瀧精一與其《文人畫概論》

姜雨孜

摘 要：瀧精一是20世紀初著名的日本美術史學家，他與大村西崖同為關東地區研究傳統中國文人畫的杰出代表。大村西崖的《文人畫復興》和陳師曾的《文人畫之價值》在1922年合為《中國文人畫之研究》由中華書局出版，在美術界影響深遠。而鮮有人知，同年由改造社出版的瀧精一之《文人畫概論》同樣是一部研究中國文人畫的力作。

關鍵詞：瀧精一;文人畫;傅抱石

1868年后明治政府開始“脫亞入歐”之路，伴隨西方文化和寫實油畫的滲透引進，日本繪畫界大力提倡“日本畫”，而這其中不包括“文人畫”，這一時期，具有影響力的美國學者費諾羅沙（1853-1908年）對文人畫的進行了嚴厲的批判，其繼承者岡倉天心（1863-1913年）也未能意識到文人畫之價值。自大正初年起，以關西為中心的內藤湖南（1866-1934年）和長尾雨山（1864-1942年）以及以關東為中心的瀧精一（1873-1945年）和大村西崖（1867-1927年）開啟了發現中國傳統文人畫之價值的新時代。

一、瀧精一生平

瀧精一，號拙庵，是20世紀初日本著名的美術史家，重要的敦煌學者，日本知名畫家瀧和亭（1830-1901年）的長子。明治30年（1897年）畢業于東京帝國大學文科系，在該大學研究生院攻讀美學。大正3年（1914年）擔任東京帝國大學教授，并開設美術史學講座。四年后，他獲得了文學博士學位。瀧精一在東京帝國大學主要講授日本美術史，他還講支那美術史、印度佛教美術等，奠定了美術史學的基礎。大正9年（1920年）擔任東宮御學問所御用掛職務，向天皇殿下進講美術史。昭和9年（1934年）正式退休，并被授予了東京帝國大學名譽教授的稱號。其一生中最大的成就是繼岡倉天心等創始者編輯并發行《國華》雜志。因其《國華》雜志，1940年榮獲了朝日文化獎。

其主要著作有《藝術雜話》（1907年）、《文人畫概論》（1922年）、《日本古美術案內》（1931年）、《日本畫的本質》（1936年）、《瀧拙庵美術論集日本篇》（1943年）、《日本的美術》（1950年）等。關于文人畫，瀧精一先是發表了《論中國山水畫的南北二宗》（1906年）一文，又于1908年在《國華》雜志第216期發表了《文人畫說》。本文著重探討其1922年改造社出版的《文人畫概論》（圖1），該文后被傅抱石翻譯，1937年刊登在《文化建設》報第3卷第9期上。

二、瀧精一之《文人畫概論》

（一）傅抱石譯本之考辨

東京帝國大學名譽教授文學博士瀧精一大正11年（1922年）公開講演，并以若干幅元明時期圖畫為幻燈影片來進行講解。改造社將其講稿筆記和所用圖像刊載成《文人畫概論》出版。傅抱石對正文文稿部分進行了翻譯，然并未將書中15幅圖像示例出，筆者依照《文人畫概論》原本配圖，對圖片基本信息進行了梳理（表1）。

值得注意的是，傅抱石的譯文于《文化建設》報上的標題為《中國文人畫概論》。雖然傅抱石譯作《中國文人畫概論》，但文中并不只涉及中國文人畫，還有日本之文人畫，然而瀧精一所指文人畫，以中國為起源正統，因此譯為《中國文人畫概論》不無道理。傅抱石曾研讀過陳師曾、大村西崖之《中國文人畫之研究》，并受到啟發提出了中國畫三大基本要素：“人品”“學問”“天才”。在日留學期間，傅抱石還曾翻譯梅澤和軒的《王摩詰》，他對文中“南宗畫風獨揚于日本”一語頗感憤慨。傅抱石譯瀧精一之《文人畫概論》，亦表明其復興中國文人畫的決心。

（二）《文人畫概論》之思想

本文以傅抱石譯版作為基礎進行研究，探討《文人畫概論》之思想。其正文部分共分為六章。

第一章，文人畫之起源。董其昌在《畫禪室隨筆》中以王摩詰為文人畫開山鼻祖。瀧精一認為，摩詰善作山水，且畫有詩意，正所謂“意出望外，怪生筆端”，將王維作為文人畫開源之代表，不無道理。然瀧精一表明“六朝時已有文人而精畫者”，瀧精一還將六朝時謝赫《古畫品錄》與姚最《續畫品》對比，認為謝赫有重技巧之傾向，而姚最更尚文人高士之畫。瀧精一認為六朝文人攻山水之名家，唯有宗炳一人而已。他還指出梁元帝《山水松石格》一篇為后世偽作，這與當今一些學者的觀點一致。

第二章，文人畫之流派化。瀧精一將文人畫分為廣義和狹義兩種解釋：廣義的文人畫即文人之所作繪畫;狹義的文人畫，具有一定樣式，與其他畫（院畫）對立而為一種流派，此種繪畫非文人亦能畫之。中國趙宋以后文人畫已漸流派化，瀧精一認為，此現象實與文人畫之本意不合。

縱觀20世紀美術史，唯有傅抱石在《中國繪畫變遷史綱》中曾使用“流派化”一詞。筆者推測，這極有可能是受到了日本學者的影響。

第三章，文人畫之原理。在瀧精一眼中，文人畫的理念是前衛的，將文人畫與西方之表現主義（Expression）做類比，同以“抒情詩的”為基礎。不同于在情感上，文人畫是“厭世的”，而表現派接近現實，在技法上，文人畫以表現為主且傾向書法，有“寫實”的因素，而表現派必須脫離對自然的模仿。瀧精一總結并提出了文人畫的四個原理。第一，文人畫是非“職業的”，為的是“自娛而已”。第二，文人畫必須有詩意。第三，文人畫的筆法必須有書法之傾向。第四，文人畫重用墨。還有兩點也需要注意，一是文人畫是“偶發的”技術，并非在強制要求下產生。二是文人畫以藝術為游戲三昧中之物，追求綜合藝術，融詩書畫為一體。

第四章，文人畫與南畫。南畫（南宗畫）是與北畫（北宗畫）對立而言的。瀧精一認為文人畫，是站在作者立場而言的，而南北宗是就樣式而言的。他指出，《畫禪室隨筆》中論南畫之流傳與文人畫流傳雖然大同小異，但是并不完全相同。在董其昌的舉例中，一些人于南畫行列，但不于文人畫之中，這具有爭議。比如瀧精一在第一章和第四章中，都談到了張璪的例子。董其昌將張璪視為繼南畫衣缽，而并未將其納入文人畫家行列，但瀧精一認為張璪當屬文人畫家無疑。日本普遍認為文人畫就是南畫，但瀧精一強調，文人畫在明代的流派化，可稱為南畫，而廣義的文人畫未必就是南畫。

第五章，文人畫之精華。所謂精華，實為一些有特色的文人畫案例。中國傳至日本之畫，偽作者多，瀧精一認為不可強求負盛名畫家之真跡，大有優秀之文人畫作品可供參考。于文中所舉，皆為其所認可的中國文人畫精品。瀧精一于此章中所提，基本都能與原文中例圖相對應。

第六章，將來之文人畫。江戶時代末期至明治初，文人畫傳至日本且頗為盛行，到了明治時期，因為一部分學者高舉古代主義復興之論調，以文人畫為粗笨不可取之物，一時間抨擊文人畫者甚多。但瀧精一認為文人畫衰敗的原因不在于地方之迫害，文人畫流派化也不應視為墮落，而是由于當時之文人畫有其形而亡其神，毫無趣味可言。只知“表現”和只重“裝飾”都是當下日本文人畫之弊病。

瀧精一倡導文人畫復興，雖然日本人與中國古之文人思想有異，但文人畫仍可上溯其原理而學之。中國文人畫或許已經成為過去，強加保存乃為時代錯誤。瀧精一感嘆，文人畫雖死，但其精神不死，他相信文人畫能產生源源不斷的刺激新繪畫的動力。

（三）瀧精一于文人畫之研究

由《文人畫概論》可以看出，瀧精一熟悉中國畫論的文獻，也努力地觀摩實物資料。在語義研究上，瀧精一有其獨到的見解，比如他提到廣義和狹義之文人畫，還有郭若虛論“氣韻”與謝赫所論之差異，以及將中國之文人畫與西洋表現主義做比較分析，對文人畫的剖析縝密嚴謹。正如陳振濂總結的，“大村西崖是東京美術學院的教授，其身份偏重于藝術型，而瀧精一顯得更具學者的風采”。

瀧精一曾在東京帝國大學以及巴黎世界美術會時公開就文人畫展開演講;《國華》雜志開始依發行者的意見，全為復興主義，以絕不介紹文人畫為目的。雖然面對各方之攻擊，但瀧精一編輯過程中仍對文人畫時時載之。瀧精一對復興文人畫所做的貢獻也是不容忽視的。

當今學界鮮有人談及瀧精一之《文人畫概論》，然而此文對于研讀文人畫而言，價值不凡，透過日本學者的眼光審視中國文人畫，對于更全面地理解中國文人畫具有重要的意義。后繼研究者探討文人畫亦可將此作為一個新的思路。

參考文獻：

[1]劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[2]傅抱石.中國文人畫概論[J].文化建設，1937（9）.

[3]陳振濂.近代中日繪畫交流史比研究[M].合肥：安徽美術出版社，2000.

作者單位：

四川大學藝術學院美術學系