山水畫創作理論及實踐研究

侯寶森

摘 要：“追攀筆墨幸同時，蘇季如今不愿師。自托柳州曾指授，年來稍稍許言詩。”王灼不僅是宋代著名科學家、文學家，還是音樂家，既“幸同時”也“追攀筆墨”。筆墨是中國繪畫從古至今繞不開的傳統語言，是中國畫的靈魂和核心。中國畫的意境營造和氣韻的生動性要依賴筆墨來呈現。筆墨是工具和材料，也是中國繪畫亙古不變的審美對象，是技法，也是墨白意象之心跡，是情注筆端的承載者也。大滌子說“筆墨當隨時代”，是說筆墨也是呈現氣息、面貌、個性風格和時代特征的手段，當因人、因境、因時有所不同而有區別。天下萬物皆由筆墨成心象。老子講“計白當黑”，是哲學概念，更是中國繪畫之大法，黑白的陰陽變轉是由筆墨的正側順逆、干濕淡濃體現和表達的。筆墨道正，黑處生花，白成妙境。

關鍵詞：山水畫;創作;筆墨;構成

基金項目：本文系2018年度河北省文化藝術科學規劃立項項目（HB18-YB095）研究成果。

自唐宋以來，有關山水畫創作理論和實踐的研究，可謂汗牛充棟。不可否認，五四運動以來，尤其是現代中國美術院校教育體系成立后，山水畫創作理論和實踐，不同程度地受到了西方藝術的影響，越來越多地呈現出多元化的局面。有的人嚴格遵守傳統山水畫體系，不敢越雷池一步，循規蹈矩地按照傳統山水圖式、筆墨、技法、材料進行創作;有的人則從筆墨語言中抽離出線或墨，不斷拓展新的形式;另外也有人主張筆墨語言歸零，認為中國畫只是一種圖式。藝術形式多樣，百花齊放。但我們從近代山水畫形態入手，從中國畫歷史發展進程中有影響力畫家來看，不難發現黃賓虹、李可染等山水畫名家，致力專注于筆墨語言的練習，并在此基礎上，通過自己的藝術實踐的發展，開發出現代的筆墨語言體系，推動著近代山水畫創作逐步向現代邁進。在這些山水畫名家的積極推動下，不僅山水畫創作理論有了新的發展，山水畫創作也呈現出不同的時代風貌。

自唐代繪畫始，中國傳統山水畫已有雛形，從宋代到明代，獨特的藝術風格開始成為山水畫探索的新內容。除了中國本土研究者，日本、歐洲和美國也出現了許多專門研究中國山水畫創作的理論家，同時，他們也影響了本國的繪畫創作。

如何創造一種既不同于傳統又有別于西方的創作方式，進而建立起一套適合當代的山水畫創作理論與實踐體系，這是現代畫家在創作具有中國傳統文化精神和時代精神、符合當代美學的中國畫時所提出的問題。這個創作體系的完善，對山水畫創作理論及實踐是繼承還是發揚的理論之爭起到積極的推動作用，從而對山水畫的創作產生積極的意義。

一、何為筆墨

蘇頌是北宋中期宰相，位高權重，仍感嘆“煙云難忘，筆墨可尚”。而筆墨本身確有其獨特的審美價值，所謂“萬歲枯藤”“鐵劃銀鉤”“如錐劃沙”“潤含春雨，干裂秋風”等等，皆是用來形容中國書畫的“筆墨”之美的。

董玄宰“筆墨之精妙，山水絕不如畫”，謂自然因筆墨之參與移至畫面后，其審美的變化，就是鬼斧神工的自然大法亦不能與之媲美。 筆墨的概念不能狹隘地只理解成筆與墨，氣韻生動才是所指。

南朝謝赫有“六法論”其中“氣韻生動、骨法用筆、隨類賦彩”都與“筆墨”大有關系，沒有筆墨，六法“精要”無從談起。骨法用筆其實就是指書法用筆，筆墨精良方可氣韻生動，隨類賦彩的“彩”，亦含墨彩，所謂“墨分五彩”是也。可見，中國繪畫的筆墨之美自古有之。

二、何為筆墨抽象構成

第一，滲透在傳統筆墨中的抽象元素和構成性元素被挖掘出來形成一種具有抽象筆墨和水墨成分的形式語言。這一變化主要是把筆墨中的某些抽象性元素應用于繪畫自身的主體構成之中，從而使其具有圖式建構的功能和價值。在這一創作過程中，原來呈現在山川、小溪中的筆墨價值就轉變成了對物象進行重新組織的圖式化功能和價值，或者原來只是自然流露的筆墨情感、物象精神轉換成了具有主體建構價值的圖式。把這些圖式化功能和價值構成元素引入到山水畫創作理論和實踐中，創作出的作品就是筆墨抽象構成。譬如用釘頭鼠尾或用帶圭角的方形筆來畫三角形的山石結構，并把它們歸納進三角形的圖式中來。這樣的三角形會弱化筆墨的情感表現方式和筆墨情趣，但也會柔化直線圖式的強硬。具有這種筆墨語言特點的山水畫，可以看作是筆墨語言具有現代性的一個面向。

第二，所謂構成，就是把不同物象或元素，按照某種想法或觀念重新組織在一起，而在傳統筆墨語言中，并無構成這個現代概念。傳統筆墨創作的勾、皴、點和染四種方法，如果脫開具象表達的目的，這種筆墨就具有抽象構成的符號因素。例如黃賓虹的山水畫，初看是筆墨，再看卻是書寫而成的肌理。他的基本語言形態是采用短線條表現山、石，以自由狀態構建成一個個整體的團塊。即使是大山或小苔點再或是參天大樹也是由線段組成，這些線段不在于表現什么，而在于線與線之間的節奏和韻律以及產生的肌理視覺效果。在短線條節奏中，干筆的皴、擦可以視為山水畫中的重要音符。在不同的短線條之間，以干筆皴、擦形成飛白，能夠對團塊山水的視覺效果加以補充，使得畫面肌理更加豐富細膩，使氣韻更加生動。另外就是宿墨點，它也是一種音符。濃重的宿墨點，表面上看雜亂無章，但幾乎每個點都會打在畫面的節點上，像樂隊的鼓點重而有節奏韻律。最后又以色塊或淡墨積染，完善畫面效果，使整個畫面和諧統一。正是在這個大格局畫面里，黃賓虹筆墨形成了他那特定的表現符號，把勾、皴、點、染的筆墨向抽象構成轉變。勾勒是書寫性元素筆線的組合和畫面主體的統一，采用一種書寫元素的鋪排或重復構成單純的原始節奏;皴擦是豐富勾勒，使其出現變調或統一調式;點染則是豐富音色，構成厚重、靈透。傳統山水仍然需要建構山水意象，但筆墨的抽象構成把構成的肌理變成了畫面的主體，意象則處于次要位置，如《絲瓜》（2015年）中，畫面表現的并非具象的絲瓜，而是通過筆墨的勾勒、皴擦、點染所構成的抽象肌理組合所顯現出的節奏和韻律。

第三，中國畫中幾何形態結構的存在。幾何藝術在工筆畫里一直存在并得以成長，只是沒有比例和尺寸的精準搭配。在清之前，中西繪畫幾乎沒有互相交流，幾何藝術和透視技法未被國畫技師們熟知，但工筆畫中的花鳥、山水、人物，均需要幾何結構的鋪陳，只是這個結構并非完整的線性結構，而是曲線狀態的非線性結構，比如和諧、完美、細膩、飄逸的線條，比如逶迤的群山、蜿蜒的河流，均需要柔和的分界線條來襯其巍峨和曲折。畢竟，圓形、三角形、正方形、長方形、橢圓形，都只是基本的幾何形態，而更多的形態結構是由點、線、面表現出來的。當然，要讓線條看上去溫潤、和美，達到賞心悅目的境界，畫家必須經歷大量的刻苦訓練。幾何結構自成一派，依靠的是經驗的累積。無數國畫技師靠著臨摹先輩著名大師的大量畫作，習得將不成比例的幾何線條搭配成和諧之態的技巧。由于沒有比例和結構的幾何概念，畫師只能通過千百萬次的臨摹，習得經驗幾何的鋪陳技巧，通俗來說，就是熟能生巧。

三、如何創作和體現筆墨的抽象構成樣式？

第一，要發展。筆墨抽象構成是筆墨語言自身整體單純的語言性格生發出來的，不是單獨抽取出線或墨來形成單一語言。它基本上保持了筆墨的整體性、單純性，但又生發出了筆墨語言的抽象構成形式體系。

第二，要留白。方寸之間寫意傳神，非中國畫寫意畫派莫屬。留白多見于中國畫的寫意畫流派中。留白指寫意畫的畫紙中，留下很多空白余地。知白守黑，增添寫意傳神的遐想樂趣。留白起于何時何人，遙不可查。一說為元代董其昌，其將文人畫寫意的境界引入繪畫，從此寫意畫中有畫，空靈灑脫。此說能證明元代已使用留白技藝，但能否證明起源于元代，仍難定論。

在寫意畫的發展進程中，筆墨抽象構成不但發展了勾、皴、點、染的筆法和墨法，增加了用筆的豐富性和自由的表現性，同時還把山水畫“留白”這個中國畫哲學思想的精髓保留下來，其在抽象構成中發揮著重要的功能，這不僅使平面構成中具有了空間的深度，還豐富了抽象構成畫面的韻律和節奏，顯現出山水畫的筆墨韻味功能。

第三，師自然。筆墨抽象構成的形式與自然機體形式的關系非常密切，許多抽象圖式直接來源于自然機體的形式，純粹筆墨抽象構成作品也是畫家在深入觀察自然機體后經過“心化”而成的物象，與西方現代抽象繪畫肢解自然或摧毀自然形式是完全不一樣的。

四、結語

從上述分析看，用筆墨抽象構成理論來創作山水畫，是在不損害筆墨語言整體的書寫維度上，從筆墨語言自身尋找筆墨語言的抽象構成的精神和本質，并由此發展出了筆墨抽象構成的形式語言體系和美學精神。這與那種純粹的抽象繪畫或從筆墨語言中只抽取出線或墨以形成抽象形式的方法是完全不同的。如果說，傳統水墨畫教給人們一種用筆墨語言思維創作山水畫的方式的話，那么用筆墨抽象構成創作的山水作品則是另一種思維的山水畫的道路。這也同樣昭示筆墨構成語言創作的作品完全可以在不損害筆墨語言的主體情況下進行創作和發展。

在山水畫的創作中思想能力的提升是山水畫創作的必經之路。筆墨抽象構成不是簡單的抽象，是在繪畫過程中不讓筆觸痕跡含在造型中，而是保留筆觸的運行痕跡，使其成為不同于所表現的物象的另一層次的含義。通過毛筆的書寫在紙面上形成的筆觸痕跡，蘊含著動覺和觸覺價值（如金石味），而非僅僅具有視覺感官價值。我們在欣賞由筆墨語言創作的山水畫時，視覺起到的作用只是其中的一小部分，我們還必須啟用和激發動覺和觸覺的機能，甚至對生命展開想象等，這樣才能真正領會山水畫的單純和安靜，才能感受到中國繪畫哲學體系“道”的一一相生。

參考文獻：

[1]劉佳俊，陳耕.現代色彩構成與應用[M].長沙：湖南人民出版社，2012.

作者單位：

河北經貿大學藝術學院