“與時代同步伐的海派舞蹈”學術研討會紀實

張玉玲 劉慧明

2019年10月20日，值第21屆中國上海國際藝術節青年藝術創想周· 舞蹈創想周暨上海戲劇學院舞蹈學院建院20周年之際，“與時代同步伐的海派舞蹈”學術研討會在上海戲劇學院舞蹈學院召開。上海戲劇學院黨委副書記、副院長張偉令代表上海戲劇學院黨政領導班子在開幕式上發言祝賀，并衷心希望舞蹈學院全體師生能夠不忘初心，牢記使命，勇挑中國舞蹈高等教育改革與上海舞蹈創新發展的重擔，不斷開拓進取。上海戲劇學院舞蹈學院院長陳家年代表學院全體師生對出席本次研討會的專家與學者們表示熱烈的歡迎和由衷的感謝，并希望通過此次研討會切實推動上海戲劇學院舞蹈學院的舞蹈學科建設。會議分為4個階段，分別由上海戲劇學院舞蹈學院黨總支書記張麟、院長陳家年、副院長楊新華及副院長周蓓主持。來自全國各地的舞蹈研究、教育、演藝、出版行業的專家與學者們在會議中各抒己見，以“海派舞蹈”為話題共謀上海舞蹈在新時代的創新與發展。

一、在歷史回顧中總結經驗

從民國時期西方舞蹈在國內的傳播到國內現代舞蹈教育的啟蒙，從國內舞蹈書籍的出版到新中國成立以來大量經典作品的出現，以及國內外高端舞蹈人才的涌現，上海舞蹈在創新發展的道路上始終勇往直前，極大地推動了中國近代舞蹈的發展進程，成為一段值得梳理與深入探討的舞蹈歷史。此次研討會上，于平、辛麗麗、吳虎生、陳玲珠等專家學者分別從海派舞蹈的定位、形成歷史與文化語境、追求與特征三大方面進行了探討。他們從對“海派舞蹈”的認識出發，回顧了上海舞蹈發展史，總結了近代上海舞蹈在創作、表演、教育等方面的實踐經驗，明確了上海舞蹈已然呈現出海派文化基本特征的觀點，并達成了上海舞蹈始終“與時代同步伐”的共識。

于平（原中華人民共和國文化部藝術司司長、科技司司長、現任南京藝術學院舞蹈學院院長，教授、博士生導師）認為，關于“海派舞蹈”的提出可以有兩種思路。一種是封箱式，即盤點上海具有個性風格的舞蹈家，看他們在創作風格與審美追求上是否呈現某種程度的一致性。因為就學術層面而言，“海派舞蹈”是指舞蹈中的一個流派，而要討論流派先要討論風格，只有風格基本一致的藝術家群體才能稱其為流派。另一種是舉旗式，即率先提出創建舞蹈流派的主張。基于“舉旗式”的主張，于平回顧了改革開放以來上海的舞蹈作品，看好“海派舞蹈”的發展前景。他認為，20世紀80年代，上海的舞蹈創作十分繁榮，就小型舞蹈創作而言，至少出現了兩方面的現象級作品：一是兩屆華東舞蹈會演中李曉筠的《高山流水》與《漁舟唱晚》，這些基于江南地域文化的創作是對上海舞蹈田園風格的探尋；二是從現實走向現代的胡嘉祿的作品，尤其是《繩波》關注都市文化品格與道德建設問題也不失為一條探尋途徑。而改革開放以來上海舞劇其實是帶有強烈的創新意識的，例如舒巧在《奔月》里改變了過去觀念里舞劇的表達方式，不以舞蹈語言風格至上而以表意優先。這一時期，《阿Q正傳》《雷雨》《半屏山》《大禹的傳說》《奔月》《岳飛》《畫皮》《木蘭飄香》《鳳鳴岐山》……一系列新的代表性作品在上海不斷涌現，它們背后蘊藏著許多值得思考的問題。

辛麗麗（上海市舞蹈家協會副主席、上海芭蕾舞團團長、國家一級演員）結合她在第7屆上海文學藝術獎頒獎典禮上發表的一段話—“上芭（上海芭蕾舞團）始終在努力探索如何讓中國芭蕾在‘海派文化’的滋養下呈現出極大的豐富性，讓世界觀眾通過欣賞中國芭蕾來加深對中國的認識，所以這些年來在傳承古典作品的基礎上，我們也推出了許多原創作品，用芭蕾講好中國故事，這些優秀的原創作品走出去以后，吸引了近百萬外國觀眾走進劇場，打響了中國文化品牌”—提出“海派芭蕾”的主張。她認為，“海派芭蕾”的誕生始于20世紀60年代。從《白毛女》到《花樣年華》，再到《馬可· 波羅—最后的使命》《簡· 愛》《哈姆雷特》……這些大選題的作品均符合了上海融合與開放的文化氣息，凸顯了上海芭蕾舞團優雅細膩、博采眾長的海派藝術風格。走進新時代，“海派芭蕾”對上海芭蕾舞團而言意味著6個字—國際、專業、市場。目前，上海芭蕾舞團融人才培養、劇目創作、市場營銷為一體，希望能在“海派文化”的滋養下，呈現更加多樣化的中國原創作品，奏響“與時代同步伐”的最強音。

吳虎生（上海市舞蹈家協會副主席、上海芭蕾舞團首席演員）從芭蕾表演的角度出發，認為“海派芭蕾”不僅具有形象感性、意義多層次的藝術創作特點，而且具有海納百川、兼容并蓄的城市文化氣質，同時在創新突破中不乏精致優雅的細節呈現，彰顯了上海作為國際都市的視野和氣魄。具體到表演上，“海派芭蕾”技術規范嚴謹，表達細膩優雅，舉手投足間頗具修養，透露著江南文化的古典與雅致，應該說，上海舞蹈“海派”風格的形成與前輩們在教學和創作中的探索，以及其對西方經典作品的引進和學習密不可分。另外，對各芭蕾學派的借鑒和吸收也為“海派芭蕾”的形成奠定了一定的基礎。“海派芭蕾”的形成與上海芭蕾舞團對原創作品的探索息息相關，如《白毛女》《梁山伯與祝英臺》《花樣年華》《閃閃的紅星》等作品既傳統又現代，是上海芭蕾舞團用世界語言講中國故事的有益嘗試，“海派芭蕾”的表演風格也正是在這些作品的創作出新中得以開創并逐步確立起來。在談到“海派芭蕾”如何演繹原創角色的問題時，吳虎生總結了三點感悟：第一，原創角色的演繹需要舞者主動思考、主動創造。用芭蕾語匯講述中國故事和塑造人物時，既不能犧牲芭蕾的元素與規范，也不能過于拘泥于芭蕾的審美原則，抓住人物基本形態是塑造原創角色的第一難關。第二，原創角色的演繹是一個不斷豐富的過程，要在一次次的打磨中不斷思考特定人物動作背后的含義和邏輯。第三，演繹原創角色時，舞者不僅需要技藝，更需要思想，因此舞者在排練前要做大量的前期工作，以更深入地理解故事、了解角色。吳虎生指出，芭蕾來自西方，西方人用自己的藝術語言講自己的故事相對容易，而要實現用芭蕾這門外來語言講中國人的故事，就需要中國的芭蕾工作者付出更多的努力，在知己知彼的融合創新中成就自己的風格。

陳玲珠（上海戲劇學院附屬舞蹈學校資深專家）認為“海派文化”主要有以下幾個特征，即開放性、創造性、揚棄性和多元性，這些特征也體現在上海市舞蹈學校的人才培養上。上海市舞蹈學校自1960年3月18日成立起，堅持“用一流師資，培養一流人才”的辦學理念，一方面從北京調來優秀師資并把北京舞蹈學校的教材帶到上海，另一方面從上海歌劇院請來以胡蓉蓉為代表的一批優秀演員來校任教。不僅如此，學校還請來昆曲名家方傳蕓、京劇名家張美娟等戲曲行當的老師教授身段，并且經常組織觀摩國外舞蹈演出。作為20世紀60年代上海市舞蹈學校的第一批學生，陳玲珠表示她在這種南北跨界、中外交融的文化碰撞中受益匪淺。除了舞蹈教學實踐外，上海市舞蹈學校的老師們也探索新的創作途徑，創作出《白毛女》《長征組舞》等作品。改革開放以后，留校任教的老師們進一步弘揚上海流暢細膩的海派舞蹈風格，打破傳統框架的束縛，在教學與創作的基礎上形成頗具上海特色的多元化教材。例如民族民間舞學科的教師們在周萍老師的帶領下提煉蘇南民間舞的特點，形成花鼓燈教材。該教材在保留民族風格韻律的基礎上，注入時代審美精神，形成了大氣、流暢、輕盈的風格特征。20世紀八九十年代，上海的舞蹈教學是走在全國前列的，全國各地來上海培訓的學員絡繹不絕。上海市舞蹈學校也因此形成了多元化的學制，并根據需要量身定制、開設課程，既鍛煉了師資隊伍，也為全國培養了一批具有實力的演員與教師，這就是“海派”的一種胸懷。隨著上海舞蹈事業的蓬勃發展，上海這座開放多元的城市吸引了全國乃至世界各地的優秀舞蹈人才，這就更需要上海舞蹈從業者秉持一種“熔鑄中西，為我所用”的精神，引領江南舞蹈文化走向新時代。

二、在概念探討中深化認識

自“海派舞蹈”這一概念在舞蹈界被提出，便引起各舞蹈行業人士紛紛回應，有的高度認可，有的舉旗響應，有的鼓勵觀望，也有的保持懷疑。此次研討會中的專家學者如江東、劉青弋、鄭慧慧、張萍、黃惠民、張玉照等聚焦于“海派舞蹈”這一概念的內涵與外延，發表不同見解，為上海舞蹈早日實現“海派舞蹈”的藝術主張與追求，并使其始終保持時代活力提供思路與策略。

江東（中國藝術研究院舞蹈研究所副所長、研究員、博士生導師）首先從何為“海派舞蹈”談起，他指出，冠以“海派”之名的藝術范疇所具有的最重要的一個公認的特質便是“海納百川”，其主要表征體現為“中西合璧”。“海派舞蹈”所涵指的顯然是一個與上海地域文化相關、具有特定精神內涵及其鮮明視覺表征的一種文化現象。上海社會科學院研究員熊月之先生在《上海歷史文脈與海派文化》一文中提出，“海派文化”集中表現為商業性、世俗性、靈活性和開放性，這“四性”為我們提供了更多可供咀嚼和揣摩的理論視點。值得強調的是，要區分“海派舞蹈”和“上海舞蹈”這兩個概念之間的差異，并且對“海派舞蹈”這一概念的范疇、范圍、主客體、實質、特征、發展維度及其效果和目標等問題，進一步梳理已有的思路，從而讓這一概念的所指合理確鑿，進而使業界接受與信服。

接下來江東從流派的角度出發探討了提出“海派舞蹈”的意義。他進一步指出，流派作為文化藝術發展到一定時期必然會出現的現象，在世界范圍內并不鮮見，舞蹈藝術亦不例外。流派之于芭蕾舞，顯然是一個被全球廣為接納的既定基本事實。發源于不同地域而發展成熟的各芭蕾舞流派，在其語言的表征上是一致的，它們的差異在于動作和氣質上的不同。如今，“海派舞蹈”作為一個概念被正式提了出來，雖然我們尚不知其具體所指和實際內涵，但這種探討順應了中國舞蹈發展的新形勢，并以不同地區的不同形態構建了全國多元一體的舞蹈格局，讓我們意識到舞蹈在文化上的內在價值。風格是形成流派的基石，正是有了統一而迥異的風格表達，某一舞蹈的形態才呈現出自洽性和恒定性。當然，一個流派的成立還需有著其他的判斷標準及其共識，只有在同一發展目標下的裂變及其變異并有了量的跟進，才會形成新的流派，這或許便是部分人尚不能認同“海派舞蹈”存在的根由。然而反過來講，如果“海派舞蹈”希望有自己的生存空間，那它便需要從母體中裂變出來并產生新的自我變異，并在量上有著可觀的規模。

最后江東還一針見血地提出幾個亟待廓清的重要問題：一是要明確“海派舞蹈”到底是出于一個怎樣的學術出發點，它最終的落腳點到底應該是一種觀念、一種方法，還是一套體系、一個風格實體。關于它的實體形態，我們可在芭蕾舞、印度古典舞和中國古典舞的例子上有所參照并得出結論和定論。二是要明確“海派舞蹈”究竟是一個自然生成的過程，還是一個可以體現人的主觀意志，同樣需要我們賦予它理性觀照的過程。他認為“嶺南舞蹈”的例子可以給“海派舞蹈”的思考維度帶來實踐和理論兩個層面雙重延展的可能性。近年來區域性舞蹈的發展如火如荼，各地舞蹈界都在傾力找尋富有個性的生長空間。基于這樣的發展背景，“海派舞蹈”作為一個大有可為的概念，一定會在上海舞人的潛意識里埋下一粒遲早破土而出的種子。

劉青弋（中國藝術研究院舞蹈研究所研究員、博士生導師、《當代舞蹈藝術研究》主編、上海戲劇學院舞蹈研究院院長）認為“海派舞蹈”的研究尚處于理論準備階段，而且不講上海，不講上海人，也無法切入這個主題。與其來討論“海派舞蹈”這一尚不清晰的對象，不如轉向實有的上海舞蹈，察看其已有的歷史、貢獻、藝術特色，及其傍依的上海人的精神和基因。她指出，站在歷史的角度，或在外灘面對矗立的素有萬國建筑博覽群之稱的52幢風格迥異的古典大廈，了解上海1854—1941年間出現的十余家外資銀行和中資銀行，以及享有的“東方華爾街”之稱的美譽，就毫無疑問地會認同：“上海是中國的第一座城市。”作為一個祖祖輩輩生活在上海而本人卻在外工作生活的后代人，她對上海、上海人的認知一直是進出“廬山”的內外，用的是“第三只眼”。而讓她真正觸摸到上海人與上海這座城市靈魂的是在棄文從軍參加新四軍抗日的父親去世時，讀到了他的自傳，以及在撰寫《中國舞蹈通史 · 中華民國卷（上、下）》過程中，上海藝術家們可歌可泣的事跡給予她心靈的震撼。她總結道：

第一，上海是一個充滿正義感并富有民族尊嚴的城市，養育了有血性有擔當的上海文化人。1937年7月7日，抗日戰爭全面爆發。上海的文藝工作者是全國最早做出反應的文藝群體。一周間，13個“上海話劇界救亡協會戰時移動演劇隊”（簡稱“上海抗日救亡演劇隊”）成立，分赴各地前線動員群眾實行全民抗戰。他們曾遭到國民黨反動派的逮捕、軟禁、活埋、被迫自殺、毆打致死……但是，上海的文藝工作者在國家危難之中，以勇敢的擔當，沖鋒在抗日救亡的最前線。

第二，上海這座海納百川的城市培養了具有寬廣的胸懷和開闊視野的上海文化人。各種外來舞蹈進入中國，大多是從上海開始的。例如交誼舞是最早傳入上海，早期舞蹈書籍出版在上海；上海也是20世紀二三十年代西方藝術團體訪問中國最頻繁的城市，其中包括美國現代舞之母鄧肯舞團和丹尼斯—肖恩舞團；而外國舞蹈家在上海開辦舞蹈學校或工作室，則培養了中國現當代的奠基舞蹈家。

第三，上海是一座具有創新精神的城市，培育了作為時代先鋒的上海文化人。例如，中國近、現代的舞蹈教育主要是從上海開始的，借助于體育課程的開設，歐美體育舞蹈教育的體制和成果進入了中國的學堂；20世紀二三十年代早期的十幾部舞蹈教材也在上海問世；黎錦暉的學堂樂歌的創造影響了整個中國學校的美育教育；吳曉邦舉起了中國新舞蹈的旗幟，三赴日本留學，回國后是在上海開設了曉邦舞蹈研究所，開展新舞蹈藝術的創作、教學活動，培養了諸多的舞蹈家。由此，上海對整個中國現代舞蹈的貢獻可見一斑。

因此，劉青弋指出，關于“海派文化”的種種界定還只是學者們從不同角度總結的“海派”追求，而民主正義、海納百川、有血性、有擔當、不斷創新，爭做時代先鋒，是當代“海派舞蹈”追求“海派”精神以及當代“海派舞蹈”進行建設和研究都應該注重思考的方面。

鄭慧慧（原上海師范大學音樂學院副院長、舞蹈系主任、教授）認為，研究“海派舞蹈”的目的是找到上海舞蹈的特色從而使其更好地發展，為此既要研究其特征，也要研究其內涵，弄清“海派文化”這一概念所承載、所反映的本質內容屬性。

鄭慧慧指出，“海派舞蹈”內涵范疇的問題主要有三點。第一，“海派舞蹈”之根基在于上海地域特色，一方面要體現“碼頭效應”—上海對西方前沿事物的接受非常快，因此上海的文化內涵呈現出“新”的特征；另一方面要體現“集聚效應”—上海是一個多地文化交融的地方，也就是我們所說的“華洋雜居，五方雜處”的地理環境，因此上海的文化內涵呈現出多元包容的特征。第二，“海派舞蹈”要努力促使中國傳統藝術從古代向現代變革，即實現“創新型轉型”。上海舞劇變革為什么會走在全國前面，這與上海積極引入新的理念以及創作者將其對現代舞蹈的認識融入作品創作是分不開的。例如方元的舞劇《雪妹》、李曉筠的古曲編舞等，都體現了中國傳統藝術從古代向現代的變革。第三，“海派舞蹈”要努力促使外來文化與中國傳統文化相結合，即實現“創造性發展”。《梁山伯與祝英臺》《白毛女》《金舞銀飾》……這些舞劇作品之所以出現在上海，正是因為上海比較容易接觸前沿的外來文化，由此發生創作觀念的變化促使文化結合。以上是“海派舞蹈”形成及其特征產生的內在依據。

鄭慧慧最后表示，“海派”藝術內涵的指向是為了讓中國了解世界，讓世界更好地了解中國，它的內涵是開放、包容、多元，也是揚棄創新的依據。作為上海人，她希望上海戲劇學院舞蹈學院與附屬舞蹈學校的辦學能體現上海的特色，依托上海這一中外文化交流的重要陣地，積極吸收新的教育理念，開創新的培養模式，引進新的課程，邁出上海舞蹈發展應有的前進步伐。

張萍（中國文聯舞蹈藝術中心常務副主任、《舞蹈》雜志執行副主編）通過對舞劇《永不消逝的電波》的個案分析談到她對“海派舞蹈”的構想，她希望把當代中國舞蹈創作當成一個整體，在南方以上海為中心向外輻射，要把“海派舞蹈”這一對象置于大的社會文化語境中，以保證“海派舞蹈”始終能保持“與時代同步伐”，并具體從以下幾點剖析如何用舞蹈“重寫”魔都的問題。

第一，上海式的生活美學。上海人特殊的細膩、機敏、務實的氣質，讓普普通通的日子看起來就很美。舞劇《永不消逝的電波》進一步將上海式的生活審美圖式發揚光大，具體用舞蹈的方式透過微末見其參差之美—兩段旗袍舞將五光十色的都市女性之美與吳越水鄉文化的素雅清新之美皆呈現出來—上海的生活之美既是參差的，又是充滿生命情調的。第二，上海式的生命美學。上海是一座開放的國際都市，又是新中國紅色政權的搖籃，將生活與人生藝術化，將崇高理想與堅貞愛情置于所塑造的完美人格的天平兩側，是其朝向極致生命美學的追求。第三，結構策略的時代特性。上海的作品較為典型地呈現出多層空間并置與單層空間強流動性的特征，這一空間策略在理解機制與都市存在體驗兩個維度上體現出時代性癥候。例如舞劇《永不消逝的電波》中的密碼流、雨絲流、追捕與逃離，均貼合著后現代都市中真實的存在感—形態的強流動性與強節奏性促發視覺律動，呈現出吻合當下“魔都”體驗的一種舞蹈書寫姿態。第四，形式的技術化與極致化。面對技術時代，體現先進性似乎是站立潮頭的上海應有之義。形式的技術化和極致化背后是純粹的精致主義美學原則取向。尤其是當大部分舞臺藝術選擇真實美學，讓人物形象與整個舞臺景觀恪守生活真實時，上海舞劇呈現出一種特殊的精致就更為凸顯。

最后，張萍對“流派”召喚下的“海派”體系化建構問題談了自己的認識。關于上海舞蹈是否存在對自身審美原則的追尋，張萍的回答是肯定的。她指出，上海舞蹈在尋求一種芭蕾的身體質感—如干凈利落、明顯的幾何構圖與動作精致、細膩、考究的同時，并沒有放棄民族傳統文化帶來的東方身體軀干的多層次性與豐富性，以及東方的身體質感與體態—纖細修長柔和、稻作文明的柔美之態。這種集合優長處于動態調整的身體策略，如何站在姿態、風格、律動、技術等不同維度來構建“海派舞蹈”的形態，提煉或構建出支撐它的訓練體系、表演體系、風格體系……藝術全態的體系化建構才可能讓“海派”落地生根。

黃惠民（上海音樂出版社舞蹈藝術中心編審）以“上海口音· 海派舞蹈的藝術特征”為題，由上海這座移民城市融合各地方言而形成“上海口音”的事項出發，指出“海派文化”從最初被認為不著邊際到逐漸得到認可，甚至后來得到“多元、包容、借鑒、創新”的肯定，從而過渡到對上海舞蹈發展的認識。

接下來，黃惠民邊述邊議，上海租界“十里洋場”的舞廳，從20世紀20年代的30多家發展到30年代的近百家，“舞廳舞”成為上海舞蹈的重要標志，在老上海題材的作品里頻繁出現。比如上海芭蕾舞團的原創舞劇《花樣年華》，將20世紀30年代那一段有情無緣的愛情故事演繹出了老上海風情，多元性地將古典芭蕾融入現代舞蹈中。雖然該劇的編導與服裝設計師都是“外援”，但這部舞劇就有“上海口音”。另外，“海派舞蹈”還呈現了創作者的藝術素養與創作追求。例如胡蓉蓉自小在白俄羅斯學習芭蕾，后來在上海戲劇專科學校教學期間又學習了中國民間舞和昆曲，這些專業積累讓她在芭蕾舞劇《白毛女》中呈現出個性化的創作追求。又如舒巧小時候受父親文學夢的影響，6歲讀《儒林外史》，9歲讀高爾基的三部曲，11歲加入新安旅行團，16歲進入中央戲劇學院吳曉邦舞蹈運動干部訓練班，畢業以后回到上海歌劇院做舞蹈演員……這些經歷為她的創作追求奠定了基礎。作為具有“上海口音”的“海派舞蹈”創作者，舒巧曾與許多異地的年輕編導合作過，被譽為“現代風格的中國舞劇的領軍人物”。還如大型芭蕾舞蹈詩《四季》的編導陳家年，也是一位具有“上海口音”的學院派創作者，他在《四季》中呈現了獨特的語言形式追求。還有一部在敘事方式、舞蹈語言、舞美設計等方面銳意創新的舞劇《永不消逝的電波》，是在上海歌舞團團長陳飛華的領導下，以“編導外聘”“精品與市場”為指導原則，形成了原創舞劇在新的歷史時期新的創作特點，即“海派舞蹈”多元、包容、借鑒與創新相融合的藝術追求。

張玉照（原上海市舞蹈家協會副主席、原上海歌劇院舞劇團藝術總監、國家一級演員）認為“海派舞蹈”應該具有“海派文化”的兩個基本特征：外部體征為在上海產生或表現上海內容的舞蹈作品，即“海派”的地域特點；內部體征為以“海派文化”藝術觀念與手段創作而成的舞蹈作品，即“海派文化”兼收并蓄的精神特點。只有這兩個體征重疊，才是真正具有“海派”基因的舞蹈作品。

基于以上認識，張玉照進一步指出，一方面，“海派舞蹈”是在“海派文化”的影響下自覺形成的一種舞蹈創作與表現風范。它受惠于海納百川的“海派文化”的藝術精神，更得益于敢為人先的上海城市精神。上海“向海而生、向創新而生”的城市性格，形成了“海派舞蹈”更廣闊的世界級眼界，更包容的多元文化消化融合能力，打造了“海派舞蹈”藝術的國際感與國際品質。除了專業創作，社會舞蹈中也不乏具有“海派舞蹈”特點的佳作。不少表現當下上海市民生活、社會進步、城市變化的作品，體現了不拘一格、不因循守舊的“海派”腔調，多樣化形式的出現印證著城市發展的腳步。另一方面，“海派舞蹈”的形成離不開“海派文化”的浸潤。“海派舞蹈”的創作缺少不了“海派”價值、“海派”觀念、“海派”胸襟、“海派”方法與手段的支撐。“海派舞蹈”離不開舞蹈藝術家的創新，只有當個人契合了時代需求，經歷了時代風雨的洗禮，響應了時代對美的呼喚，才能轉化為藝術創作力，為城市、為人民奉獻出至善至美的精神大餐。

三、在教學實踐總結中的寄望

“海派舞蹈”概念的提出與探討是為了給上海舞蹈在新時代的發展明確方向，而上海舞蹈要真正在未來的發展中實現“海派”蛻變，并由量的累積達至質的飛躍，還需要依靠“海派”人才培養。為此，凌桂明、陳飛華、岑愛斌、吳國民、莊麗等專家學者在總結了各自藝術經驗的基礎上，不約而同地提到了人才培養在上海舞蹈發展中的重要性。

凌桂明（上海市舞蹈家協會主席、上海戲劇學院舞蹈學院名譽院長）認為，“海派舞蹈”的形成與上海這座城市的文化特殊性緊密相關。上海在解放前與解放初屬于不發達地區。1958年周恩來總理在考察上海的時候提出，像上海這樣一個國際大都市應該要發展舞蹈。在周恩來總理的關懷與上海市領導的重視下，上海市舞蹈學校成立了，李慕琳為首任校長。辦學之初，學校師資力量不足，周總理親自批示，并派了北京舞蹈學校的老師來校任教。后來舞劇《白毛女》的創作在“革命化、民族化、群眾化”的道路上積極探索出新，努力把洋芭蕾變成我們民族的芭蕾。另外，上海舞蹈的發展還汲取戲曲、雜技、話劇等藝術門類的養分，堅持“洋為中用，古為今用”。這些體現的是上海開放的思想與態度，現在我們也正是以這種思想與態度吸引國內外的舞蹈人才共謀上海舞蹈事業的發展。凌桂明還指出，上海舞蹈要形成自己的特點，其最大的問題就在于如何增強自身的實力。上海是一座有實力的城市，因而上海舞蹈也要具有足夠的實力。當上海本土的創作者尚有不足時，上海也能吸引國內外專家，讓他們愿意來上海創作，在這里出佳作，這也是“海派舞蹈”的精神體現。

陳飛華（上海市舞蹈家協會副主席、上海歌舞團團長、國家一級導演）認為，一個流派、一個思想體系的建立形成，需要時間的積淀與各方面的積累；上海舞蹈要成為一個派別，就要區別于全國其他的派別。談及“海派舞蹈”要從新中國建立開始，特別是上海舞蹈學校的成立，因為人才的積累有賴于基礎教育。所謂“一方水土養一方人”，來自北京舞蹈學校的老師們在上海這個獨特的地域環境中逐漸形成了有別于北京的教學模式，培養的學生也呈現出上海的氣質與特點。相比之下，上海的優秀作品與演員在基礎動作要求與節奏處理方式等方面有別于其他地區。因此陳飛華認為，學校是根，有了根才能在其他方面形成特色；“海派”很空，也很實，這是需要通過人才、作品和教學來實實在在體現的。上海的人才和作品的確呈現了一定的特色，但目前“海派舞蹈”要成為一個美學思想和流派體系，還需要大量突出的上海人才和鮮明的作品在全國平臺亮相并得到認同作為支撐。最后，陳飛華肯定了上海戲劇學院舞蹈學院從研究、探索、實踐中提出“海派舞蹈”這樣一個命題的重要意義，鼓勵大家不畏艱苦，盡全力做好“海派舞蹈”。

岑愛斌（上海戲劇學院附屬舞蹈學校資深專家）回憶了新中國建立之初上海舞蹈學校的建設與發展狀況。1960年3月18日，在周恩來總理的支持下，上海市舞蹈學校正式成立，由李慕琳擔任首任校長，首批教師來自上海歌劇院、北京舞蹈學校，都是經過李校長精挑細選的中青年教師。當時的指導思想是為革命而練，李校長和老師們強調量變到質變，訓練量非常大，學生進步很快。剛成立的舞校深受中央領導與市委領導的重視，外事接待特別頻繁，優秀的作品深受各國首長和外賓贊賞。為了貫徹黨“洋為中用，古為今用”的文藝方針，芭蕾舞劇科創作的《白毛女》、民族舞劇科創作的《長征組舞》，使小小的舞蹈學校有了大大的創作成就。到了20世紀70年代，上海市舞蹈學校分為演出一隊和二隊，樣板戲《白毛女》成為中國舞蹈史上的經典之作。民族舞劇科在普及革命樣板戲的浪潮中改行跳了10年芭蕾，兩個專業之間相互取長補短。后來由于外事需要，演出二隊恢復了多舞種的學習，繼續承擔著外國首腦訪華的接待演出任務。改革開放以后，國內外交流特別頻繁，上海市舞蹈學校也曾請名師來校教學，如舞蹈界的戴愛蓮、賈作光，昆曲界的俞振飛等。最后，岑愛斌指出，正是母校第一代師生的艱苦創業，使得虹橋路大院從無到有，進而發展成為新中國一個優秀教育單位以及舞蹈家的搖籃。她期待未來上海舞蹈的人才培養越來越好，不僅能培養出優秀的編導、表演人才，而且還能培養出優秀的舞蹈理論研究人才。

吳國民（上海戲劇學院附屬舞蹈學校資深專家）在回顧20世紀八九十年代上海舞蹈創作情況時指出，“海派”一詞不必刻意追求，一般而言，當某一流派有了強大的人才隊伍、豐碩的創作成果，自然會有人研究與評說。關于舞蹈界人才培養的問題，吳國民表示，上海曾經在表演與創編人才的培養方面投入很大，并能及時發現問題、解決問題。例如1996年上海舞蹈學校的選手代表國家參加國際芭蕾舞比賽，學校通過這次比賽意識到課程設置的缺陷，于是增設現代舞，后來還開設國標舞專業。20年前，上海市政府認識到上海舞蹈高等教育的缺失，在當時中專師資緊缺的情況下，還是頂住壓力將一批教師調到了現在的上海戲劇學院舞蹈學院執教，也正因為當初的顧全大局，現在上海舞蹈的發展也很不一樣。如今在國家支持下打造的上海國際舞蹈中心，為教師們施展才華、培養學生提供了優越的環境，這是給上海舞蹈的未來發展帶來的福音。

莊麗（上海戲劇學院舞蹈學院舞蹈表演系主任）認為，“海派舞蹈”的研究十分有必要，因為新中國成立以來上海舞蹈在教學和創作方面就取得了輝煌的成就，前輩們的探索與貢獻有待繼續深入研究。接著，莊麗介紹了上海戲劇學院舞蹈學院的辦學定位與中國舞表演專業復合型人才培養的改革措施，以及尖子人才培養的特點，并進一步提出，上海國際舞蹈中心是國際的窗口、世界級的平臺，也是上海標志性的文化建筑之一，身處其中的上海戲劇學院舞蹈學院需要拿出一流教學水平與國際接軌、對話。同時，我們要積極服務于國家和上海市發展戰略，積極弘揚“海派文化”精神，為我們偉大時代增添絢爛景象。

結 語

會議尾聲，上海戲劇學院舞蹈學院黨總支書記、副院長張麟對會議做了總結。他提到，我們為什么要在此時提出“海派舞蹈”的話題，是因為在上海戲劇學院舞蹈學院成立20周年的歷史節點上，需要回望過去、展望未來—回望過去能使我們更加珍惜上海舞蹈已經取得的輝煌成就，展望未來能使我們更加明確自身特色與發展方向。同時，作為上海高等舞蹈教育的引領者，我們也有責任、有擔當站在這樣一個時間節點，靜下心來對之前的舞蹈創作、表演、教育與研究做一個全方位的總結，腳踏實地地去回答“海派舞蹈”方方面面的問題。唯有如此，才能以開創一種全新上海舞蹈格局的愿景為整個中國舞蹈事業的發展增添亮色，從而讓整個中國舞蹈發展朝著“百花齊放”的目標邁進，這是我們當下提出“海派舞蹈”的意義與目的所在。“與時代同步伐的海派舞蹈”學術研討會在與會專家學者們的祝福聲中圓滿落幕。

這次會議的重要意義不言而喻，正如中國藝術研究院舞蹈研究所副所長江東指出的那樣：“‘海派舞蹈’的提出必將會為中國舞壇帶來新的活力，同樣也一定會引發多米諾骨牌效應而讓類似的概念廣為傳衍。當‘文化自覺’越來越成為我們這一代人的標志性思考和啟迪，對于自我個性和優勢的開掘和弘揚，一定會越來越有勁力，也越來越有效力。”在當下，在此刻，我們祝福上海舞蹈在時代的風潮中砥礪前行，擁抱“海派舞蹈”光輝燦爛的明天！