詰問下的反思
—— 管建華教授音樂教育觀

項 陽（中國藝術研究院 音樂研究所，北京 100000）

2013 年夏天，管建華兄電話約我參加江蘇省音樂家協會舉辦的紀念阿炳學術筆談，并提出相關思考的問題：“以今天的音樂學院體制，阿炳考不上民樂系，劉天華考不上作曲系，梅蘭芳考不上歌劇系，王光祈考不上音樂學系。”[1]①我應管兄此邀撰文。此文后由管建華兄將其推薦至《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》，刊于2014年第1期。管建華先生提出并致力于建構中華母語音樂教育體系，他與我交流：在當下全球化浪潮中，文化需不需要有各自獨立性，是否都要全球化，或稱依照一個模式？東方人的思維方式、中國文化特色生發出來的東西，為何要套進一個模子里？顯現憂患意識與深層次地思考。

毋庸諱言，一個世紀以來我們的專業音樂教育走的是西方道路。從基礎樂理、視唱練耳、作曲技術理論等多方面呈體系化，有進階意義，成為一種模式。作為中國的國家用樂，雖然在唐代即有“輪值輪訓制”[2]，太常和教坊系統下的官屬職業樂人遍布全國府州郡縣，官衙中均有相關機構承載，自有創作和教習，無論音樂本體之律調譜器還是在此基礎上所成音樂形態都有整體一致性和豐富性意義。涵蓋旋宮轉調等技法以及體裁形式、技能等在相對統一情態下發展前行。特別在明代，有探究作曲技術理論的諸種著述，諸如何良俊的《曲論》、王世貞的《曲藻》、王驥德的《曲律》、沈德符的《顧曲雜言》、徐復祚的《曲論》、魏良輔的《曲律》、沈寵綏的《弦索辨訛》《度曲須知》、呂天成的《曲品》等，加之官書正史中的律歷志、禮樂志、音樂志中對樂的規定性，如此，既有太常又有教坊，禮樂和俗樂各有專注，形成了國家與社會共創氛圍，各級官府都有這樣一群國家和社會用樂的官屬樂人以承載（或稱創承），沿這樣的道路前行，其自身特色彰顯，畢竟這是數千年之積淀與養成。然而，中國在清代雍正年間廢除了存續一千又數百年承載禮俗兩脈用樂的樂籍制度，宮廷中原本創造和承載專業音樂者被放歸民間，宮中需要的用樂事項招募社會人士充任；各級官府不再承擔專業樂人之“衣飯”，有相關需要或付資從社會上雇傭為用。如此遲滯了既有相對一統的整體發展模式，繼而由社會分散為之。國家禮樂層面失去了發展動力，俗樂層面各自為陣，引領潮流的戲曲、曲藝以社會力量科班方式培訓，雖然板腔體越來越成熟，有發展意義，但卻失去了多種音聲形態國家制度下整體創造性的動力源，在某種意義上只是在不斷拆分與整合中轉圈。

當中國的國家用樂體系和創承機制被拆散，轉而成為亦官亦民的存在，意味著國家體制下創造功能或稱動力缺失，而同時段的西方，特別是歐洲系統化音樂教育卻在大學專業領域的引領下越來越成熟。工業革命以經濟實力為支撐，音樂界創造的體裁形式也與之相應，交響樂、歌劇等不斷發展，促進了音樂技術理論的創造，追求和聲效果以及對位與復調等技法的創制，多種曲式誕生，使得形式與音樂語言和內容越來越完美統一，加之不同階段追求不同風格所成樂派，更是具有引領潮流的意義，所有這些都以專業音樂教育為支撐，其先進意義就在于此。

當中土國家用樂在守成中缺失前進動力（國家樂籍制度解體，從宮廷到各級官府專業樂人培養體系缺失），更多以社會與民間力量因應需要組合為用，音樂創制技術理論發展不足，舊式學堂教育對音樂課更是空白，在這樣的背景下，具有系統化的西方專業音樂教育體系逐漸被引入。也是，既然自我音樂教育缺失這種教科書般進階式課程設置，而作為工具（技術層面）者以拿來主義方式最為實用。學界生發“西學為體、中學為用”之“體用論”，體系是西方的，學子們循此形成習慣，反而不知自己的傳統為何物，跟著感覺走，誰讓同時段的中國沒有形成與西方對應、適于現代學校專業音樂教育的“體系”呢？前一段時間某音樂學院學子微信群中所表述的“中國古典音樂界”，竟然是指與西方流行音樂對應、現代派之前的西方音樂形態。一說“嚴肅音樂”即指西方交響樂，似乎除此之外都是非嚴肅音樂。也許大家以為沒有必要再去把握中國先民的創造，因為那是“落后的存在”。但華夏文明延續數千載，有“禮樂文明”之謂，必涉樂之本體及其創制意義，我們的先民以怎樣的思維方式創造了這樣的文化與文明，真是應該搞清楚，否則就像一個人的軀體被換了血，甚至基因變化了也木然無感。因此說，應挖掘傳統音樂文化的深層內涵，明確“母本”意義，在此基礎上有效借鑒外來，使傳統延續并發展。

中國傳統音樂文化數千年創造與傳承沒有形成自己的體系顯然說不通，關鍵在于應該把握自身發展脈絡。歷史上多次出現外來音樂融入的狀況，如若不是漢唐階段以西域部伎為重的音樂形態進入中土，人們不會刻意認知所謂“華夏正聲”（以中原本土為中心的音樂本體及其創造，禮樂核心意義）與“胡漢雜陳”的差異，這是外來音樂文化進入中土之后國人對傳統的反觀，且刻意認知“中原血脈”。國家有太常屬下專業樂官和樂人群體不斷探究和維系“傳統”，從國家層面有意識不隨波逐流。并非將不屬華夏者“拒之門外”，而是應把握怎樣用，是否不認同和放棄自我、文化虛無、對外來原樣照搬地用，還是有效而合理汲取（重心不同）。中華音樂文化數千年發展，定有專門創造與傳承理念，在本體意義上有相應技術理論之創制，溯源探流，把握自身創造之理論和實踐“話語”，使之有效承繼。關鍵是怎樣對中國傳統音樂文化從音樂本體到創制技術理論乃至何以如此創制的文化要素進行全面梳理，并思考在此基礎上發展需形成系統化教學體系應該如何進行。借鑒成熟的經驗絕非原樣照搬，應在充分汲取中國傳統之長的前提下進行。體味西方“先進”以模仿、效法，若無文化自覺和自省，只會在照搬之后以“體用”論陷入對傳統理論的集體無意識。

20 世紀是西方專業音樂理論入主中土音樂院校教育并逐漸成為主流的重要階段。如果說在早期屬于先驅們走出去“遠法歐美，近效日本”引入西學，經歷數十年時間終在“土洋之爭”中夯實了西方音樂教育理論與實踐的基礎，成為中國專業音樂教育體系化的主導。對于中國傳統音樂理論話語，學界一直在梳理，卻顯得動力感不足，基礎樂理、宮調理論、曲式研究有顯著進展，但對于技術理論還是難以提升到體系化進階的高度。當然，這也與院校教學中對本土創作理論認知不足有關，畢竟歐洲體系非常實用。改革開放后，多元文化音樂理論進入，導致學界對西方音樂專業技術理論從下意識采取轉化為反思，激發了文化自覺與自省。管建華先生是中國音樂學界有學術敏感或稱文化自覺，并對中國本土音樂教育相關問題進行思考的代表性學者。他提出了一個重要的具有思想和實踐意義的命題：建立中華母語音樂教育體系。在西方專業音樂融入或稱主導中國音樂教育接近一個世紀之后，提出這樣的反思彰顯學術思考，也體現問題提出者的思想意義。

一、提出中華母語音樂教育體系的意義

提出中華母語音樂教育體系命題意義重大[3]，顯現管建華先生在全球視野下回視之后的文化自覺與反思，也是憂患意識的體現。如若在實用意義上放棄自我，顯然不是明智的選擇。文化需要積淀與認同，如此方能提升文化自信。沒有文化自覺何以文化自信！沒有文化自信又何以文化認同？文化自信并非盲目，只有深挖內涵方能體味其精華之所在。對于中華文明中與樂相關的理論話語體系如若不能整體把握，在體用論下直接拿來主義，以西方體系為圭臬，不去考慮中國傳統何以生成與發展，在不自覺中將中華禮樂文明消解，對于本體的特殊性以及相關技術理論更是難以定位。提出中華母語音樂教育體系，并非排斥外來，也不是另起爐灶，畢竟我們音樂學院有的教授這樣講：離開西方四大件，我不知該怎樣作曲。這很現實。一個是用起來得心應手的體系，有很成熟的實施規程；一個是傳統音樂文化體系，缺失系統梳理和提升。梳理需回歸歷史語境有清晰認知和群體性協同攻關的毅力，否則難將體系厘清，更談不上發展。

需明確，并非是中國人自然而然地認同中華母語，亦非中國院校音樂教育一定只能是“中國式”。管建華先生對西方音樂教育體制、西方音樂文化模式有很深研究，西方音樂文化研究方法論也是他關注的對象，諸如后現代主義理論等等。他也對世界音樂有相對深入把握，這些年來他多次前往印度等東方國家考察，他提出這樣的理念更多是在整體觀照之后的文化自覺。實施中華母語音樂教育并使之體系化，任重道遠，但至少有人在做這樣的事，且以此踐行。認知與深入了解西方是要有效借鑒，但不等于說完全照搬，如此會陷入亦步亦趨，迷失自我。實施中華母語音樂教育確有其可行性，重在培養這種意識，不斷夯實其核心內容，方能夠使中國音樂教育明確自身并呈多樣性，以實現王光祈當年“登昆侖之巔，吹黃鐘之律”，使中國音樂文化能夠燦然屹立于世界的學術理想。在文化意義上，世界不需整齊劃一，也不應只有一種模式，否則太乏味。也許有人會講，歐洲音樂也是多元的，但這種多元實則為一統下的流派紛呈。所謂流派者，以流成派，體現風格多彩，還是同流。有源方有流，源不同，會顯現不同路徑與軌跡。源不相交，可在流中有匯融，亦可分道以行，明明中華有數千年音樂文化，卻放任自流而不汲取，只用它種水系滋養，但驀然回首之時是否會若有所思：我是誰？

建立中華母語音樂教育體系，深層挖掘傳統文化內涵培養文化認同，雖是艱難的過程，卻必須有，我贊同管建華先生在把握傳統文化屬性前提下建立中華母語音樂教育體系之宏大構想。管兄有宏觀視野和憂患意識，又是一位思想者和踐行者，他的學術理念影響了學界和社會。他離世后，其在中國知網上的發文數雖停滯，但其文章的下載率和引用率卻依舊在大幅增長，G 指數和H 指數仍在高位挺立。維普學術資訊有這樣的話語，“高影響率學者引領學術方向”。管建華先生的學術思想對中國音樂教育發展無疑影響深遠。

二、關于中華音樂母語教育體系的相關思考

中華音樂母語教育體系，管建華先生帶動學界思考。這種理念只有在修為到一定階段時方能提出，這是思想者所為。問題在于，應明確中華音樂母語的內涵與邊界，如此方能在實施過程中不陷于盲目。實施中華音樂母語教育體系，要挖掘中國傳統音樂的深層內涵，將生成機制搞清楚，否則何以認知中華音樂母語？

依在下看來，對內涵的認知需把握藝術本體和文化整體，明確這種文化環境中何以會如此，而不是僅將藝術本體認知，這樣方能真正感受到相同、相通與相異。中國音樂文化傳統這樣形成與發展，顯然有其獨特的功能性意義，不明確這一點，只在本體上考量，難以把握文化整體。或許有人講，音樂是世界性的語言。可問題在于，我們何以能夠從中感受到俄羅斯、西班牙、阿根廷、印度，難道僅從歌詞語言去把握？顯然不能如此，只有把握獨特，方能夠認知其屬性。

音樂既有因循亦有其時代發展特色。諸如“華夏正聲”，以金石樂懸主導在兩周時期可用于廟堂、朝堂和廳堂，或稱禮樂與俗樂并在。但漢唐間只能用于“國門之內”（禮樂中的雅樂——國樂——國樂以雅為稱）。其后由于科舉制度，國家在縣治以上普設文廟，作為雅樂一支的“文廟祭禮樂”，大有文化下移的意味，形成宮廷和各級官府共同有之的局面。不把握母語的整體內涵，好比在封閉的屋子里看不到外面的世界。若推開一扇門或窗便可感受不一樣的風景，差異在比較中產生。中華傳統音樂之特色構成是儀式用樂和非儀式用樂兩條主導脈絡，在儀式用樂中又分雅樂類型和非雅樂類型，其音階結構、樂隊組合、使用場合都有明確規定，這屬不屬于音樂母語范疇？在非儀式用樂中，曲牌聯綴和板式變化體是否為音樂母語，借字手法有怎樣的意義，又是如何產生和發展？國家禮制儀式還是民間禮俗儀式用樂，是否僅以審美欣賞認知，音樂母語對此又怎樣認知？

學界認定，中國傳統音樂以旋律線條為重，似乎講中國缺失多聲思維，這種樣態何以形成，多聲不彰是否代表中國真就沒有？何以自周代雅樂“金石以動之，絲竹以行之”？西周時期金石樂懸在樂隊中僅有數件，旋律非由其獨立承擔，正因如此導致節奏和節拍重音用金石，將完整性的旋律交與絲竹，這是否具多聲部意義、多聲性存在？既然雅樂組合其樂律、樂調、樂器乃至樂曲必為國家意義，定為“華夏正聲”，在國家層面設置相關機構探索維系、一以貫之三千載，是否代表中國一直有多聲思維，卻因更多用于雅樂類型限制了其發展，好似“侏儒”年紀大卻長不高，可否認定這是中國先民的創造與選擇，母語是否應有其位置？

中國先民創造了十二個半音、從黃鐘到清黃鐘的音列，何以雅樂音階特征為變徵#4，燕樂音階用清角4，清商音階用閏b7，三種音階因不同歸屬各自為用，加之調式與調性定位，這樣的規定性屬不屬于中華音樂母語？

文人之于琴是否如同市井之表演意義，非如此該怎樣把握？琴在雅樂中是禮樂核心為用的存在，文人重琴尚禮，用于寺院仍為修行，但世俗社會中藝人為用又是怎樣的意義，其樂譜何以獨立，這在考慮母語之時是否亦應納入整體考量？

中國傳統音樂的創承機制中涵蓋本體形態、創作模式、表演模式、使用模式、傳播方式、功能屬性、傳承方式以及當下傳統音樂的存在方式等，這些是否都應該列入中華音樂母語中整體考量？苦音與歡音現象全國多地存在，這樣的音位又在鍵盤樂器上難以顯現，這是否意味著母語特色，卻又在當下包括音樂院校和院團的主流樂隊組合中趨于無視？有怎樣的調式特征，哪些“樂種”涵蓋這種現象，形成的動因是什么，與母語有怎樣的關聯？廣東音樂代表性人物余其偉先生曾講到某音樂學院廣東音樂演奏小組來到廣州進行學術交流，聽完廣東音樂傳承人頂尖高手演奏后竊竊私語，認為音不準。但他們演奏完畢，老藝人卻講這不是廣東音樂的味道，何以如此？所謂正反線、乙反線等既有音律意義也有用調問題，這種現象非僅一地存在，屬不屬母語？我們是否應該把握中國傳統律調的獨特內涵？

宋元以降全國，有一批相通性禮樂曲牌，俗樂曲牌全國相通性的數量更多，何以會有一批禮俗兼用曲牌？俗樂曲牌在本體形態有一致性的前提下以潤腔方式展現風格，曲牌之宮調系統，板腔體之戲曲、說唱甚至器樂何以會有多種形態一致性。曲牌何以成，板腔何以成，這些是否具母語意義？……

中國戲曲原本就是由俗樂一脈裂變以成。以其為代表的多種專業音聲技藝形態、特別涉及演唱者在雍乾之后兩百年間有男唱女聲現象存在，其獨特的演唱方式在中國和世界藝術史的長河中可謂“曇花一現”，卻影響深遠，畢竟形成了小生等獨特唱法，在旦角兒領域其演唱技巧即便后面完成性別轉換之后亦顯延續性，但這種男唱女聲、性別倒錯的現象何以不能夠群體性延續，對中華母語音樂體系的有機構成有怎樣影響？

一些少數民族區域的音樂形態，諸如侗族大歌，其多聲因素“和聲”理念與西方相異，多地和多民族在發展過程中其音樂語言、音樂結構、奏唱技巧有特色，學界以多元一體認知，需要思考何謂多元、何謂一體，何以在遙遠邊地少數民族區域其禮俗用樂及其觀念與中原區域相通？

禮樂文化觀念何以在華夏延續數千年，何以在當下專業音樂教育中缺席？中國禮樂保存了其獨特的組合以及樂曲類型，反映了中國人情感的儀式性訴求并以禮樂表達特殊功能性意義。“禮樂相須以為用”的內涵是樂與儀式相須并非背景音樂式的存在，二十四史中均以樂志和禮樂志設立章節，且居重要位置，由此感知中華禮樂文明國家意義的存在。這禮樂文化是中國傳統音樂文化的有機構成，并積淀在當下保有傳統文化的鄉間社會中（應對這種現象進行辨析）。我們受過專業音樂教育中的學子有多少人明確認知五禮用樂觀念和對應的音樂形態呢？對傳統集體無意識又怎樣認知中華母語音樂體系呢？

這樣的例證或稱為問題的實在太多，涉及音樂本體和文化整體。中華母語音樂教育應將基本概念厘清，認知獨特性內涵，或稱把握母語核心與整體構成，在實施過程中有的放矢。樂屬于音聲為主導的技藝形態，我們不可能聽到古人的演奏和演唱，把握中國音樂傳統、或稱中華音樂母語有多種途徑，既從考古學把握，亦從文獻學認知，還應將傳統音樂活態考量，是系統工程，需多學科學者共同努力。

當下音樂院校教學從基本樂理始已經西化，中國傳統樂語系統空間狹小。某音樂學院請來民間樂師為大家示范笙管樂，用“高工”“尖尺”等術語，師生難懂；師生們以ABC 應對，樂師聽不明白。母語缺失，很是尷尬。我們對傳統術語不了解又何以說能把握中華音樂母語？所以說將傳統話語厘清后與西學對應是何等重要。當下音樂學院音樂學系師生研究案頭上的傳統音樂活態難以整體融入民樂系教學體系，更不用說會進入到聲歌、管弦等以西方主導的科系。音樂院校傳統器樂教學多為“主流樂器”，區域性、具有濃郁民族風格的樂器和演奏特色難入主流。即便是“主流樂器”，諸如嗩吶，國家級院校教授亦難顯現少數民族地區的特色，國家院團有相關特色演出之時還要從地方征調，試問中華音樂母語對此是否應有涵蓋？

中國傳統音樂形態及使用方式相對完整地存在于當下鄉間社會之中，每個縣都有成百上千以此為業者，當下多為非物質文化遺產的存在，非主流化生存。這些樂手多有技藝高超者，我們應深入民間，刻意關注他們的承載。既把握多種音聲技藝形態的特色內涵，又實地觀察其在文化中的為用意義，諸如儀式為用和非儀式為用的相通與相異，認知傳統因何存在，傳統藝人因何生存，與當下主流音樂教育所培養的音樂家有怎樣的不同。如此方能夠相對完整地把握中華音樂母語系統性存在。若不對傳統音樂文化有很好地認知，所謂建立中華母語音樂教育體系則屬力有不逮，陷入茫然。提出這種學術理念到付諸實施有很長的路要走，這屬于系統工程，建立起航標方不會迷失，管建華提出中華音樂母語教育體系的重要意義就在于此。

三、管建華的學術思想軌跡

管建華先生音樂學院作曲系出身，他“懂”西方技術理論。他可以作曲立身，也可以教技術理論立命；他在研究生階段研修民族音樂學，還是以西方理論為經緯。刻苦的外語訓練成為優勢，如此使得眼界與腦洞大開，他廣泛涉獵或稱汲取西方文化人類學基本理論。他數度赴歐美考察，以《中國音樂》和多種學術刊物為平臺，組織翻譯學術方法論著述和實用案例，為學界和學子們提供學術營養。他有較強的學術敏感，關注最新、具有導向性的研究，然后回溯使學術鏈環完整化。

在供職中國音樂學院音樂教育系期間，他由廣及深，越來越集中思考音樂教育領域相關問題。被特聘到南京師范大學后至南京藝術學院，他組織了系列以“多元文化音樂教育”為中心的學術活動，在學界和社會上形成重要學術影響，呈學術引領態勢。一時間，音樂教育界對“多元”有多種釋解，諸如歐洲體系也是多元等。即便對中國音樂文化也有不同認知，諸如中國有諸多民族，是否每個民族都為一元？成體系的為元，中國音樂是否有體系，是否能成為一元，等等，引發熱議。定位多元恰恰是對既往一尊的挑戰。講多元應看到歐洲之外，何況文化人類學（音樂學界則對應民族音樂學）也是在西方產生，在多元文化理念下已將《世界音樂》列編課程。管建華先生與相關出版社簽署協議后組織力量將這套教材翻譯引進，成為中國音樂教育界認知世界音樂文化的重要參照。多所院校據此開設相關課程，這也是管兄對中國音樂教育界的實質性貢獻之一。

管建華以全球視野看中國，在2001 年，他與蔣菁和錢茸等先生合著的《中國音樂文化大觀》（北京大學出版社）得以出版，可以看出，他關注世界與思考中華母語音樂教育的重大學術論題同步，這是在豐厚學術積淀的意義上進行。他在思考中國和東方音樂文化之于世界有怎樣獨特性意義，于2011 年成功申報國家社科基金課題“東方音樂類型的文化學研究”。問題在于，無論東方還是中土音樂文化，既應從哲學理念上把握，亦應形而上與形而下有機結合。換言之，僅從形而上思辨存在局限，不能不考量音樂這種以音聲技藝為主導的技藝形態具有時空特性。中國先民創制音樂文化的歷史樣態難以全面認知，須在結合考古與文獻的前提下去把握其活態積淀，從傳統音樂文化的當下存在中去體味。若沒有對傳統數千載積淀整體考量，涵蓋制度、功能與本體等多層面，難以把握中國傳統音樂文化的整體意義。管建華先生提出中華母語音樂教育體系，應是建立在對中國傳統音樂文化全面認知基礎之上，看到傳統活態存在方更有意義，學界應有這種理念并群起而“攻”之，下大氣力將中國傳統音樂文化深層內涵講清楚，梳理出中國本土先民數千載創制的音樂理論話語與形態的體系化存在，將其納入我們院校音樂教育的主流之中，任重道遠。

四、回到詰問

管建華先生的詰問是對當下音樂教育模式的反思和文化自覺，前提是中國專業音樂教育以西方音樂教育體系為基礎。如果不對西方音樂教育模式和理念有深入解、不從多元文化視角來把握中國音樂文化、不從世界音樂視角來看中國和東方，思想隨波逐流，他完全不必這樣執著。這是管建華先生不斷感受中國傳統音樂文化與西方音樂文化的矛盾性和沖突性，以多元文化認知反觀中國時的所思所想。

管建華先生為中國音樂教育界出了一道大題，回應這道題應舉整個音樂學界之力，思想理念相對統一、有整體設計分步驟實施。中華母語音樂教育體系是系統工程，有很長的路要走。實際上，中國音樂學界一直在做這項工作，也積累了許多前期成果，只不過未強化本土意識，將西方音樂體系作為參照系刻意區隔，有時甚至亦步亦趨。參照系的確十分必要，如此方能在同一平臺上把握本體層面、諸如律、調、譜、器生成；哪些屬技術理論、諸如西方體系下的和聲、對位、復調，在此基礎上創制的曲式。把握住這些，則會看到中國創造之差異性，引發對中國技術理論梳理，將可發展利用者提升。還要看這些形態構成怎樣維系，把握相通、相同與相異。中國傳統音樂文化歷經數千載的創造、積淀與演化，若講沒有自己的統系真是對先人不恭。中國先民創造的文化是在數千載制度規定性、強調“一統”理念下發展，從國家層面有官屬樂人群體專業性存在，創造出豐富的音樂形態，音樂形式多樣，音樂作品不勝枚舉，講這些無學理、沒有技術理論怎么都說不過去，關鍵在于如何進行有效梳理、歸納與總結提升，這是使其進入現代音樂教育的必需，學人的使命。

一個多世紀以來，“體用論”理念縈繞在音樂學界，所謂西學為體，中學為用。產生這種理念的動因在于西方經歷了以大學為主導的專業音樂教育，逐漸形成一整套技術理論和曲式結構，涵蓋眾多音樂體裁樣式，使之體系化，如此成熟何以不用呢？應明確，西方產生如此技術理論的階段正是中土從國家用樂專業機構引領創制轉化為松散的各自為陣期，“國家隊”及其體系化網絡漸失發展創造主導性，地方官府在守成中雇傭此前形成的禮樂樣態，俗樂任憑社會發展，一時間班社、會社、堂名等各自為陣，缺失了制度下統一性發展的動力源。在本體創造層面，幾乎所有體裁類型都是在樂籍制度存續期完成創制（這個時間的節點在雍乾間，1723—1796），其后更多是既有類型下的豐富性發展（板腔體戲曲在明末清初即形成），換言之，沒有形成專業音樂技術理論進階意義上的體系化。同時段的西方在文藝復興到工業革命導致音樂體裁類型乃至一整套技術理論，在教學體系中實用是最大的優勢所在，因此，體用論確有合理性。這當然不代表中國音樂傳統無體系。

以文化自覺為前提，對中國傳統音樂文化系統性梳理十分必要，這是挖掘中國傳統音樂文化深層內涵之必須。絕非是對當下音樂教育另起爐灶，而是作為系統工程將研究成果不斷用于教學實踐，終將形成中華母語特色。就怕集體無意識，將中國傳統音樂技術理論的研究成果束之高閣。當我們明確傳統音樂的存在方式和承載群體與歷史大傳統相通，則應請進來和走出去。所謂請進來，是將當下真正承載傳統的藝人們請入課堂讓師生體味與把握；所謂走出去，不僅探尋藝人們承載的技藝、體裁、形態和豐富的作品，還要把握其社會中的存在方式，這十分重要。這是基于樂的時空特性以及傳承方式和功能屬性，如此把握中國傳統音樂文化的獨立性意義。當我們在局部區域感知傳統之活態特色，應與音樂文化大傳統對接，如此認知特殊性還是一致性的存在。

經歷百年演化，整體意義上的中國音樂文化傳統已經成為“非主流”“小傳統”，從專業層面對“體用論”已經默認，想要實施“中華母語音樂教育”何其難哉！應明確中華母語音樂教育體系的提出需要在建立文化自信前提下以國家教育制度層面為中國傳統音樂文化研究保駕護航，并在大中小學音樂教育體系化教學中間有意識給予中華傳統音樂文化更多空間，培養對傳統音樂文化的認同意識。這種認同當然要以實質性和合理性為前提。

強調多元音樂文化，提倡中華母語音樂教育體系，不以一元論。凡事有規矩，關鍵是規矩如何定。經歷百年發展，中國音樂教育已然“整齊劃一”。朋友的孩子考音樂學院的音樂學系，規定必考鋼琴，他學民樂，這就輸在了“起跑線”。在城鄉結合部生長的我，中學之前沒有見過鋼琴！能進入音樂學領域實乃繞道迂回所致。我們的音樂院校制定政策時可否對傳統以“寬容”？

管建華是我尊敬的兄長，也是我的學術摯友之一。我欽敬管兄對學術的執著和堅守，心無旁騖地從事自己的教學和學術事業，成為學界同人的學術楷模。他提出中華母語音樂教育體系，其實施當然不是朝夕之間，即便是畏途也竭力前行。惜乎，上蒼再給哪怕二十年，管兄都會在踐行的路上攜同道做出更大貢獻，如今卻不再有兄邀約我共同思考與建構。他此前曾邀約我考察印度音樂文化，我也邀約他考察多地民間樂社把握傳統活態存在，惜未成行，徒留悲傷。但我相信，沿此道路前行，作為母語的中華音樂教育體系會越來越清晰顯現，在文化多樣性前提下，世界音樂文化一定會姹紫嫣紅，具有中華特色的音樂定會燦然涌現，畢竟從世界的意義上講，文化是由區域人群創造，長久的積淀方具傳統意義，發展也要明確文化基因之所在。