論漢賦“女性美”書寫的寫作旨意與藝術手法

馬黎麗

漢賦繼承《詩經》與宋玉賦的寫作傳統描寫女性美。以情欲表達為主要目的，并呈現出從自由開放到約束克制再到自由開放的特征，反映了漢代不同時期儒家思想對文學創作的影響以及制約的變化情況。東漢時期賦作的抒情性及文學功能增強，賦作中的女性美書寫除了表達情欲，還可用以陶冶情志乃至寄托理想追求。在藝術手法上，漢賦女性美書寫通過審美視角、審美取向的變化和動態描寫的手法實現了對前代賦作的繼承、發展和超越。

一、漢以前詩賦奠定女性美書寫的傳統

《詩經》開文學作品描寫女性美的先河，并從藝術手法和情欲表達兩個方面奠定了后世文學描寫女性美的基本寫作傳統。《衛風·碩人》是《詩經》中描寫女性美最具代表性的作品，“巧笑倩兮，美目盼兮”兩句尤具畫龍點睛之妙，清代吳闿生《詩義會通》言其“并及性情，生動處洛神之藍本也”［2］（P45）。《衛風·碩人》 對后世文學描寫女性美的藝術手法具有奠基意義，其通過描寫身體部位、衣著服飾表現女性身體美，通過描寫眼波、笑容等表現女性神情美，成為后世文學描寫女性美的主要手法。《詩經》所描寫的女性，大多以婚戀對象的身份出現，如戀人、新娘、妻子、思婦等，她們被賦予“宜其室家”“大姒嗣徽音，則百斯男”等繁衍后代、持家興家的社會責任。這些基于愛情婚姻關系基礎之上，表達追求女性的、散發著人類天性的文字，自然具有情欲色彩。通過描寫女性美抒寫情欲，也成為后世文學繼承的傳統。

對女性美進行重點和集中的描寫，最早出現在賦體文學領域。神女、止欲類賦作的興起①，使女性美成為重要的文學表現對象。神女、止欲賦均濫觴于宋玉，神女賦一般寫人神之間的遇合，如《高唐賦》《神女賦》，止欲賦多書寫與凡間美女的情感糾葛，并設置以禮防情的結局，如《登徒子好色賦》和《諷賦》②。宋玉賦極大地豐富發展了《詩經》描寫女性美的藝術手法。其《神女賦》描寫巫山神女，先以遠觀視角描寫神女的光彩、服飾、香氣、性情，再從近看視角描寫其體態豐滿、面容光潔、眼神明亮、蛾眉修長、唇色朱紅的美麗容貌。兩段文字在結構安排上極具章法，描寫視角由遠及近，鋪陳由服飾到身體五官，夸贊從舉止到性情。在用詞煉字上大氣雍容而又生動準確，如盛飾、極服、振繡衣、婉若游龍等。宋玉賦繼承了《詩經》描寫女性身體發膚及神情體態的手法，但他描寫女性美的篇幅較《詩經》增加，且句式多變，詞匯極大豐富，運用比喻夸張以及細致繁復的鋪陳描寫手法，充分展現了賦體文學的文體特征。另外，宋玉賦通過對女性身體美的細致書寫以及對情欲沖動之際女子的行為心理的細致描摹，比《詩經》更為大膽自由地抒發情欲。《神女賦》中，他通過刻畫女子不安、緊張、猶豫、矛盾、欲推還就的心理，來展現內心躁動的情欲。然后再通過神女“以禮防情”的行為來表現對情欲的克制，最后通過“歡情未接”，神女“將辭而去”，自己“惆悵垂涕，求之至曙”，來交代人神交接的失敗結局，表達情欲受阻的憂愁痛苦。《登徒子好色賦》亦是如此，賦中章華大夫訴說自己向鄭衛溱溈“華色含光，體美容冶”的采桑女示愛，然而，采桑女“怳若有望而不來，忽若有來而不見。意密體疏，俯仰異觀；含喜微笑，竊視流眄”，這段文字通過女子欲進還退、欲罷不能的舉止，大膽表現了男女面對情欲沖動之時波瀾起伏、矛盾重重的內心世界。

賦堪稱集大成的文體，歷代學者認為它源于詩、騷、先秦諸子散文以及宮廷倡優表演，正是因為與宮廷倡優表演有著密切關聯，賦體文學從產生之初便具有游戲娛樂功能。宋玉諸賦均具有明顯的游戲娛樂特點，學界對此持有共識。如馬世年等人認為宋玉的賦作從娛樂君主出發，以游戲的筆觸肆意鋪排敘寫［3］；曹文心認為宋玉的《好色賦》是楚宮俳諧說笑的記錄或摹寫［4］（P53-54）；趙輝認為《高唐賦》《神女賦》都為游賞場合之作，具有解頤的功能［5］。

賦的游戲娛樂功能決定了賦作表現情欲的大膽和自由，通過比較現存屈原作品與宋玉賦在情欲表現方面的差異，更能說明這一點。過常寶《楚辭與原始宗教》指出現存《九歌》對褻慢淫荒內容作了適當的刪削［6］（P36），可見，雖然《九歌》與宋玉賦同樣根植于巫祭色彩濃厚的放縱情欲的楚文化中，但屈原作品歸屬于嚴肅文學，所以，現存《九歌》中褻慢淫荒之事被刪削。屈原作品僅《招魂》保留了具有情色意味的女性美書寫，或許只有以招魂為由，楚辭中的情欲書寫才得以保留。

賦體文學的游戲娛樂性質以及楚地巫祭風氣對文學創作的影響，決定了宋玉諸賦在描寫女性美的時候大膽表現情欲。在藝術手法上，宋玉賦繼承并超越《詩經》，臻于成熟。宋玉賦成為漢代賦家模擬效仿的對象，在賦作內容、藝術手法上深刻影響著后世賦家。

二、漢賦女性美書寫的情欲表達

兩漢留存的描寫女性美的賦作共計18篇，其中止欲賦3篇，分別是司馬相如《美人賦》、張衡《定情賦》、蔡邕《檢逸賦》（蔡邕另有《靜情賦》，僅存目，故不計算在內）。專以女性為描寫對象的賦作兩篇，分別是班婕妤《搗素賦》、蔡邕《青衣賦》。包含描寫女性美的其他題材賦作13篇，分別是：司馬相如《子虛賦》《上林賦》、枚乘《梁王菟園賦》、傅毅《舞賦》《七激》、崔骃《七依》、張衡《西京賦》《舞賦》、王逸《機賦》③、邊讓《章華臺賦》、杜篤《祓禊賦》、崔琦《七蠲》以及蔡邕《協和婚賦》。

至于“東西”義項從“貨物”到泛指一切具體或抽象的事物，是一個詞義橫向聯系的過程，“東西”的指代范圍的擴大是必然的，既然買的物品可以用“東西”，這一用法普遍存在以后，那送的物品慢慢的也同樣可以用“東西”來表示。

司馬相如和枚乘賦作表達情欲十分大膽直接。司馬相如《美人賦》中的東鄰女形象脫胎于宋玉《登徒子好色賦》，上宮女自薦枕席被拒的情節承自宋玉《諷賦》及《高唐賦》。盡管賦的結尾作者標榜自己守禮止欲，但無法掩蓋全篇抒寫情欲的明顯意圖以及戲謔目的。賦中描寫上宮女子勾引自己的情形十分露骨：“女乃馳其上服，表其褻衣。皓體呈露，弱骨豐肌。時來親臣，柔滑如脂。”這充滿情欲色彩的文字，被劉大杰視為中國第一篇色情文學。［7］（P146）

枚乘《梁王菟園賦》在描寫菟園風光、貴族游園情景中，突兀地出現對姿態迷人、態度曖昧的采桑女的描寫：“若乃夫郊采桑之婦人兮……便娟數顧，芳溫往來接，神連未結，已諾不分，縹并進靖，儐笑連便，不可忍視也。”在中國古代文學中，桑林意象與采桑女往往暗示和象征著情欲。江林昌指出“桑林”意象以及由此引發的“云雨”“巫山”“陽臺”等意象成了表達女性與情愛的代名詞［8］，誠然，枚乘對性感采桑女的描寫，帶有明顯的情欲色彩。楊慎《丹鉛總錄》卷十八“古賦形容麗情”一條言：“相如賦‘色授魂與，心愉于側’，枚乘《菟園賦》‘神連未結，已諾不分’……曲盡麗情，深入冶態……所謂‘詞人之賦麗以淫’也。”［9］（P553）楊慎所拈出的司馬相如《上林賦》與枚乘《梁王菟園賦》中這兩句，描寫的都是男女之間意亂情迷的神態。其實，司馬相如和枚乘的這兩篇賦作中，對女性美的描寫所占篇幅極少，描寫也相對簡單，而楊慎特地給予“曲盡麗情，深入冶態”的評論，恰好說明了讀者在閱讀這類文字時所產生的是對情欲的感受與想象。

枚乘、司馬相如處于西漢早期，文帝、景帝服膺黃老，武帝時期也尚處于“獨尊儒術”之始，這個時期的儒學，被公認為只是裝點政治的手段。《漢書·循吏傳》載：“孝武之世，（董仲舒、公孫弘、兒寬）三人皆儒者，通于世務，明習文法，以經術潤飾吏事。”［10］（P3623）馬積高在《兩漢文學思想的變遷與儒學》中指出：“武宣時期，司馬相如東方朔等人的作品，不完全受儒家政治倫理道德準則的約束。”［11］西漢前期儒家經術只是潤飾吏事的手段，儒家思想并沒有真正起到統領作用，所以，這個時期文人思想比較自由，在賦的創作上基本承襲宋玉賦大膽表現情欲、以游戲娛樂功能為主的傳統。

但是，武帝“罷黜百家，獨尊儒術”，儒家重道德倫理教化的思想必然反映在文學領域，漢人論賦，輕視文學功能，強調諷諫作用，司馬遷、揚雄、班固、王充莫不如此，這種觀念與文學中的情欲表達是天然不相容的，它對實際創作的制約作用主要出現在西漢末到東漢初。馬積高指出:“只有在西漢末到東漢初這段時期,儒學才真正成為文學創作的指導思想。”［11］正因為如此，西漢末揚雄雖創作了許多帝王宮廷題材的賦作，東漢初班固雖創作了京都大賦《兩都賦》，其中均無對女性美的描寫，而司馬相如和張衡的同類賦作均有對女性美的描寫，所以，西漢末到東漢初這個時期情欲書寫即使在賦體文學中亦有所禁忌。

西漢末到東漢初，七體中卻有對女性美的書寫。七體始于枚乘《七發》，全篇并無半句對女性美的描寫，反而批評“皓齒蛾眉”是伐性之斧。東漢賦家卻開始在七體里加入對女性美的鋪陳描寫。傅毅《七激》寫玄通子以七件事去說服徒華公子放棄隱居，其娛游一事中描寫侍女服飾和身體之美，并言美女陪侍貴族歡宴娛樂“似漢女之神游”。崔骃《七依》記敘“客”以貴族歡宴場景啟發主人，描寫酒宴上美人起舞助興的場景，并夸大女性美的魅惑力，即使孔子、柳下惠、老子、揚雄也難以抗拒。可見，東漢七體描寫女性身體之美，或以漢女神游喻之，或對女性魅惑力進行夸張，這些寫法均包含著情欲色彩。雖然枚乘《七發》對女色持“詆毀”態度，東漢作家在七體里加入帶有情欲色彩的女性美書寫，但他們的態度并不矛盾，因為在七體中，美色作為啟發隱者或病人的手段，其結果都是失敗和徒勞無益的，只有要言妙道方可最終發揮神效。東漢前期賦家身處儒家文藝道德觀占據主導的時代，他們似乎有意借助了七體對女色的“否定”態度，來實現對美色的描寫和對情欲的抒發。事實上，《七發》對女色的“詆毀”，亦只是出于寫作之需，主要針對膏粱子弟過度淫靡的生活而言，并不代表對女色的真正態度。

西漢末和東漢初賦體文學創作雖然明顯受儒家文藝觀的影響，但并沒有從根本上改變賦體文學的娛樂功能。張峰屹《兩漢經學與文學思想》認為，揚雄四大賦雖然都是對政治問題的諷諫，但讀者從中卻很難看出諷諫之意，這種情形說明漢賦作品存在著創作意圖與客觀效果的反差與背離［12］（P177）。其實，這種反差與背離，正是賦體文學的娛樂功能與儒家文藝觀之間的矛盾造成的。諷諫并非漢賦的主要功能，總體上看，漢賦還帶著先秦賦的宮廷文學特點，具有娛樂游戲的性質和功用。錢志熙認為漢代君主喜好辭賦諸藝其來有自，因為辭賦原近于俳優，在漢代是一種具有較高的娛樂功能的文學樣式。［13］揚雄為賦模擬司馬相如，《漢書》載：“蜀有司馬相如，作賦甚弘麗溫雅，雄心壯之，每作賦，常擬之以為式。”［10］（P3515）但揚雄卻并不效仿司馬相如書寫女性美。揚雄賦諷勸帝王的主觀意圖和志向雖然很強烈，卻仍不免勸百諷一，這種現象正是由漢賦本身的娛樂功能決定的。

東漢中后期社會趨于動蕩，儒家文藝觀對文人的約束減輕。王琳《六朝辭賦史》指出，東漢后期的政治危機使儒學失去了獨尊地位并加速了人的個性的覺醒和發展，時人蔑視禮法、任情放達［14］（P26），這從張衡、蔡邕的文學創作中可以找到佐證。張衡《同聲歌》大膽表現夫妻生活的歡愉，蔡邕《協和婚賦》直接摹寫夫妻性愛生活后新娘的模樣。張衡和蔡邕的止欲賦均為殘篇，但張衡《定情賦》所存“思在面為鉛華兮，患離塵而無光”與蔡邕《檢逸賦》所存“思在口而為簧鳴，哀聲獨而不敢聆”，開止欲賦表現情欲的新方式。作者不再著重摹寫女性的身體部位，而是通過幻想自己變為女性所用物品的方式，實現對女性身體的親近和愛撫，同時又通過抒發幻想破滅帶來的失落和痛苦，達到止欲的目的。張衡《定情賦》、蔡邕《檢逸賦》均為殘篇，其描寫女性身體之美的文字可能佚失不見，但從現存內容的起承轉合關系來看，張、蔡二人對于女性身體之美應當沒有進行詳細刻畫。這種手法為建安賦家繼承，并由陶淵明《閑情賦》發揚光大，寫成纏綿悱惻的“十愿十悲”。這種手法淡化了對女性身體部位的描寫，代之以種種親近女性身體部位的幻想，與前代作品相比，實際上尺度更加開放和大膽，如若不用愛而不能、以禮防情的無奈哀怨來克制約束情欲，那么這些作品就會變成真正的色情文學。這也就是蕭統在《陶淵明集序》中批評陶淵明《閑情賦》乃“白璧微瑕”的原因，其真實的指向是此賦對情欲的張揚與蕭統所標榜的陶淵明詩文有助于風教的作用是相左的［15］（P470）。

綜上所述，由于漢代社會不同階段所受到的儒家思想影響制約的程度不同，加之漢賦對賦體文學游戲娛樂功能的繼承和保留，漢賦通過描寫女性美來表現情欲的態度，呈現出從自由開放到約束克制再到自由開放的特征。

三、漢賦女性美書寫的內涵與藝術手法的發展

漢賦中的女性美書寫除了抒發情欲，往往也具有其他功用和旨意，使賦作具有更豐富的內涵。

首先，描寫女性美用來表現排場、渲染氛圍，增強藝術感染力。如司馬相如《子虛賦》描寫鄭女曼姬的美麗服飾和姣好體態，以此襯托楚王游獵的盛大排場。《上林賦》描寫青琴宓妃之徒的美好容貌和令人心醉神迷的風姿，用以襯托天子游獵結束后宴會上熱鬧的氛圍和非凡的氣派。杜篤《祓禊賦》描寫上巳節水邊之窈窕淑女、美媵艷姝的華美飄逸，用以渲染節日的氛圍，表現三月三日“麗人行”的情景。

其次，東漢賦家描寫女性美，還可以用來陶冶高潔情志。如傅毅《舞賦》表現舞蹈中蘊涵的高潔情志及對觀眾的感發：“姿絕倫之妙態，懷愨素之絜清。修儀操以顯志兮，獨馳思乎杳冥。在山峨峨，在水湯湯，與志遷化，容不虛生。明詩表指，喟息激昂。氣若浮云，志若秋霜。觀者增嘆，諸工莫當。”這段文字將對女性身體美的情欲書寫層次通過舞蹈升華至對精神境界的陶冶，女性美不僅是男子情欲的對象，也成為澡雪精神的手段。

最后，東漢張衡、蔡邕的止欲賦具有寄托理想追求的旨意。從宋玉賦到漢賦，所描寫的美女多具現實身份，如東鄰女、主人之女、采桑女、上宮女、搗素女、織布女、舞女、婢女、新娘等，唯張衡《定情賦》言“夫何妖女之淑麗，光華艷而秀容”，蔡邕《檢逸賦》言“夫何姝妖之媛女，顏煒燁而含榮”，女子身份的虛化，意味著賦家筆下的女性不再局限于現實存在，而是變為理想中的美好女性。作者描寫自己意欲幻化為女性種種貼身之物以親近女子的身體，但幻想旋即被現實粉碎，空余無盡的悲愁傷感。這一手法使賦作纏綿悱惻，哀婉動人，容易令人產生追求受阻、理想破滅、人生失意的體驗，這就是止欲賦常被以為是寄托之作的原因。

止欲賦強烈的情欲向往和情欲受阻的痛苦背后，可能寄托著對理想的執著追求，但很難確定是否隱含君臣遇合之類的政治寓意。張蔡二人的止欲賦繼承宋玉賦的情欲抒寫傳統是顯而易見的，且舍棄了俳諧意味，增加了抒情成分，其情欲“未遂”的結局是故意設置的障礙，目的在于借此渲染對情欲的苦苦追求，抒發千回百轉的痛苦情感，表達一種對愛欲、美、希望和理想可求而不可得的體驗和感受，同時也在幻想中釋放情欲本身。

漢賦豐富了女性美書寫的內涵，對女性美書寫的藝術手法，也有很好的豐富和發展。漢初枚乘、司馬相如對女性的描寫，基本沿襲宋玉的路數，但之后的漢代賦家則在描寫女性美的藝術手法上進行了有意識的創新和探索。

第一，文人借描寫貴族歌舞、宮廷歡宴、節日情景以及七體來表現女性美，從而拓展了描寫女性美賦作的題材領域。

第二，漢代出現了專門描寫女性的班婕妤《搗素賦》和蔡邕的《青衣賦》④，王逸《機賦》則加入了對織布女的描寫。這些賦作中的搗素女、出身微賤的青衣以及織布女，都是第一次出現在賦體文學中，大大豐富了賦體文學的女性角色。同時，這些賦作由于寫作對象、角度、內容的變化，使得賦家描寫女性美的手法和審美視角也有相應的發展變化。如《搗素賦》以拉近焦距的方式細致刻畫搗素女身體之美，“頹肌柔液”一句，寫女子慵懶的體態和潤澤的肌膚，將審美焦距調得很近，令人仿佛能看見女子的毛孔，似乎能觸摸到女子的身體。作為女性作家，對女性身體進行如此細膩且帶有親昵情色意味的描寫，是十分少見的。《機賦》中書寫織布女之美：“爾乃窈窕淑媛，美色貞怡。解鳴佩，釋羅衣。披華幕，登神機。乘輕杼，覽床帷。動搖多容，俯仰生姿。”王逸以窺探視角持續凝視織布女在織布前脫衣換裝以及登上織布機勞作的情形，這是一個隱含著情欲抒發成分的審美過程。《青衣賦》表現出對女性的新的審美取向。蔡邕筆下青衣“精慧小心，趨事若飛。中饋裁割，莫能雙追”，其擅長家務、精通女紅的健康、干練形象，與之前賦作中柔弱婉媚的神女、貴族婦女、采桑女相比，審美取向截然不同。

第三，漢賦描寫女性美藝術手法的進步，集中表現在對舞女的動態刻畫上。從《詩經》到宋玉以及司馬相如等人，對女性美的描寫都是從身體發膚、神情體態著手，基本屬于靜態描寫。傅毅、張衡的《舞賦》，崔骃《七依》、張衡《西京賦》、邊讓《章華臺賦》對舞女的描寫，均以描寫女子身形動作的變化見長，形成令人耳目一新的藝術效果。

現存最早描寫舞女的賦作是傅毅的《舞賦》，其中，傅毅對舞女出場時的容貌、服飾、神情、眼波等的靜態描寫基本承襲前代賦家之作，他描寫舞女始興、少進、俯仰往來、縱身起跳、衣袖翩飛、時分時合的情態，動感十足，猶在眼前，十分生動。張衡《舞賦》描寫舞女風姿對傅毅有繼承更有突破，他將舞女容貌之美與舞姿之美合二為一，重點描寫了舞女在舞蹈時的優美、輕盈、敏捷，其舞姿變換的速度、力度，進退俯仰回旋之間的目不暇接，如雷霆閃電，如飛燕回雪，頗有酣暢淋漓之感。總之，東漢賦家突破了前代描寫女性容貌、服飾、神情的慣用套路，通過動態刻畫，描寫舞女進退旋轉、俯仰收放、長袖飛揚的舞姿，在靈動飄逸的狀態和快速的千變萬化的舞蹈動作轉換中，塑造充滿動感的舞女形象，具有一定的視覺沖擊感，在情欲抒發的傳統之上，更多一重別致清新的藝術魅力。

中國古代文學作品的女性美書寫與情欲表達密切相關，早期賦體文學的游戲娛樂性質以及楚地巫祭風氣的影響，決定了宋玉諸賦在情欲表現上十分大膽，其描寫女性美的藝術手法亦臻于成熟，成為漢代賦家效仿和超越的對象。枚乘、司馬相如身處西漢早期，其筆下的女性美描寫均帶有明顯的情欲成分。西漢末期和東漢初期，揚雄、班固賦作不書寫女性美，傅毅、崔骃則將女性美書寫巧妙地置入七體中。東漢中后期，張衡、蔡邕在賦中大膽抒發情欲。兩漢描寫女性美的賦作，在情欲表達上經歷了從自由開放到約束克制再到自由開放的發展經歷，反映了漢代不同時期儒家思想對文學創作的影響和制約情況的變化。東漢時期，止欲賦的抒情意味增強，賦家女性美書寫的旨意得以豐富。西漢時期司馬相如止欲賦尚帶有明顯的俳諧性質，至東漢張衡、蔡邕止欲賦則淡化了俳諧意味，更多地具有表達自我情感、寄托理想追求的功用和色彩。盡管如此，漢賦尤其是止欲賦的女性美書寫，其主要目的仍然是抒發情欲，這是將止欲賦置于賦史的發展長河中考察的結果，不能隨意給止欲賦附加政治寓意，張衡、蔡邕之作如此，曹植《洛神賦》、陶淵明《閑情賦》亦如此。東漢賦家通過描寫不同角色的女性美，實現了內容與手法的創新。班婕妤賦中的搗素女、王逸的織布女、蔡邕的青衣等帶來女性美書寫的審美視角與審美取向的變化發展。從傅毅、張衡、崔骃到邊讓對舞女的描寫，一方面呈現出模擬和創新，另一方面采用動態描寫手法實現了對女性美書寫藝術手法的超越，極具審美價值。漢賦女性美書寫的情欲表達、情感寄托和藝術手法，對后世文學創作諸如建安文學諸子的止欲賦、曹植《洛神賦》、陶淵明《閑情賦》以及南朝宮體詩等都有著極大的影響。

注釋：

①自宋玉《登徒子好色賦》《諷賦》，到司馬相如《美人賦》以及張衡《定情賦》、蔡邕《檢逸賦》《靜情賦》，形成了一個賦作的類別，這類賦作多描寫女性的美麗動人，并設置女子勾引男子的情節或男子對女子百般渴求愛慕的情節，盡情抒發情欲，最終多以男子守禮止欲為結局，筆者將此類賦統稱為止欲賦，它們常被冠以止欲、靜情、定情、正情、閑情、檢逸、閑邪、弭愁、靜思等名。本文所引宋玉賦文本均出自《歷代辭賦總匯》（馬積高：《歷代辭賦總匯》，湖南文藝出版社2014年版）。本文所引漢賦文本均出自《兩漢賦評注》，作品數量亦依據該書進行統計（龔克昌、蘇瑞隆：《兩漢賦評注》，山東大學出版社2011年版）。

②關于宋玉作品真偽問題，本文采用《中國古代文學通論》的觀點（趙敏俐、譚家健：《中國古代文學通論·先秦兩漢卷》，遼寧人民出版社2016年版）。

③此賦費振剛《全漢賦校注》題為《機婦賦》，《歷代辭賦總匯》和龔克昌《兩漢賦評注》題為《機賦》。本篇雜錄諸書而成，殘存文字大部分描寫織機的制作過程，僅有小部分文字描寫織布女的容貌情態。《藝文類聚》《北堂書鈔》都題作“機賦”，故本文從《機賦》之題（費振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》，廣東教育出版社2005年版）。

④學界有人認為《搗素賦》從形式上更接近六朝駢賦，與《漢書》所收班婕妤《自悼賦》的古體形式格格不入，因此懷疑是六朝人的偽作。鑒于當代學界編選的賦集都將此賦收錄在班婕妤名下，故仍舊將其作為漢賦例證進行分析。