同一與差距

劉燕亞

摘 要：莫蘭迪的繪畫總是讓人有一種安靜與沉思的感覺，仿佛時間與空間都停滯在畫面中，淺灰色調與簡潔的幾何形物體，一束光線傾斜，找到微弱的差距與變化，使畫面形成獨立的世界，這是他的一種特有的觀察方式，也是繼19世紀以來，對傳統靜物畫的新的詮釋。畫面沒有逼真的花卉與果實，莫蘭迪筆下的靜物顯得粗糙、笨拙，使觀眾能夠觀看到一件事物最本源的樣貌，這便是莫安迪的藝術世界。文章著重討論莫蘭迪藝術的發展受塞尚、立體主義和形而上畫派的影響，從而一同探討莫蘭迪的藝術探尋過程。

關鍵詞：莫蘭迪;塞尚;色調;同一;差距

喬爾喬·莫蘭迪作為20世紀歐洲最具代表性的藝術家之一，他的繪畫總保持一種高度的冷靜，營造出寧靜的氛圍，讓人內心深處安靜祥和。莫蘭迪出生于意大利博洛尼亞，在當地美術學校學習，早期莫蘭迪的繪畫鮮有人知，20世紀初期，大部分畫家都追求著抽象的風格，莫蘭迪卻奉行謙虛的作風和個人色彩。他忠于意大利北部外省中產階級的傳統生活，保持謙遜的態度，從容地度過自己的一生，這些藝術流派的紛擾復雜仿佛完全與他無關，這也使他在當時有如異類而不被重視。在我們這個大眾文化的時代，莫蘭迪的行為和生活方式正在消逝，赫然有著舊時代的魅力，實際上是一種確定的非正式的威儀，關乎謙遜和嚴謹。

莫蘭迪早期的繪畫還沒有強烈而明確的個人色彩與風格，就像一種懷舊的風格，這會使人想到塞尚早期的作品，還有一些像立體主義者早期的風格。莫蘭迪曾在采訪中說：“一個藝術家的早期作品是五指練習，這種練習會教給他老一輩藝術家的風格準則，直到他成熟到足以將自己的風格付諸行動為止。就是這個原因，從我1912年到1916年的作品中，你能直接觀察到早期的巴黎立體主義者們，說到底還是明顯受塞尚的影響。”從1910年開始，始終讓莫蘭迪保持興趣的還是意大利文藝復興的那幾位大師們的藝術——喬托、保羅·烏切羅、馬薩喬和皮埃羅·德拉·弗朗西斯卡，然后還有塞尚和早期立體主義畫家。

1914年莫蘭迪受到塞尚繪畫藝術的影響。在這之后，他的繪畫風格逐漸開始轉向簡潔化、幾何化。對于莫蘭迪而言，繪畫藝術是描繪物體形式的一種現象，不同的物體對象都有各自的形態與特征，而他沒有強加自己的意愿，只是把它們客觀的狀態描繪出來。海德格爾曾說：“同一是不同東西的共同歸屬，它需要以差異的方式把不同的東西聚集起來。在差異的實現和定位中，同一的聚集性質才得以顯現。”

一、塞尚與立體主義所得

畢加索曾經說：“我不了解人們將‘研究這樣的詞語用于現代藝術，將‘探尋這樣的詞語用于現代藝術，對我來說‘探尋在繪畫中不代表什么，‘找到才是正確的字眼。”

莫蘭迪建立繪畫風格之初，對他影響最大的是塞尚和早期的立體主義者，可能包括波拉克、畢加索甚至德蘭。莫蘭迪早在美術學院入學之初，便在博洛尼亞買到的雜志中看過塞尚的作品。莫蘭迪在一本名為《聲響》的雜志中看到塞尚的作品時，就發覺了靜物的重要性，他感知今后的靜物畫會從寫實風格轉向更為現代性的發展，透過物體本質的形式，進行物體形象的歸納、概括及色彩的凝練。靜物畫的練習對情緒深化有一定的幫助，也可以作為想象力的訓練，靜物本身以其穩定的特質、堅定的力量，保留了畫者觀看時所處的現實環境與保有的熱情。莫蘭迪畫靜物尤如塞尚對靜物的神秘鐘情。

莫蘭迪除了從立體主義的啟發者——塞尚那里得到了啟示之外，早期他也注意到其他立體主義者關于繪畫的主題選擇，畫面的形象、空間表達以及畫面整體傳達的色調與光影，甚至包括畫面中一些筆觸的運用，例如銼筆、暈線和小平面的組成等。在1913年的風景畫中，莫蘭迪通常以一種斷斷續續的筆觸、運用半透明的線面堆聚出厚厚的體積感。在1914到1916年的靜物畫中，小而短的筆觸相互銜接構成扭曲的、平面的畫面，一層一層地堆疊出物體的體積感，畫面色調流露出一種憂郁的色調感，巧妙地將物體與空間交織在一起。他一定為畢加索繪畫中戲劇性的呈示而感動過，那是將物體與空間抽象為不定形的幾何面，又將之擬人化地聚集在一起，如一場幻化的悲劇。

在這之后，莫蘭迪的靜物則對物體原有的形加以強調，畫面自然流露出真實的形，這可能是畫家觀察物體的直接呈示，不強調內心主觀意愿，刻意而為之。

二、同一與差距的探求

在莫蘭迪似乎重復和相似的繪畫中，我們感受到自然、舒緩、悠然，沉醉在知其妙而不知其所以妙之中。在“同一與差異”之間，在與真實的距離之間，感受到親密的氣息與回音。

1920年對莫蘭迪是極重要的轉折點，他重新回到一種直接寫生的狀態，面對瓶子、花、風景和人物肖像，用畫筆直截了當地表達，并將他所見到的瓶子的本來面目表現出來。由于接近對象的“真實”十分困難，他反復涂抹，所以畫面顯得笨拙、原始而沒有技巧。此外，他重視“光”如何更好地在物體、空間及造化之中運行，“光”不僅能襯托出不同基調的顏色，更重要的是能使一幅畫具體化。色彩的配置由不同條件下光線的運用決定，這也是莫蘭迪畫面中最為典型的表現手法之一。意大利藝術的傳統便是對于“光”的運用，關于這一點莫蘭迪繼承了百年的繪畫傳統，并以“光”為基點，對它進行新的詮釋。

莫蘭迪從1921年開始逐漸回歸直接對物寫生，他面對各式各樣的瓶子、干花、郊外的風景，創作了數幅自畫像，直接用畫筆去表達。由于莫蘭迪內心深處對意大利古典藝術有著濃厚的興趣，加之他奉行的是嚴謹客觀的處事風格，所以他在面對自然物體時，更多的是客觀地表達出它們的真實面目，即使它們看起來是同一種事物，但是他仍然艱難地在“同一”中去解讀，看似重復不變，其實是在極狹窄的范圍去找差異。他曾經把靜物畫看作超越時間的事物，是對不動物體的相遇對質，是在它們天生之美上詳寧的沉思，并附以時光永恒之感。為了整齊的畫面構成，莫蘭迪越來越遠離物質本身的組織結構，將物體最大程度地單純化，舍棄了所有的細節描繪，將瓶子涂上顏色來取消物質感。除了瓶子還能識別瓶子的形狀，其他物體幾乎是幾塊長方形的木塊，涂上顏色來組合靜物的。畫面所顯示出的形狀，已經被壓縮成最本質的幾何形，就像塞尚所表達的：回到事物的最本源之處。

莫蘭迪雖然一直面對瓶子寫生，但他描繪的畫面卻早已超越了瓶子本身，是讓瓶子本身的形象來呈現它的意義。20世紀50年代末60年代初，莫蘭迪逐漸將瓶子外形融入背景中，有的是描繪瓶子重疊部分的奇特形狀，有的是僅僅勾勒出瓶子的外輪廓。郎培多·維塔里曾說：“莫蘭迪從來沒有停止追求真實，但越來越走向一種抽象，這種抽象正是按照他的方式加工過的真實。”

莫蘭迪的畫室是一間不大的屋子，僅有一扇窗戶，而光線也會固定不變地從那扇窗戶照射進來，斜照在物體上。受這種環境的限制所產生的永恒不變的光源，反倒成了成就莫蘭迪的藝術形式。在他早期的繪畫中，這種光源恰好能表達他所追求的物體本身。光線起著基礎性作用，他在構思畫面時就已經抱著這樣的目的，就像一種實驗性的探索，光線擁有可以穿透玻璃的魔力，留下一種獨有的神秘而富有情感的陰影。

莫蘭迪曾經在一次采訪中說過伽利略思想對他今后藝術信念的影響。這個人類視覺可見可感的世界，其實只是一個形式的世界，其實如果只靠語言去表達這個世界是非常困難的，有的時候甚至是不可能的，所以最終還是要依靠它們給我們帶來的感覺以及與人類的關聯，這些事物都是由不同的形式、色彩以及光線、空間表達出來的。

從莫蘭迪1944年的一幅靜物畫中可以看出，在畫面的中間，一排并列放著五個碗和罐子，它們形狀各異，擺放位置前后略有重疊，光線從左至右、從前至后照射在每個物體上，另一部分像是在暗暗地背景之中，在桌子上留下幾道投影，把分開的形狀連接起來。當清冷的光線落在灰白的瓶身上，特別寧靜，猶如月下的風景，又似古希臘神殿的柱群基座。

莫蘭迪對光和形的理解，我們在素描與水彩中同樣可以感受到。鉛筆在紙上輕輕地滑動，留下幾根看似極其“簡單的”線條，卻傳遞出物體的形，通過物體的外形和一些負形的描繪，便能表現出變化微妙的光感。

“色與調”是莫蘭迪藝術的基本問題，在他各時期的靜物畫中可以明顯感受到。離開形而上回到靜物寫生的初期，莫蘭迪便開始尋找瓶子的真實感覺。而固有色是最容易被抓到的，顏料在畫布上來回折騰，瓶子的形被實實在在地堆積起來。莫蘭迪繪畫的色彩一直保持低飽和度，有一種古典色彩的沉靜，在簡單有限的色域里，有著微妙的顏色變化，并能夠保持色調的和諧與統一。

20世紀20年代后半期，莫蘭迪從事銅版、鋅板的蝕刻版畫工作，陸續參加了在1927年佛羅倫薩第一屆版畫展、1928年及1930年的威尼斯展以及1930年巴黎國家圖書館版畫展。

莫蘭迪描繪這些器物一直持續了45年，其中也包含花卉、風景，以靜物數量居多。在這漫長的創作過程中，莫蘭迪保持專心一致，在近乎相似的主題中對內心進行不斷探索，而于畫面上是平常易見的事物的描繪。與其說莫蘭迪的一生是在探尋，不如說是通過畫家細微而自然的直覺的外露與平衡，在下筆的那一刻，畫面就是所描繪的對象本身，即本質。在莫蘭迪眾多畫作中，早期的風格雖然表面上看似有不同的側重，實際上在不斷的探尋過程中，他不斷地發現關于觀察的本質，他一直都在追尋的是“真實中的差異”，而這個“真實”來自繪畫本身。這就是莫蘭迪的繪畫含蓄、隱約、寧和、悠遠的意境。

參考文獻：

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[2]何政廣.莫蘭迪[M].石家莊：河北教育出版社，2005.

[3]吳威.契里科形而上繪畫對中國油畫的影響[J].中國油畫，2019（2）.

作者單位：

河南省美術館