魏晉南北朝時期的音樂交流

閆錚

摘要：魏晉南北朝時期，政權更迭、戰亂不斷，漢族權貴逐漸向長江以南遷徙，少數民族則逐漸向北方遷徙流動，出現了民族文化的大融合。伴隨著大規模人口流動、民族融合和交流，漢族、少數民族和域外音樂文化交流達到了歷史鼎盛時期，文化融合發展也達到了一個嶄新的高度。但是，魏晉南北朝音樂文化融合主要表現為漢族音樂文化對西域音樂文化的融合吸收。本文將簡要闡述魏晉南北朝時期西域文化傳入對中原音樂文化的影響。

關鍵詞：魏晉南北朝時期 ? 域外 ? 音樂交流

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）20-0048-02

魏晉南北朝時期由于北齊君王對西域民族音樂的耽溺，西域民族音樂家的社會地位達到了最高峰，大量域外樂曲在中原流行開來。頗具民族特色的各種民族音樂作品優美動聽、旋律優美、節奏動聽，被漢族群眾接受，對我國民族音樂事業的歷史發展均產生了深遠的影響，其中西涼、天竺樂、高麗樂、龜茲樂等最為漢族群眾喜歡。在此期間，廣大的西域民族音樂藝術家對我國民族音樂的發展做出了突出的貢獻。隨著時間的推移，以鮮卑樂、疏勒樂等為代表的西北地區民族音樂藝術和以天竺樂、康國樂等為代表的外域音樂擴散至我國，受中原人民接受和喜愛。

一、龜茲樂的傳入

公元383年，呂光出征西域征服龜茲等西域小國，龜茲國音樂舞蹈跟隨呂光的歸國來到中原地區，促使了龜茲民族音樂作品向中原的擴散和傳播。由于地理、歷史原因，龜茲國文化長期受域外文化和中國漢族文化影響。龜茲的地理位置非常重要，向東可通往中原地區，向西和向北可通往中亞其它地區。得益于龜茲國得天獨厚的地理位置條件和對外開放的政策，其與周邊國家均有密切的文化交流。各國的音樂作品在此不斷融合發展，形成了具有多元音樂文化特征的音樂體系。龜茲國音樂最終達到了西域國家中的最高水平，玄奘法師對其由衷發出“管弦伎樂，特善諸國”的贊譽。在南北朝時期，很多域外國家的音樂藝術作品均是被龜茲國樂舞藝人帶到我國的，是外域音樂藝術作品傳入我國的一個重要媒介和中轉站。

在文化融合和滲透方面，我國漢族音樂藝術也曾對烏茲國音樂產生過深遠影響。例如，西漢時期，烏茲國國王絳賓歸在歸國時將笙、琴、瑟等當時我國漢族經典樂器帶回國。今日，仍能在古烏茲國境內的壁畫古跡中看到這些漢族樂器的圖像。如，西漢經典彈奏樂器阮咸經常出現在石窟壁畫作品中。

北魏統一中原之后，隨著政權更替，龜茲樂在北齊、北周時期被重視程度得到很大提升。由于北齊后主和幼主對西域音樂舞蹈耽溺，龜茲音樂的受歡迎程度達到了歷史巔峰。北齊上層社會形成了玩賞西域音樂舞蹈的風氣。齊文宣帝對龜茲樂的喜愛甚至到了親自擊鼓奏樂的程度，龜茲樂的一些經典曲目更是皇宮必備娛樂曲目，齊后主甚至給予來自龜茲的優秀鼓舞樂工高官厚祿與極高的社會地位。

二、西涼樂的傳播

五胡亂華時期，在我國西北以“涼州”為政治經濟中心，先后出現了“五涼”政權。古涼州地處河西走廊，得益于其得天獨厚的地理位置和歷史原因，這些政權既承襲了漢魏時期的音樂基礎，后又引入了呂光將軍從西域帶回的龜茲國音樂體系，五涼政權對上述兩種音樂和舞蹈體系進行了系統的融合和創新發展，最終形成了地方色彩濃郁的樂舞體系——秦漢樂。隨著歷史發展和朝代變遷，秦漢樂后續被改稱為西涼樂、國伎等。秦漢樂后來成為宮廷用樂。

三、胡舞的盛行

盡管當時的傳統舞蹈仍占據著首要位置，胡舞仍以其獨特的美感廣受好評。受眾范圍之廣，從王公貴族一直到市井百姓。從典型的事例中可見一斑，比如酷愛胡伎的蕭昭業“入后宮，嘗列胡妓二部夾閣迎奏”。他甚至在齊武帝死后的“大斂”之日在宮中大演胡伎，斡鐸之聲響徹宮苑。相似例子還有即位前曾“與左右作‘羌胡伎為樂”的齊高帝，醉心于歌舞作樂的南齊王朝東昏侯蕭寶卷，他龐大的儀仗隊中就列有“羌胡伎”。胡舞風行，直至梁代仍不見頹勢，梁元帝蕭繹有詩云：“胡舞開春閣，鈴盤出步廊”。南北朝時期的舞蹈文化深入人心，宮廷大宴一般有四十多個表演項目：其中就包含各族民間樂舞，其中“胡舞”也奪目地出現在以宋、齊、梁為代表的南朝宮廷之上。絢爛迷人的唐舞在歷史上留下的如此濃墨重彩的一筆，正是從各民族樂舞交流爭鳴，欣欣向榮的此時開始的。

四、樂舞的傳入

歷史上北魏分為東、西魏。樂舞的傳入可追溯到西魏，當時，高昌歸附西魏，其樂伎也被用于西魏的宮宴，甚至其封王開府者皆為西域樂人，北齊宮廷對西域音樂的偏愛一目了然了。相關記載可見《隋書·音樂志》中的描述：“…至有封王開府者，遂服答纓而為伶人之事。”

另一件對樂舞傳播產生重大影響的事件即為突厥女子阿史那氏嫁入北周，作為武帝的皇后，這位新娘帶來了豐厚的嫁妝，其中就有一個由康國、龜茲等地杰出音樂舞蹈家組成的龐大演出團。這支獨具一格的表演團來到中原，并為長安帶來了特別而精彩的演出，一時風靡全城。在武帝的外交需求下，宮廷樂舞也表現出對康國、龜茲及高昌等地樂舞的非凡的包容與歡迎態度，其得以進入宮廷樂舞機構，大司樂中傳習，并積極使這些西域樂舞與中原傳統樂舞有機融合，成為更受認可的“雅樂”。這些樂舞在中原的迅速發展與這種特殊背景脫不開關系。

向來崇尚樂舞的北魏朝廷在五世紀初統一北方的過程中，一直搜尋各地有特色的優秀歌舞，并將其云集在北魏的都城中。這樣做，既滿足了人們欣賞樂舞的娛樂目的，又有耀武耀威的政治作用，一舉兩得。當局將政治行為寓于樂舞交流中的做法，加強了中原與各地區的樂舞交流。西涼樂舞、高麗樂舞、中原樂舞等各種樂舞匯集于北魏，對隋唐樂舞藝術有著不可磨滅的重要意義與影響。

五、樂器的傳入

南北朝時期，各族的特色音樂匯聚中原，必然也將各地區的特色樂器帶進了人們的視線。五弦琵琶、篳簫、羯鼓、答臘鼓等新的西域樂器傳入中原。大多是初次傳入中原，與漢代己傳入中原的琵琶、豎簽模等胡樂器外相似，它們也在中原與本地傳統樂器發生了有機作用，產生了巨大影響。這些樂器中，琵琶的作用較為廣泛，它不僅在域外樂舞中廣泛運用，對琵琶也產生了重大影響。

秦琵琶的產生和發展，是琵琶發展歷史長河中很重要的一部分。四弦曲項琵琶傳入的記載雖然始于漢時，卻并沒有得到廣泛使用，秦琵琶仍占據主流地位。直至南北朝時期，文化多元豐富，常交流互鑒，秦琵琶也出現了五弦、三弦、長柄、短柄等形制的不同變化。它的豐富的演奏技巧、演奏方法也為后來的曲項多柱琵琶提供了重要參考。

曲項琵琶和五弦琵琶大規模進入中原，并得到廣泛應用，于魏晉南北朝時期起始。佛教在中國流傳的全盛時期也正是南北朝時期。佛教在我國的傳播對曲項琵琶傳入我國也有著深遠的意義。佛教在傳播過程中，無論布道、講經等活動，都有伴隨樂舞活動的傳統特點。而曲項琵琶以奔放、粗獷的音色為特點，常見于舞蹈伴奏。故而在諸如敦煌千佛洞、成都萬佛寺等地均有當時的曲項琵琶刻畫像。佛教傳播與曲項琵琶流傳的緊密聯系于是可見一斑。

中亞地區是四弦曲項琵琶與五弦琵琶的共同發源地，兩種琵琶卻又有所不同。四弦曲項琵琶出現進步在以伊朗、波斯等地區為代表的西亞區域。而五弦琵琶則發展完善于印度。如印度古代美術所繪五弦琵琶的形狀（如阿摩羅縛底塔的浮雕），與傳入我國的五弦琵琶形狀極為相似。五弦琵琶當時樂隊中的重要樂器，曾在民間風靡一時。而五弦琵琶的地位卻不能跟秦琵琶、曲項琵琶同日而語，究其原因，與唐后期五弦琵琶衰微，歷史較為短暫的情況不無關系。

而曲項琵琶傳入我國之后很快就使得琵琶藝術取得了很大進步。曲項琵琶的演奏技法很快就承襲并發展了秦琵琶的演奏技法，并創造性地由撥彈改為指彈。在秦琵琶用撥彈，曲項琵琶用指彈的情況下，指彈能細膩地抒發情感，更契合我國人民內斂含蓄的藝術審美。

六、結語

縱觀魏晉南北朝時期的樂舞交流、發展情況，可以看出其以西樂東漸為主的鮮明特點。大量優秀的西域及域外樂舞作品、特色樂器、藝術家都對當時樂舞的發展產生了舉足輕重的影響，在中華樂舞發展的光輝歷程中留下了濃墨重彩的一頁，意義深遠。

參考文獻：

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[2]杜亞妮.試論魏晉南北朝時期西域音樂對中原音樂的影響[J].隴東學院學報，2017，（02）.