作家－編輯、導演－作家與文學生產
——中國當代文學生產的演變軌跡

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改革開放四十年來，中國當代文學的一個演變軌跡是從作家－編輯式的文學生產模式向導演－作家式的文化生產模式位移。前者的代表人物是路遙，雖然在其成長中，不乏編輯對他的幫助與提高，但他既是文學生產的主體，也一直掌握著創作的主動權。后者的代表人物是劉震云、嚴歌苓，他們在為導演寫作的過程中已讓文學喪失了自主性，從而也讓其作品呈現出“電影小說”的特征。而在這種現象的背后，隱含著印刷文化向視覺文化轉型的時代信號，也潛藏著純文學生產向大眾文化生產演變的諸多信息。

改革開放四十年來，中國當代文學生產的變化是驚人的。例如，此前我們只有純文學（精英文學）和通俗文學，但世紀之交以來出現了網絡文學。以前我們認為文學是作家個體的一種精神勞動，像馬克思所說的如同“春蠶吐絲”一樣，是其“天性的能動表現”；如今許多作家已經承認文學寫作就是一種商業行為，他們開始遵循“自古深情留不住，唯有套路得人心”的寫作策略。以前作家是文學生產的絕對主體，編輯在其中頂多扮演一下敲邊鼓的角色，如今媒介或媒體人已開始左右文學生產。在這些變化中，本文將選取其中的一個方面，并以路遙、劉震云、嚴歌苓等作家為例，著重談論作家與編輯、導演的交往與互動，并由此對文學生產的演變軌跡進行梳理，以期能從中發現一些問題。

一

現在看來，在20世紀80年代的精英文學生產中，文學編輯和文學期刊是兩個非常重要的生產元素。他（它）們既是文學作品的把關者，同時也扮演著發現作者和優秀作品、提出修改意見并讓作者改稿、涉及重大（或敏感）問題時拍板發表并承擔發表責任等多重角色。而作家作為生產主體，也往往把文學期刊作為其推出文學產品的首選陣地。尤其重要的是，如果他們的作品能被名刊相中，不僅有助于他們的出道與成長，而且有利于他們迅速贏得知名度，獲得影響力，并積累起相應的文化資本。余華曾詳細交待過他當年初學寫作時小說屢投不中，終于在1983年被《北京文學》發現的情景。而當他開始“起飛”時，《收獲》則成為發表先鋒文學作品的助推器。這個刊物的重要性正如余華所言：“由于《收獲》在中國文學界舉足輕重，只要在《收獲》發表小說，就會引起廣泛關注，有點像美國的作者在《紐約客》發表小說那樣。”［1］（P49）柯云路之所以在20世紀80年代如日中天，與他的三部長篇小說《新星》（1984）、《夜與晝》（1986）和《衰與榮》（1987－1988）均首發于重要文學期刊《當代》的關系密切。他曾回憶，《衰與榮》因有些內容比較“尖銳”，主編秦兆陽有些舉棋不定。最后，主編在與作者交換意見并經編輯部慎重討論后，才決定分兩期刊發這部60萬字的作品，并表示“出了問題我負責”［2］。這樣的例子不勝枚舉，它們在很大程度上說明著20世紀80年代精英文學生產的基本特征。

但是，為了把這個問題說清楚，筆者依然想以路遙為例，進一步呈現作家與編輯交往互動中的更多細節。

作為20世紀80年代出道的一位重要作家，路遙的成長也與文學期刊及其編輯對他的青睞有關。但與其他作家相比，他的經歷或許更富有某種傳奇色彩。1978年，他寫出了中篇小說《驚心動魄的一幕》，此后的兩年中，這篇小說幾乎被他投遍了所有的大型文學期刊，卻均被退稿。幾近絕望之時，路遙通過朋友把這篇作品轉交給《當代》雜志，不久出現了戲劇性的一幕。《當代》編輯劉茵給《延河》編輯部打去電話，讓副主編轉告路遙“這個小說‘秦兆陽同志看過了，他有些意見，想請路遙來北京來改稿’。”路遙獲此消息，欣喜若狂，激動中給劉茵寫去8頁長信，詳述他寫作這篇小說的創作動因、思路以及寫作中的苦惱。信至最后，路遙坦誠表白：“我曾想過，這篇稿件到你們那里，將是進我國最高的‘文學裁判所’（先前我不敢設想給你們投稿）。如這里也維持‘死刑原判’，我就準備把稿子一把火燒掉。”［3］（P121-126）隨后，路遙進京改稿20多天，當面聆聽秦兆陽指導，同時接受責編劉茵與二審副主編孟偉哉的具體修改意見，然后在原稿基礎上增加一萬多字。小說改好后，很快發表在《當代》1980年第3期的頭條位置上，隨后又獲得“第一屆全國優秀中篇小說獎”。因為小說獲獎，秦兆陽還親自在《中國青年報》上撰文評論，對這部作品予以高度評價。［3］（P128）于是，路遙一下子成名了，《驚心動魄的一幕》也成了路遙的成名作。兩年之后，路遙又在《當代》（1982年第5期）順利發表了另一中篇——《在困難的日子里》。

這是作家與文學期刊及其編輯交往的一個典型例子。由此可以看出，一個普通作者要想沖殺出來，他必須通過文學期刊發表作品。而作品能否被刊物相中，當然首先取決于作品質量，但與此同時，還存在著一些不確定的偶然因素。而文學期刊的級別、發行量和影響力也在很大程度上決定著作品發表之后的命運。可以想象，路遙的這部中篇假如不是秦兆陽慧眼識珠，那么，它很可能被路遙一把火燒掉。即便它沒有被付之一炬，而是在一個地方刊物（比如《延河》）發表出來，它的讀者面與影響力既無法與“四大名旦”之一的《當代》相比，也不可能獲得重要獎項。可以說，《當代》當年能推出路遙的小說，等于是讓他在寫作的起步階段獲得了一個很高的展示平臺。

因為《驚心動魄的一幕》的發表與獲獎，路遙開始時來運轉，于是，很快有了《人生》的面世。而這部作品之所以能及時誕生，又與王維玲的約稿、推動等有關。王維玲是中國青年出版社的編輯，據他回憶，1981年他曾應邀擔任首屆全國優秀中篇小說獎的評委。由于閱讀作品時《驚心動魄的一幕》給他留下了很深印象，所以，在頒獎會上他便特別留意路遙，并約其長談。正是在這次推心置腹的談話中，路遙向他透露，他想對準農村與城市的“交叉地帶”，“把農村生活和城市生活交織在一起，寫一部既有城里人，又有農村人，還有混合著城鄉色彩的人的中篇小說”。［4］（P366）這部小說其實在1979年就已經動筆，但因構思不成熟，只是開了個頭之后便不得不放棄。1980年又重寫一次，還是因為開掘不深，又被他扔到一邊。路遙的這番交待與構想讓王維玲很是激動，于是，他向路遙鄭重約稿。在王維玲的促動下，路遙于1981年10月拿出了初稿，請他過目。王維玲與幾位編輯讀后，一方面覺得這是一部成熟之作；另一方面又認為還可以對個別地方進行修改、調整，也需要把結尾推上去。正是在這種情況下，王維玲給路遙寫去長信，提出五點修改意見，而路遙則進京改稿。修改完成后，《人生》先在大型文學期刊《收獲》（1982年第3期）發表，很快又被《中篇小說選刊》（1982年第5期）和《新華文摘》（1982年第9期）轉載。中國青年出版社推出單行本（1982年12月）后，更是盛況空前，第一版印行13萬冊，很快脫銷，最終加印到25萬余冊。

那么，又該如何看待路遙與編輯的這次交往呢？如果與第一次稍作對比，這一交往的特點或許可以看得更加清楚。在與《當代》及其編輯的交往中，路遙是初出茅廬的寫作者和投稿者，而秦兆陽既是資深編輯，又是著名的文學理論家；加上路遙的小說也確實有提升的空間，《當代》審稿很嚴，對稿件的要求又很高，在此情況下，路遙雖然是創作主體，但他的能動性或許還沒有完全釋放出來，而是很可能全盤接受了修改意見。這樣，他才有了“改稿比寫稿還難”的感慨。［3］（P127）而從《人生》的誕生過程看，王維玲雖然既是小說的助產婆和把關人，也是修改意見的主要提出者。但是，從實際情況看，一方面路遙與編輯的關系已發生了顯著的變化——由投稿人成為被約稿的對象；另一方面，路遙當時的自信心也大大增強。王維玲曾經回憶，雖然他寫去長信，對小說結尾、人物塑造（涉及劉巧珍、高加林、馬栓和德順爺爺）都提出了具體的修改意見，但當路遙來北京改稿時，“他談的這些構想，幾乎沒有一條是原封不動地采納我們的建議，但他談的這些，又與我們的建議和想法那么吻合。聽他講時，我連連叫好；聽完之后，我拍手叫絕。路遙的悟性極高，不但善解人意，而且能從別人的意見、建議之中抓住要點和本質，融會貫通，化為自己的血肉，深化到小說中去”［4］（P379）。如此看來，路遙對于修改建議的采納顯然也是一種創造性的活動。那些建議只是促使他進一步創造的引線，但在具體修改時，他并沒有亦步亦趨，而是借此落實自己的想法，完善自己的構思。這樣，他在修改過程中就不但掌握了主動權，而且也使自己的能動性和創造性獲得了完全的釋放。但可惜的是，這種局面并沒有延續在《平凡的世界》里。

現在我們已知道，《人生》面世后好評如潮，特別是這部小說被導演吳天明搬上銀幕并于1984年9月在全國公映之后，更是舉國震動，路遙也因此走向了自己“人生”的巔峰。然而，冷靜下來之后，他決定退出“這種紅火熱鬧的廣場式生活”，甚至計劃“在所謂的‘文壇’上完全消失”［5］（P80-84），以便能全身心投入到更大規模的創作之中。從那時開始，路遙經過長達6年的準備與寫作，終于完成了百萬字的長篇小說《平凡的世界》。

然而，與《人生》相比，《平凡的世界》的發表與出版卻頗多坎坷。第一部寫出后，適逢《當代》雜志年輕編輯周昌義去西安組稿，于是，路遙把稿子交給他，希望還能在《當代》刊發。但讓他沒有想到的是，周昌義只是讀了很少的文字就草率退稿了，原因是“還沒來得及感動，就讀不下去了”，“我感覺就是慢，就是羅嗦，那故事一點懸念也沒有，一點意外也沒有，全都在自己的意料之中，實在很難往下看”。［6］于是，《平凡的世界》第一部只是在相對邊緣的《花城》（1986年第6期）雜志發表出來。與此同時，中國文聯出版公司的青年編輯李金玉雖然在西安苦等一個多月才拿到路遙的稿子，但帶回出版社后并不被人看好。有人認為，她沒有拿到受命組約的賈平凹的《浮躁》而拿到了《平凡的世界》，是“丟了西瓜，撿了芝麻”。［3］（P211）更要命的是，《平凡的世界》第一部發表后，《花城》《小說評論》編輯部曾聯合在京舉辦作品研討會，但這部作品幾乎遭到評論家的一致否定。《平凡的世界》第二部完成后，路遙曾致信《花城》雜志副主編謝望新，希望此作繼續在《花城》刊發，但由于編輯部人事變動，發排受阻，第二部最終沒能在任何一家文學刊物發表。第三部在成書前也只是在更加邊緣的《黃河》（1988年第3期）雜志上刊發了一下。

如此看來，雖然路遙在《平凡的世界》的發表和出版過程也在與編輯打交道，但那個時候的路遙已失去了秦兆陽、王維玲們的大力支持。路遙在當時曾明確表示：“假如王維玲來信、來電話要稿子，他便要無條件地把《平凡的世界》抽回來給中青社。”［4］（P393）這就意味著，在期刊發表方面，路遙固然沒有找到理想的刊物；在出版方面，中國文聯出版公司顯然也并非他的首選。而從他這次與編輯的交往情況看，雖然《平凡的世界》出版還算順利，也在刊物上發表了其中的兩部，但實際上都是不得已而求其次之舉。因為從周昌義那里開始，編輯連同主流評論家在內，差不多就在冷落路遙。他們的拒絕、冷淡和批評也對其寫作構成了一股否定性力量。我們甚至可以說，路遙最終能夠完成這部百萬字的巨著，很大程度上也是在與這股否定性力量作斗爭的結果。這種局面除了讓我們看到路遙對自己寫作理念和信仰的執著和堅守之外，還讓我們見識了一種主體性力量的強大。很大程度上，這也是20世紀80年代時代精神的一種體現。

二

20世紀90年代以來，尤其是1992年之后，時代精神已發生了翻天覆地的變化。在“市場經濟了，文學怎么辦”的呼聲中，作家交往的對象也開始位移——原來他們主要與文學期刊和編輯打交道，接下來他們將要與導演與影視媒介交朋友。這當然不是說所有的作家都改弦更張了，通過這種對比，筆者更想指出的是什么樣的時代風尚成了文學界的主流。但在進入這一問題之前，筆者依然想增加一個案例，以此說明20世紀80年代的流風遺韻。

從某種程度上說，陳忠實是在路遙的“影響的焦慮”之下開始《白鹿原》的準備和寫作的。而當他在1988年動筆，歷經4年終于完成這部巨著之后，他為其作品首先想到的去處便是《當代》雜志和人民文學出版社。因為《當代》雜志在他的心目中威望既高，人民文學出版社又是國家級出版社，能在如此規格的文學期刊和出版社發表并出版其作品，也是他的夢想。正是在這種背景下，他給何啟治（時任人民文學出版社編輯，兼任《當代》雜志副主編）寫信，告他《白鹿原》即將脫稿，“由他派人來取稿，或由我送稿，請他決定”。于是，何啟治派來了《當代》雜志的兩位編輯高賢均與洪清波。當把一摞手稿交給這兩位編輯時，陳忠實“突然涌到口邊一句話：我連生命都交給你倆了。我把這句話還是咽下去了。我沒有因情緒失控而任性”。高賢均與洪清波在火車上就輪流讀開了這部小說，回到北京不久便代表編輯部給陳忠實寫信。接到來信時，陳忠實“拆開信先看最后的署名，是高賢均，這一瞬間感到頭皮都繃緊了。待我匆匆讀完信，早已按捺不住，從沙發上躍起來，‘噢唷’大叫一聲，又跌趴在沙發上”。因為信中對《白鹿原》的評價之高連他都沒有想到，那一刻讓他激動萬分。隨后，《當代》副主編朱盛昌簽署了在《當代》1992年第6期和1993年第1期連載《白鹿原》的意見，人民文學出版社也完成了對這部小說的審讀程序，準備在1993年出版。［7］（P228-230,240-241）

這件事情發生在1992年春天，那也正是鄧小平同志“南行講話”剛剛公布的時間節點。而年屆知天命之年的陳忠實從寫作《白鹿原》到最終與《當代》編輯的交往以及他被編輯肯定之后的激動與興奮，其中的一招一式基本上都是20世紀80年代的標準動作。而他與編輯交往的往事，既有某種傳奇色彩，也更像是一個時代的最后寓言。它暗示著傳統意義上的作家與編輯的關系即將走向終結，取而代之的是另一種新型關系。

實際上，這種新型關系從20世紀90年代初期就已經開始了。例如，莫言曾于1991年寫過一個名為《白棉花》（《花城》1991年第5期）的中篇小說。為什么他會寫這篇小說呢？是因為張藝謀拍攝由其小說改編的電影《紅高粱》大獲成功后想再接再厲，拍一部場面大、視覺化程度高的電影。于是，他找莫言商量，而莫言也欣然接受了這一寫作任務。因此，《白棉花》實際上是“半命題作文”，原本不在他的寫作計劃之內。［8］更值得注意的是，張藝謀在1993年為籌拍電影《武則天》，同時約請蘇童、北村、格非、趙玫、須蘭、鈕海燕六作家撰寫《武則天》小說，以此作為他改編電影的底本。雖然他最終因種種原因沒能拍成這部電影，但一年之后，五部《武則天》小說陸續面世。這一現象成了當年的文壇奇觀。與此同時，許多純文學作家也蠢蠢欲動，思謀著與影視的合作；或者是影視劇在向作家們頻頻招手，比如，電視劇《海馬歌舞廳》就把王朔、莫言、劉震云、海巖、馬未都、梁左等請為編劇，作家“觸電”開始成為新生事物。其中，張賢亮的“華麗轉身”更是徹底，他出資創辦寧夏“西部影視城”，由20世紀80年代的知名作家變成了一個公司的董事長。

從此之后，作家與導演的合作進入“蜜月期”。為了把兩者的關系說清楚，下面筆者將以劉震云、嚴歌苓與馮小剛為例具體展開。

馮小剛因拍攝賀歲片而成名于20世紀90年代后期。從2003年執導《手機》開始，劉震云又差不多成了他的“御用”編劇之一。因為擔任《手機》編劇，劉震云也同時寫出了小說《手機》；又因為電影《手機》當年非常火爆，小說《手機》出版后也頗為暢銷，第一次印刷就達20萬冊。2010年，隨著《手機》電視劇的播出，小說第三版再度上市，印數不詳。此后，他們的合作可謂順風順水，馮小剛因此曾投拍過根據劉震云的小說改編的電影《一九四二》（2012）和（《我不是潘金蓮》（2016）。2018年，馮小剛又請劉震云繼續做編劇，完成了《手機2》的拍攝；據業內人士透露，劉震云也同時完成了《手機2》的同名小說。按原定計劃，該小說本來將于2019年年初與電影同步上市，但由于某種原因，這部電影與小說是否還能如期面市便也成了一個未知數。

因為《手機2》和隨之而來的一些事件，也讓我們有了重新審視小說《手機》的契機。筆者曾經指出：小說《手機》實際上是一本與電影互動，看準了市場，抓住了商業賣點的通俗暢銷書，也是先有劇本后有小說、“從電影到小說”（正常的情況是從“從小說到電影”）的典型案例。［9］如今，筆者更感興趣的是，在劇本的寫作階段，兩人是如何合作的。來自馮小剛的說法是，拍攝《手機》的主意由他想出，劉震云則隨即附和：“我愿意寫這個劇本，如果你們不做，我就把它寫成小說。”馮小剛同意了，于是，他們開始討論故事的脈絡，確定人物之間的關系和人物的身份，然后，劉震云進入劇本寫作階段。第一稿完成后他們又用一個下午讀劇本、進行討論，劉震云消化大家的意見后又拿出了第二稿。這一稿已經成型，且馮小剛已對拍攝充滿信心，“但劉震云對劇本仍不滿意，提出再給他20天的時間從頭捋一遍，然后再用10天的時間，3個人一起最后打磨一遍，直至我們的能力所不及的程度，再送電影局審查。”［10］（P201-202）而來自劉震云的說法則要更生動形象一些，這里照錄如下：

我與馮小剛的具體合作一般出現在劇本修改階段。時間大約一個禮拜。一進入創作階段，馮導演愛喝水。一個上午，四瓶開水，他把著喝三壺半。“咕咚”“咕咚”一杯下去，仰頭打量四周。修改的方式非常簡單，馮導演像把著水瓶一樣，親自把著電腦，響應著上帝的召喚，我在房間隨著馮導演的自言自語來回散步。修改順利的時候我不說話，出現困難的時候我還不說話，我唯一的任務就是等待，或想些別的。因為馮導演對生活和藝術的敏感性，對生活枝葉和汁液的向往和情感，就像他對水的渴望和迫不及待一樣，你只要等，就能等到他一個人找到出口。作品大樹的新枝，就是這樣一葉葉從房間伸向了窗外，是開放的放射的而不是收縮的。他用實踐告訴我，客串編劇是個異常輕松的工作，就是在房間里背著手散步。朋友神經末梢的敏感，也帶動了你神經的開放和再次生長。當朋友和上帝會合的時候，你也可以抓住上帝一只手。我想說的是，馮導演對生活和藝術理解的深入，對結構、對話、語感、情緒、高潮和聲音的把握，已經超越了許多專門從事寫作的作家。他有兩只翅膀而不是一只。［10］（P17-18）

以上兩人的說法顯然不無相互吹捧的成分，但濾掉這些因素，我們還是能夠大體清楚，《手機》劇本的寫作、修改與完善，顯然是集體智慧的結晶，其中更是凝聚著馮小剛的不少修改心血。這種修改方式已與路遙式的修改判然有別。當路遙以他自己的分析和判斷說服了王維玲后，他就住進了出版社為他安排的客房里。“他大約在這間房間里住了十天左右，期間有一個星期的時間，他竟沒有離開過書桌。累了，伏案而息；困了，伏案而眠，直到把稿子改完抄好。而那張舒適的大床，就那么白白的空著。”［4］（P379）這自然是改小說與改劇本的區別，但顯然也意味著前者是作家可以掌控的，而后者則必須符合導演的意圖。同時我們也要注意，由于小說《手機》是由劇本改編過來的，它就既帶著諸多的劇本痕跡，顯然也無法成為真正意義上的原創之作，盡管它署在劉震云的名下。

如果說劉震云的《手機》是“從電影到小說”的典型個案，那么，嚴歌苓的《芳華》就是“私人訂制”的成功樣本。現在我們已經得知，由于馮小剛早年有部隊文工團的經歷，所以在他心中也就一直埋藏著很深的“女兵情結”，早在2002年，他就想為這種情結拍一部電影，但一直沒有找到機會。有報道指出，2013年，當馮小剛手中因沒有好電影題材而一籌莫展時，他曾向王朔訴苦。王朔給他出的主意是拍文工團經歷，找嚴歌苓。［11］于是，他便找嚴歌苓，直陳其事，說他想拍一部“像《這里的黎明靜悄悄》那樣唯美和詩意”［12］的影片。嚴歌苓雖然并未完全“奉旨”寫作，而是打撈了一遍自己的文工團生活，但依然為馮小剛寫出了一部讓他非常滿意的《你觸碰了我》（即《芳華》）。隨后，嚴歌苓又親自擔任編劇，把小說改編成了電影劇本。在劇本寫作與修改階段，導演與作家是否還像劉震云描述的那樣相互合作，不得而知。但如果與小說對比，我們又會看到電影中已加進了許多馮氏元素。而隨著電影《芳華》在2017年底熱映，小說《芳華》也成為暢銷書。據責編劉稚透露，自2017年4月出版后，這部小說一年多來已是第14次印刷，共計85萬冊。［13］

嚴歌苓是一個很有影視緣的作家，她能與馮小剛合作并不讓人感到奇怪。奇怪的是，從2010年開始，她就不斷強調要寫“抗拍性”強的小說，并把這種思考凝固成如下說法：

我非常愛文學，也愛電影。我希望這兩件事情別混在一起，否則常常要造成巨大的妥協，電影和電視帶給你如此大的收益，你就會不自覺的去寫作它們所需要的作品，這有時候對文學性是一種傷害。我將會寫作一些“抗拍性”很強的作品，所謂“抗拍性”，就是文學元素大于一切的作品，它保持著文學的純潔性。像納博科夫的《洛麗塔》，那就是一部“抗拍性”很強的作品，盡管它被拍成了電影，有的電影還獲得了奧斯卡獎，但是沒有哪一部能還原這部小說的榮譽。［14］

如此看來，所謂“抗拍性”，就是要精心打造文學作品，強化其“文學性”，弱化其“電影性”，讓改編者無處下手，不給導演提供拍成電影的可乘之機。然而，《芳華》的出現卻是反其道而行之，變“抗拍性”為“可拍性”。這種自食其言的做法至少表明，電影導演在今天這個時代已扮演著越來越重要的角色，他們明里暗里的召喚，實際上已構成了文學生產的主要推手。如果說當年六作家為張藝謀寫作還引發了文壇震動，讓人頗感吃驚的話，那么如今這種做法似已成為一種常態，人們已不覺得這是什么問題了。然而，也恰恰是在這里，或許隱含著更值得人們深思的大問題。

三

通過以上梳理，我們已從一個側面大體上看到了文學生產的演變軌跡，那么又該如何認識這種軌跡呢？

首先應該意識到，改革開放雖然從1978年就拉開了帷幕，但實際上，整個20世紀80年代大體上還是一個計劃經濟的時代。從經濟發展的角度看，這種體制自然問題多多，但是，體現在文學生產上，它又保留著某種傳統甚至古典特征。例如，許多作家對于文學還有一種敬畏感，還把文學當成一項神圣的事業，而路遙則是其中的典型代表。盡管他時常處在貧困和窘迫之中，后來又身患疾病，但他依然憑借“初戀般的熱情和宗教般的意志”［5］（P85）完成了《平凡的世界》。以今天的眼光看，路遙對文學的那種執著、癡情甚至不惜毀掉自己的做法是不可理喻的，但實際上那又是古典人文主義精神和情懷的一種體現。因為這種精神和情懷，他擁有了堅定的文學信仰和價值理念，由此也爆發出了強大的主體性能量。

然而，20世紀90年代以來，隨著市場經濟的啟動，我們進入到一個文學商業化的時代，作家的價值觀與文學觀也發生了巨變。那個時期的程乃珊就曾指出：“寫小說本身，也越來越作為一種‘賣文’的形式而取代‘靈魂工程師’的使命感。……最近我為香港《東方日報》寫連載小說，就是實實在在的賣文，每個月的稿酬正好可以支付我的房租。我第一次慶幸，還好我會寫小說，因而多了一條謀生的活路，正如我慶幸自己會講廣東話，會扯那么幾句英語，這樣就比較容易找到工作一樣。什么‘做學問’呀，‘突破’呀，‘探索’呀，對我已顯得那么空洞和遙遠。我要考慮的只是，‘怎樣’才能賣得好。”［15］很顯然，“賣文”“賣得好”既是商品意識的覺醒，也是一種嶄新的價值觀念。而賣文所帶來的經濟收益也確實讓作家們欣喜若狂。劉震云的妻子郭建梅曾向記者描述道：“后來《一地雞毛》拍成電視劇了，我們家一下得了8萬塊錢。那8萬塊錢拿著，你都不知道，就簡直，你能理解那個，那個眼都得發綠。我就覺得當時拿到家，在那床上啊你知道，哎喲在那床上，一遍遍地看，一遍遍地數，一遍遍地看，根本就愛不釋手。”［16］這是窮怕了之后一夜暴富的真實寫照，其中也應該能夠折射出劉震云的某種心理。因為現在我們已經知道，劉震云當年之所以介入《手機》的寫作，其動機之一就是“為了掙一點快錢”。［17］寫劇本比寫小說賺得多、來得快，這在今天已不是什么秘密，也可以理解，但問題是，如此一來，也就落入馬克思的經典描述之中了：

密爾頓創作《失樂園》得到5鎊，他是非生產勞動者。相反，為書商提供工廠式勞動的作家，則是生產勞動者。密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創作《失樂園》。那是他的天性的能動表現。后來，他把作品賣了5鎊。但是，在書商指示下編寫書籍（例如政治經濟學大綱）的萊比錫的一位無產者作家卻是生產勞動者，因為他的產品從一開始就從屬于資本，只是為了增加資本的價值才完成的。［18］（P432）

因此，我們可以說，無論從哪方面看，路遙寫《人生》和《平凡的世界》還是密爾頓式的創作，而后來的作家如劉震云、嚴歌苓等，當他們為導演寫作時，已經成了一個“生產勞動者”，是在為“增加資本的價值”而寫作了。在這種寫作中，文學已不再是事業，而是成了一項可供開發的文化產業。

其次我們需要意識到，在作家與編輯向作家與導演的關系演變中，其背后也隱含著時代變遷中的文化秘密。20世紀80年代還是一個印刷文化的時期，在這種文化氛圍中，作家還把呈現在紙上的文字（亦即文學作品）看得至關重要。而由于作品能否發表，能在怎樣的刊物上發表直接關系著作家寫作的是否成功和能被認可的程度，所以，絕大部分作家都重視文學期刊的首發，都有一種名刊情結，甚至作家在著名刊物上發表作品還能形成一個不大不小的文學事件。1985年，《當代》雜志第2期一下子推出山西作家的四個中篇小說（分別是鄭義的《老井》、成一的《云中河》、雪珂的《女人的力量》、李銳的《紅房子》），一時文壇震動，隨后便有了“晉軍崛起”之說。而路遙出道時能一鳴驚人，顯然有《當代》與《收獲》的一份功勞。更值得思考的是，雖然電影《人生》給路遙帶來了巨大聲譽，讓他擁有了繼續與導演合作甚至為導演寫作的資本，但他卻選擇了抽身而退，轉而經營開了他的《平凡的世界》。當然，我們可以說，無論是當時的導演還是作家，他們都還不具備文化產業意識，這樣也就不存在合作的基礎。但更重要的恐怕還是，在印刷文化主領風騷的時代，文學居于天然的霸主地位，作家則處在文學生產的核心位置。那個時候雖然電影也是文化生產中的組成部分，但相對于文學而言，它只是一種次生現象。很大程度上，是文學讓它有了再生的理由。而文學大于電影，作家高于導演，也基本上是全社會的共識和評價尺度。于是，寫小說而不是寫劇本，與文學耳鬢廝磨而不是向電影暗送秋波，便成了作家心目中的不二之選。

在這種文化語境中，編輯大概永遠只能處于被動、從屬的位置。有人指出：“傳統的精英文化的生產和消費，是由作者主導的。作者生產什么，編輯才能制作什么，讀者因此也只能閱讀編輯給予他們的東西。”［19］（P49）這就是說，在作者主導型的文學生產中，盡管“名刊大編”往往風光榮耀，甚至掌握著對作品的生殺予奪之權，但與作家這朵“紅花”相比，他們只能是“綠葉”。王維玲曾經說過：“編輯工作的特點，就是默默無聞的奉獻自己的心血和精力，心甘情愿為他人做好嫁衣裳。所以編輯工作，既是光榮的職業，又是高尚的職業，光榮在于奉獻，高尚在于犧牲。”［4］（P452）這可謂是吃透編輯工作的肺腑之言。因此，盡管一名作家成長的背后有著編輯的身影，但他們所做的一切都是為作家服務的，卻永遠不可能僭越于作家之上。

然而，20世紀90年代以來，這一切都發生了變化，變化的前提是因為印刷文化已風光不再，文化的生產與消費已在經歷著從印刷文化向視覺文化的位移。而在視覺文化時代，文字以及由此建構起來的文學退居到次要位置，圖像、影像不但進入我們的生活之中，而且越來越具有了市場效應。正是在這一背景下，印刷文化時代作家－編輯式的文學生產模式開始淡出，導演－作家式的文化生產模式逐漸走向前臺，由此帶來的是文學與影視、作家與導演之間關系的突變：如果說在20世紀80年代作家與導演、文學與影視是母子關系，那么，20世紀90年代以來，這種關系則開始發生逆轉或顛倒。一個明顯的現象是，路遙的《人生》雖然拍成了電影，導演吳天明自然也功不可沒，但談及這部影片，人們習慣上還是把它與路遙聯系在一起。這就意味著在20世紀80年代，作家與文學總體上依然對導演與電影構成了一種強大的覆蓋。然而20世紀90年代以來，當《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》等影片面世之后，人們談論的主要對象已是張藝謀了，它們背后的小說和作家（劉恒、蘇童和余華）則退居次要位置。同理，后來人們談論《手機》和《芳華》，也主要是把功勞記在馮小剛的頭上，而劉震云、嚴歌苓及其小說的存在，則仿佛成了一種寄生現象。

于是，導演（尤其是著名導演）開始扮演昆德拉所謂的“意象設計師”的角色。他們不但介入到了文學生產之中，直接催生了《武則天》《白棉花》《手機》《芳華》之類的小說，而且仿佛也成了“好作品”的發現者。當然，這樣的“好作品”肯定是適合導演拍攝意圖和具有某種“電影性”的作品，它們的“文學性”如何，并非導演考慮的重點所在。而凡是經電影電視劇之手撫摸過的小說，往往又會在一段時間內成為暢銷書。它們以影視的名義，維持著文學的欣欣向榮。

由此我們也就需要面對第三個問題：在這種生產模式的轉換中，作家的性質與文學的本質究竟發生了怎樣的變化。

如果說20世紀80年代存在著一種“純文學”，那么，這種“純”很大程度上是作家立足于文學場域之內的產物，堅守文學自主性的結果。路遙無論是寫《人生》還是寫《平凡的世界》，都是他個人的事情，是他確實想寫，確實對藝術創造有一種渴望。他說過：“作家的勞動絕不僅是為了取悅于當代，而更重要的是給歷史一個深厚的交代。”“最渺小的作家常關注著成績和榮耀，最偉大的作家常沉浸于創造和勞動。勞動自身就是人生的目標。人類史和文學史表明，偉大勞動和創造精神即使產生一些生活和藝術的斷章殘句，也是至為富貴的。”［5］（P80-81）這種抱負或野心固然有其自身的原因，但無疑也是那個年代理想主義氣質和英雄主義精神的一種體現。除此之外，我們還要注意到，相對而言，那時的文學場還是比較純凈的，場與場之間界線分明，“跨界”或“越場”還不大可能，這就為作家堅守其價值理念和自主性提供了保障。因此我們可以說，那時的純文學生產還沒有沾染上多少世俗氣、銅臭氣和影視氣。作家們很天真，文學則很純潔。

然而，20世紀90年代以來，一些純文學作家卻已從文學場中走出，走進了演藝場或娛樂圈，由此帶來的結果則必然是“自主性的喪失”。布迪厄認為，一個文化生產者越自主，亦即越受同行承認、專業資本越雄厚的作家，他就越具有抵抗的傾向；與此相反，在純文學實踐中越不能自主，也就越會受到商業因素的吸引，越傾向于與外部權力（如國家、黨派、新聞業和電影電視）合作。這樣就既把自己的產品投向了文學場之外更大的產品市場，也不得不屈從于那些外部權力的要求。［20］（P72-73）莫言寫出《白棉花》之后很快意識到自己的問題所在，于是，他便改弦更張，不再為導演寫作，這樣他就拒絕了外部權力的收編，保持了很高的創作水準。而像劉震云、嚴歌苓等作家，他們腳踩兩只船，既說明他們在文學商業化時代如魚得水，也意味著他們或者在文學場之內被認可度底（如嚴歌苓），不得不借助于影視改編為自己的寫作撐腰打氣，或者是他們揮霍或透支了自己在文學場中積累的文化資本之后，很可能會被同行與讀者小瞧低看（如劉震云）。而一旦他們在兩個場之間穿梭往來，他們的作品也就失去了嚴肅文學的純粹性，而是被更多地打上了大眾文化產品的烙印。愛德華·茂萊曾經提到過一種名為“電影小說”的新型品種，這種小說的基本特點是“膚淺的性格刻畫，截頭去尾的場面結構，跳切式的場面變換，旨在補充銀幕畫面的對白，無需花上千百字便能在一個畫面里闡明其主題”［21］（P306）。實際上，無論是劉震云的《手機》還是嚴歌苓的《芳華》，它們都落入了“電影小說”的套路之中，這也是作家自主性喪失之后其寫作所必然面臨的命運。

文學生產的演變與位移當然不只是當下中國才有的文化現象，因為昆德拉早就說過，小說在今天已日益落入傳播媒介之手，它既簡化了小說的思想，也簡化了小說的精神（復雜性）。［22］（P15-17）然而，在較短的時間內，著名作家與導演所講述的文學生產如何轉型的“中國故事”，還是讓我們略感吃驚。從這個意義上說，中國當代文學在走向世界的同時，也走向了文化工業的打造和大眾文化的懷抱之中。而這種走勢所形成的正負價值，依然值得我們深長思之。