的前結構”（海德默爾），在繪畫作品發現感悟所在，這種不確實性又形成了雙重視域。“視域”一詞最初是由德國哲學家胡塞爾提出的，它是貫穿胡塞爾現象學中意向性的構造、時間意識、生活世界的一個關鍵的哲學概念。每個觀眾站在作品前面，根據自己的理解來確定視域，從而形成自己的藝術觀念闡釋，而浦捷的雙重“視域”，正是讓觀者把自己感受到的獨有視域從精神潛意識里發掘出來，從而在接觸藝術作品的那一刻，在探索中形成自己的物感感受。

綜上所述，浦捷的繪畫作品包括《寵物》在內，在形式上以“雙重視焦”“雙重現象”“二元視角”方式開拓出一個純粹的精神實物空間。其打破了實物對物感美學的局限，打破了架上繪畫平面性對一維空間的制約，從而，在架上繪畫中開拓了一個物我的新時空。而傳統的架上繪畫，無論是原始繪畫、拜占庭繪畫、古典繪畫、巴洛可繪畫、洛可可繪畫、浪漫主義繪畫，還是后來的印象主義繪畫、表現主義繪畫、極簡主義繪畫，在空間上都沒有擺脫一維空間的魔咒，即使是被稱為空間破壞者的立體主義和描繪非理性的超現實主義繪畫，也實際局限在一個統一的視覺空間中，而作為觀者的受眾，與畫面清晰地形成了一個永遠的“旁觀者”的身份。

而這種旁觀者的身份，同樣存在于抽象繪畫藝術。如美國藝術家波拉克、日本藝術家白發一雄等“具物派”藝術中，從物感美學的空間意義來說，也不例外，他們用自己身體繪畫，以自己的腳繪畫，留下的影像和痕跡，實際上局限在一維的視覺空間中。

六、精神物感美學空間突破的創作指導意義

精神物感美學與同是架上繪畫的半實物的物感美學相比，其創作指導意義還在于：

架上繪畫的半實物的物感美學繪畫，實際沒有擺脫實物的依賴，最終向外擴展的結果是，繪畫融入了周邊的大繪畫，從而引起架上繪畫本身的可能性消解，如畫面被破壞、粉碎，墻壁被拆遷等（雖然它還保留繪畫性），受眾關注的將不再是繪畫本身，而是整個繪畫的物的氛圍。一方面，它確實起到畫面空間的開拓作用，但另一方面，它又似乎與真正的時空交融在一起，同存于一個時空中。

精神物感美學則是向內的時空發展，即在雙重焦視時空里，把時間和空間凝聚在一起。把歷史和現在、當前與基底融在了一起。以胡塞爾的“視域融合”哲學方式為代表，把一個多維的空間以一種雙層思維的方式無縫地融入畫架上的作品。

七、結語

盧西奧·豐塔納的半物式物感美學、浦捷超越實物形式的精神物感美學，形成了架上繪畫物感美術創作的空間衍變與突破，使創作主體作為作品的審美創作主體，不再成為唯一的觀世界的權威、經典和柏拉圖式的理念，從而使作品本身呈現出伽德默爾式的“再讀性”，也使觀者由趣味美學的一種旁觀式，變成觀者與作品的物性最直接也最不可知的體驗感悟，把“無利害”的、“距離”的審美變成一種物感美學思想下的交互性溝通。

注釋：

①蘇富比歐洲當代藝術部主管 Alex Branczik 說：“此次事件會成為藝術界的傳奇，也可以說作品其實更珍貴了，因為它很明顯是第一件拍賣完后即刻被粉碎的作品。這無疑是藝術品拍賣史上第一次藝術品被拍賣后自動銷毀。如果一件作品在拍賣行保管的過程中被損壞，一般來說買家不會被要求完成交易。但也許，這會被認為是藝術史上至今最偉大的惡作劇與行為藝術，這件作品保持被撕毀的狀態會更有價值與意義。”

參考文獻：

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[4]汪民安.福柯、本雅明與阿甘本：什么是當代？[J].馬克思主義與現實，2013（6）.

[5]盧西奧·豐塔納.我想擴展空間，創造一個新的維度與宇宙相連[EB/OL].（2017-05-09）[2019-08-30].http：//www.sohu.com/a/141

846389_455444.

[6]浦捷.向前看向后看：浦捷個展展詞[Z].北京：今日美術館，2009.

作者簡介：

王秀珂，上海大學上海美術學院美術學博士，高級美術師，湖州職業技術學院教師。研究方向：美術創作。