德國(guó)表現(xiàn)主義版畫與魯迅新興木刻版畫對(duì)比研究

張樂(lè)

摘 要：德國(guó)表現(xiàn)主義是20世紀(jì)初期一個(gè)主流的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且對(duì)整個(gè)世界的版畫推動(dòng)都有很大的影響，在中國(guó)引進(jìn)這種藝術(shù)方式之后，對(duì)革命斗爭(zhēng)也起到有效的推動(dòng)作用，同時(shí)開啟了中國(guó)近代美術(shù)史的新篇章。文章以20世紀(jì)初期的德國(guó)表現(xiàn)主義和中國(guó)新興木刻為研究對(duì)象展開討論，梳理兩者之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：德國(guó)表現(xiàn)主義;魯迅;新興木刻版畫

我們知道德國(guó)表現(xiàn)主義與魯迅新興木刻有較為緊密的聯(lián)系，因?yàn)閮蓢?guó)的國(guó)情與社會(huì)環(huán)境不同，存在一定的差異。本文通過(guò)兩個(gè)部分的研究比較它們的異同，一是簡(jiǎn)要說(shuō)明它們產(chǎn)生的社會(huì)背景，二是通過(guò)舉例的方式比較題材、畫面與風(fēng)格，以此來(lái)總結(jié)分析它們?cè)诓煌鐣?huì)環(huán)境下所產(chǎn)生的不同。

一、德國(guó)表現(xiàn)主義與魯迅新興木刻運(yùn)動(dòng)誕生的背景

20世紀(jì)初期，德國(guó)正處于資本主義發(fā)展的新時(shí)期，無(wú)論是社會(huì)還是政治方面都暴露出許多矛盾與問(wèn)題，而且國(guó)內(nèi)外時(shí)局變化巨大，隨時(shí)都會(huì)發(fā)生一些翻天覆地的格局變化。在國(guó)內(nèi)，工人階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)從未停息，各國(guó)列強(qiáng)為了爭(zhēng)奪殖民的土地與權(quán)力相互抗?fàn)帲圃旄黝惷埽笥直l(fā)了第一次世界大戰(zhàn)。在各類科學(xué)技術(shù)發(fā)展的推動(dòng)下，人們的思想與文化也有了更大的需求空間。這段期間的人們生活在科技發(fā)展的進(jìn)步中，同樣也飽受戰(zhàn)爭(zhēng)和階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的焦慮愁苦與失落彷徨的精神折磨。德國(guó)表現(xiàn)主義在這樣的環(huán)境下誕生了。

德國(guó)表現(xiàn)主義涉及詩(shī)歌、表演、繪畫、小說(shuō)、戲劇等多領(lǐng)域，是一場(chǎng)藝術(shù)與文化的革命，是一次思潮，其對(duì)政治和文化有深遠(yuǎn)的影響，而且表現(xiàn)主義風(fēng)波平息過(guò)后，會(huì)有很多國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)家陸續(xù)追捧并效仿這種藝術(shù)風(fēng)格。因?yàn)檫@種風(fēng)格夸張且具有很強(qiáng)的張力與說(shuō)服力，有很強(qiáng)的主體情感色彩，表現(xiàn)自我、批判與個(gè)性，代表一群在特定社會(huì)環(huán)境背景下生存的人們的自我覺(jué)悟與掙扎。

自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)逐漸淪為半殖民地半封建國(guó)家。尤其在北洋政府統(tǒng)治時(shí)期，軍閥與各帝國(guó)主義相互勾結(jié)，擴(kuò)大了侵略的勁頭與割據(jù)中國(guó)的速度，國(guó)家陷入危亡的境地。國(guó)內(nèi)百姓無(wú)不憤怒地揭竿而起，加入抗擊帝國(guó)主義侵略的斗爭(zhēng)中去。這是一個(gè)十分浩大的歷史環(huán)境，在這其中，有很多藝術(shù)家與熱愛藝術(shù)的人們奮不顧身地投入這場(chǎng)長(zhǎng)期的抗?fàn)帲@群藝術(shù)家們希望通過(guò)學(xué)習(xí)國(guó)外的先進(jìn)技術(shù)與理念來(lái)拯救民族于水火之中。此時(shí)，列強(qiáng)們的涌入也帶來(lái)了很多類型的藝術(shù)，在紛繁復(fù)雜的各類“主義”的表現(xiàn)形式中，魯迅選中了“德國(guó)表現(xiàn)主義”的繪畫形式，尤其是版畫這種有張力的表現(xiàn)方式，十分適用于中國(guó)當(dāng)時(shí)的國(guó)情，能振奮人們的斗志，具有喚醒人們的力量。

于是魯迅將德國(guó)表現(xiàn)主義的版畫、引入中國(guó)，并結(jié)合當(dāng)時(shí)的國(guó)情與傳統(tǒng)的技術(shù)，在20世紀(jì)初掀起了一場(chǎng)“新興木刻運(yùn)動(dòng)”。這次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在中國(guó)美術(shù)史上像煙花一樣絢爛奪目，而且這場(chǎng)藝術(shù)的風(fēng)波開始就被定義成一種“武器”，藝術(shù)家與藝術(shù)愛好者們手中的刻刀在此時(shí)此刻變成了“槍”，變成了“矛”，帶領(lǐng)人民群眾一起刺向帝國(guó)主義封建集權(quán)的心臟。

但新興木刻并不像德國(guó)表現(xiàn)主義一樣屬于一種流派，而是時(shí)代與特殊歷史環(huán)境催生出的產(chǎn)物，確實(shí)給當(dāng)時(shí)的中國(guó)帶來(lái)了強(qiáng)烈的影響。

二、題材與風(fēng)格的異同比較

作品創(chuàng)作的題材是作品重要的組成部分，然后藝術(shù)家通過(guò)分配畫面和塑造主體形象，重新安排畫面。

20世紀(jì)的德國(guó)表現(xiàn)主義版畫作品，大多體現(xiàn)的是資本主義社會(huì)發(fā)展的各種變革，對(duì)人民造成生活上的影響、思想情緒上的變化和苦難等。這個(gè)時(shí)期的作品內(nèi)容大多都是有關(guān)人物的，以表達(dá)人物狀態(tài)、情緒為主，以場(chǎng)景與人物結(jié)合的方式呈現(xiàn)，還有的來(lái)源于戰(zhàn)爭(zhēng)的慘狀。

凱綏·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867-1945年）是這一時(shí)期最具代表性的藝術(shù)家，她的創(chuàng)作更偏向于現(xiàn)實(shí)主義。由于一戰(zhàn)爆發(fā)，她的兒子受到愛國(guó)情懷的召喚，投身戰(zhàn)爭(zhēng)，不幸犧牲，這成為她作品的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。她把作品的題材由反抗轉(zhuǎn)向母愛至上，以此來(lái)懷念自己的兒子，表達(dá)對(duì)世界戰(zhàn)爭(zhēng)的不滿和悲慟。

《女人和死去的孩子》這幅作品不給人喘息的機(jī)會(huì)，十分壓抑，這是她戰(zhàn)爭(zhēng)題材中最具有代表性的作品。她的木刻自畫像也表現(xiàn)了其飽受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的滄桑。所以她的藝術(shù)作品大多刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的災(zāi)難，以及在面臨死神時(shí)與它搏斗，并希望保護(hù)自己孩子的場(chǎng)景。其作品來(lái)源于現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)世帶給她的精神壓力與反抗的精疲力竭。

愛德華·蒙克（Edvard Munch，1963-1944年）的版畫則是以表達(dá)人物情緒和狀態(tài)為主，比如《吻》《吶喊》《不安》等作品都是向觀眾傳達(dá)一種驚恐、慌張、緊張、焦慮的情緒。這一切表達(dá)方式的背后都有原因，他的母親和姐姐都死于肺病，他自己從小也飽受病魔的折磨，所以他的作品的表達(dá)方式不是直接陳述生活本身，而是來(lái)自精神的不安和對(duì)死亡的恐懼。他對(duì)生命脆弱的震驚，以表現(xiàn)主義的夸張方式更能表達(dá)出他想要宣泄的情感。

新興木刻版畫作品的題材多以表現(xiàn)革命運(yùn)動(dòng)、斗爭(zhēng)、罷工等為主，由中國(guó)當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境所產(chǎn)生的各類事件而展開。這次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就是斗爭(zhēng)武器，主要描繪了百姓在暴動(dòng)及動(dòng)蕩年代悲慘的生活狀態(tài)。

趙延年，1924年生。他的作品大多是革命宣傳的肖像作品，還有連環(huán)畫，最具有代表性的木刻連環(huán)畫是《阿Q正傳》《夢(mèng)幻》，還有其他代表作《起來(lái)，不愿做奴隸的人們》與《夕陽(yáng)紅》。

古元，1919年生。他的作品主要表現(xiàn)陜北人民的日常生活，徐悲鴻也曾稱贊過(guò)他的作品。他的代表作《減租會(huì)》《鍘草》《駱駝贊》《回憶延安朝鮮停戰(zhàn)后的第一個(gè)春天》《燒毀舊地契》等。他的作品敘事能力很強(qiáng)，對(duì)環(huán)境及情節(jié)的把握很有節(jié)奏。

邵克萍，1916年生。由于他長(zhǎng)期處于革命的浪潮中，內(nèi)憂外患的他切身地感受到戰(zhàn)爭(zhēng)年代百姓所遭受的饑苦與精神上的折磨，所以他的作品主要刻畫百姓身在水火之中的窘迫與無(wú)助。例如他的木刻代表作《街頭》《周韜奮先生》最為經(jīng)典。

德國(guó)的表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格與傳統(tǒng)繪畫方式不同，更加緊張多變，無(wú)論是在構(gòu)圖上還是形式上都有著很大的區(qū)別，版畫作品更為如此，而且始終帶著憂郁、恐懼、死亡與怪異的氣氛。

凱綏·珂勒惠支的作品關(guān)注的是戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的病痛與面臨死亡時(shí)的母愛。她的木刻自刻像中畫面黑、白、灰的關(guān)系由左至右十分明確，大面積利用黑色和重灰來(lái)表現(xiàn)壓抑與緊張感。雖然畫面中的亮色并不多，但十分有力并且發(fā)光，用平刀把邊緣線做了殘破的處理，使人物的形象更加有力地展現(xiàn)出來(lái)，并給予邊緣線豐富的變化。她的刀法組合十分精到，例如在這幅畫中，用圓刀刻畫指甲，用角刀剃出手指的輪廓線，同時(shí)也反襯出了光，將手指與手背的轉(zhuǎn)折關(guān)系與內(nèi)部結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得淋漓盡致，恰如其分。

在組畫《戰(zhàn)爭(zhēng)之六·母親》中，母親們相互擁抱在畫面正中，使畫面有一種緊縛感。上半部分母親們頭挨著頭，運(yùn)用了留黑的方式將臉的正面進(jìn)行了處理，使表情顯得十分悲傷與沉重。她的刀法結(jié)實(shí)有力，將母親們相擁的臂膀緊緊地捆縛在一起，讓觀眾感受到畫面十足的力量感，更加突顯情緒，所以她是表現(xiàn)主義中的現(xiàn)實(shí)主義者，同時(shí)對(duì)人物的刻畫也十分深刻。

愛德華·蒙克的作品無(wú)論是油畫還是版畫，大多反復(fù)圍繞一個(gè)主題去探究表現(xiàn)。例如《吶喊》，畫面中的人物以一個(gè)黑色色塊兒的形式呈現(xiàn)，但是后面的天空背景和人物腳下的橋的布置，卻是從一個(gè)個(gè)灰色的層次中調(diào)整出來(lái)的，他對(duì)空間感的把握也恰到好處，使主體人物的黑色塊能在諸多的灰色層次中襯托出來(lái)。在背景的處理上，蒙克采用了較為魔幻浪漫的刀法處理，用扭曲的線條有力地傳達(dá)了他想要表達(dá)的情感，不同的線扭動(dòng)的方向不同，使畫面變得富有韻律，更有動(dòng)感。

在《吻》的畫面中，將兩個(gè)人物的臉處理成白色，剩余的部分采用大面積留黑的方式，用鋒利的角刀以快速下刀的方式突破主體人物的輪廓線，有效地打破了大面積黑色帶給人們視覺(jué)上的沉悶，加快了畫面的節(jié)奏，烘托了緊張的氣氛。

蒙克對(duì)構(gòu)圖的運(yùn)用也是十分獨(dú)到的。石版作品《不安》中也是運(yùn)用了大面積的黑色塊，在構(gòu)圖上面無(wú)表情的人們像幽靈一般由遠(yuǎn)及近地集中擠在畫面的中下部，上半部分依舊利用扭來(lái)扭去的線條與淺灰色的色調(diào)來(lái)調(diào)節(jié)畫面，使畫面充斥著暴力與死亡的氣息。

新興木刻版畫作品大多描述的是人民生活與革命斗爭(zhēng)的場(chǎng)景，是弘揚(yáng)愛國(guó)主義斗志的宣傳武器與大眾在斗爭(zhēng)年代的苦難生活的寫照。

趙延年的作品以激揚(yáng)為代表，他早期作品《槍米》的場(chǎng)面上就可以看出他對(duì)大場(chǎng)景、大氣氛的處理能力。他在創(chuàng)作的過(guò)程中融入他的情感與感受，雖然畫的尺幅很小，但在畫面中卻有30多人，而且人物動(dòng)作夸張，極具表現(xiàn)力，利用大膽的對(duì)角線構(gòu)圖方式，幾十雙渴望的手與肢體語(yǔ)言全部指向焦點(diǎn)，將觀眾的目光引向米行，使觀眾身臨其境，爭(zhēng)奪聲、叫喊聲、東西的撞擊聲似乎都能聽得見，把“搶”這個(gè)動(dòng)詞描繪得淋漓盡致。

古元的代表作《減租會(huì)》中描繪的是幾個(gè)貧農(nóng)形象，刻畫得十分真實(shí)生動(dòng)。這幅作品的構(gòu)圖很嚴(yán)謹(jǐn)，人物安排的位置緊湊，展現(xiàn)的是我國(guó)貧農(nóng)首次向地主要求減租的場(chǎng)景。農(nóng)民們咄咄逼人，目光灼灼，地主仿佛無(wú)力辯駁，走向妥協(xié)，同時(shí)展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)革命斗爭(zhēng)的新趨勢(shì)，刻畫了我國(guó)的農(nóng)民在歷史中面貌的變化。

邵克萍青年時(shí)期正是日本帝國(guó)主義侵略中國(guó)之時(shí)，他將自己的滿腔怒火與愛國(guó)主義精神全部投入創(chuàng)作中，代表作《街頭》就深深地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人民在斗爭(zhēng)中苦難與悲涼的真實(shí)狀況，木刻的線條堅(jiān)定硬朗，像一把利劍刺痛觀眾的心。畫的最近位置的地面上蜷縮著一個(gè)人，由于視角的原因被放大了，遠(yuǎn)處悠然踱著步子的情侶與鏡頭前地上的人形成強(qiáng)烈的反差，用這種對(duì)比的方法體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的殘酷。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)比這兩個(gè)不同歷史背景下誕生的藝術(shù)形式，后者是通過(guò)引進(jìn)學(xué)習(xí)前者而產(chǎn)生的，我們可以發(fā)現(xiàn)德國(guó)表現(xiàn)主義版畫更注重情感與畫面形式的考究，主要用于情緒上的宣泄，而新興木刻則是“大眾的藝術(shù)”，主要方向是為了就當(dāng)下事件與革命形成呼應(yīng)，關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。由此可見，新興木刻相對(duì)于德國(guó)表現(xiàn)主義版畫是不夠成熟的，新興木刻只是一個(gè)特定時(shí)代的產(chǎn)物，和已經(jīng)形成流派的德國(guó)表現(xiàn)主義有本質(zhì)上的區(qū)別，是一個(gè)為了成為“斗爭(zhēng)武器”而誕生的“人民的藝術(shù)”，德國(guó)表現(xiàn)主義則是為“藝術(shù)而藝術(shù)”，新興木刻被魯迅賦予了社會(huì)責(zé)任與使命擔(dān)當(dāng)。

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院繪畫學(xué)院版畫系