20世紀(jì)80年代文學(xué)場(chǎng)的分化與通俗文學(xué)場(chǎng)的初興
——以田雁寧的“雪米莉小說”實(shí)踐為中心

■

雪米莉小說的產(chǎn)生、流行及衰落，折射了20世紀(jì)80年代通俗文學(xué)場(chǎng)域從傳統(tǒng)文學(xué)場(chǎng)域邊緣處的誕生與曲折發(fā)展。而雪米莉暢銷在20世紀(jì)80年代末引發(fā)的風(fēng)波，折射了當(dāng)時(shí)通俗文學(xué)的邊緣處境：其出版機(jī)制是邊緣的，從業(yè)者缺乏社會(huì)聲譽(yù)，這一場(chǎng)域雖初具雛形，但政策調(diào)整或媒體的批評(píng)就能帶來波動(dòng)，只能通過援引官方話語、對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)表達(dá)臣服來維護(hù)自身合法性。20世紀(jì)90年代，田雁寧等作家從雪米莉的幕后走向臺(tái)前，是將嚴(yán)肅文學(xué)聲望轉(zhuǎn)換為通俗文學(xué)符號(hào)資本的舉動(dòng)，說明此時(shí)通俗文學(xué)場(chǎng)域已成為不錯(cuò)的事業(yè)選擇。

論及當(dāng)代通俗文學(xué)時(shí)，學(xué)界往往從外來小說傳入談起，認(rèn)為“新時(shí)期以來的通俗文學(xué)是在港、臺(tái)通俗小說的刺激下復(fù)蘇的”，“隨著金庸和瓊瑤等作家的小說的‘登陸’，大陸掀起了‘武俠小說熱’和‘言情小說熱’”。［1］(P325)既然通俗文學(xué)是外來影響的結(jié)果，那么，中國港臺(tái)小說就比本土的通俗文學(xué)更有研究價(jià)值。［2］受此影響，對(duì)本土的通俗文學(xué)的研究一直都較為薄弱。

在外來“刺激”下，本土通俗文學(xué)為什么“復(fù)蘇”而不“猝死”？這涉及通俗文學(xué)場(chǎng)域的歷史發(fā)展問題。而理清這個(gè)問題，雪米莉小說是很合適的解剖對(duì)象，它是20世紀(jì)80年代末本土圖書市場(chǎng)最流行的小說。雪米莉首部小說《女帶家》于1987年由華夏出版社出版后，發(fā)行近百萬冊(cè)。其后，“她”很快推出了“女”字、“男”字、“大”字系列［3］(P173-179)，以一個(gè)月一部的速度“節(jié)節(jié)推出，連連爆響”，熱銷程度一度反超當(dāng)年流行的港臺(tái)和外國通俗小說。有書攤將亦舒小說偽裝成雪米莉《女影星》，把瓊瑤小說偽裝成《女煞星》［4］(P422)；還有人將謝爾頓小說偽裝成雪米莉《大老千》［5］。有出版業(yè)人士總結(jié)：雪米莉小說“曾雄踞中低閱讀市場(chǎng)若干年,總發(fā)行量將近千萬冊(cè),構(gòu)成了80年代中國文化的一道特殊景觀”［6］。

雪米莉一度讓人以為是香港女作家，但“她”其實(shí)是四川達(dá)州地區(qū)的一群文人，領(lǐng)頭者是田雁寧、潭力這兩個(gè)當(dāng)年以鄉(xiāng)土文學(xué)著稱的男作家。這件事被當(dāng)作丑聞爆出，導(dǎo)致雪米莉被視為中國港臺(tái)小說的贗品。如有研究者認(rèn)為，雪米莉小說“模仿著臺(tái)港通俗小說情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作，許多小說情節(jié)根本就經(jīng)不起推敲”［7］(P117)。也因此，國內(nèi)至今沒有專論對(duì)其進(jìn)行梳理。然而，雪米莉小說更接近的其實(shí)不是中國港臺(tái)小說，而是國外社會(huì)暴露小說。雪米莉與鄉(xiāng)土文學(xué)，從題材背景到美學(xué)品質(zhì)都有天壤之別。為什么田雁寧等男作家會(huì)放下鄉(xiāng)土文學(xué)，轉(zhuǎn)而以女性化的名字寫通俗文學(xué)？他們是如何完成了在兩種文學(xué)之間的無縫切換？本文以雪米莉首創(chuàng)者田雁寧的創(chuàng)作為線索，結(jié)合對(duì)20世紀(jì)80年代通俗文學(xué)場(chǎng)域的解析，逐一解答。

一

田雁寧在執(zhí)筆寫作雪米莉小說前，他的創(chuàng)作大致分為兩個(gè)時(shí)期。1979—1982年是其文學(xué)“見習(xí)”期，主要以大學(xué)生校園和川東小鎮(zhèn)生活為背景，陸續(xù)發(fā)表了《小鎮(zhèn)人物素描》《續(xù)小鎮(zhèn)人物素描》等小說，在省內(nèi)已頗有反響。從1983年起，是他第二個(gè)創(chuàng)作階段，即“大巴山時(shí)期”，結(jié)集出版為《小鎮(zhèn)風(fēng)情畫》《女人·男人·舢板船》《巴人村紀(jì)事》。其中，在《人民文學(xué)》上發(fā)表的小說《牛販子山道》是其代表作，先后獲《人民文學(xué)》年度優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、《小說選刊》優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、中國作協(xié)1987—1988年全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，收入四川省作協(xié)主編《四川文學(xué)60年精品選·第三卷》。小說集《巴人村紀(jì)事》出版并被權(quán)威報(bào)紙《文藝報(bào)》刊載，表明作家的影響即將沖出四川走向全國。可以說，在1987年，田雁寧的嚴(yán)肅文學(xué)事業(yè)已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)不錯(cuò)：從“小鎮(zhèn)和校園生活時(shí)期”到“大巴山時(shí)期”，他形成了自身的風(fēng)格；就文學(xué)地位而言，在國內(nèi)文壇也已嶄露頭角。然而，這位嚴(yán)肅文學(xué)前途光明的作家卻寫起了通俗小說。

“雪米莉”的產(chǎn)生有一定的偶然性。1987年春，《青年作家》雜志社、成都市文聯(lián)的張思勇替書商親戚寫信給田雁寧、譚力兩位作家約稿，“要求是故事精彩好看，書能夠暢銷”［3］(P48)。兩位作家隨后用十幾天時(shí)間各寫一部小說。譚力寫了《從明星到死囚》，后發(fā)行50萬冊(cè)［8］。田雁寧寫了《警探·毒梟·女帶家》，后在書商建議下擴(kuò)充為長篇《女帶家》，首印80萬冊(cè)，總共印了200多萬冊(cè)，獲稿費(fèi)7 000元。盡管所得與書的盈利不成比例，但對(duì)作者來說已屬巨資，此前田雁寧出版了20多萬字的嚴(yán)肅小說，稿費(fèi)才1 000多元，在縣里，2 500元就能修個(gè)兩層小樓。［9］隨著《女帶家》暢銷，田雁寧逐漸從雪米莉的作者變?yōu)檫@個(gè)品牌的作者兼策劃和經(jīng)紀(jì)人。在書商的頻頻催稿下，他應(yīng)接不暇，“曾經(jīng)創(chuàng)下一部書稿18天寫了21萬字的記錄”［3］(P75)。如此仍不能滿足圖書市場(chǎng)的需求，于是,他邀請(qǐng)其他人加入代筆，先后參與的有唐林、鐘欽、鐘光林、田雁寧在文學(xué)圈的朋友、新收的學(xué)生等。［9］

“雪米莉”的誕生也有某種必然性。20世紀(jì)80年代后期，隨著改革開放的推進(jìn)，一個(gè)初具雛形的通俗文學(xué)場(chǎng)域正從原有的一元化文學(xué)場(chǎng)域邊緣分化出來：這首先表現(xiàn)為通俗文學(xué)浪潮的此起彼伏。從20世紀(jì)70年代末以來，隨著國家文化政策從“文藝為政治服務(wù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔乃嚍槿嗣穹?wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”［10］，圖書出版逐漸從以政治運(yùn)動(dòng)為中心轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟(jì)為中心，通俗文學(xué)很快成為出版熱點(diǎn)。在整個(gè)20世紀(jì)80年代，先后出現(xiàn)了“俠義古舊小說熱”“偵探推理小說熱”“新武俠小說熱”“港臺(tái)言情小說熱”“外國通俗小說熱”“庸俗文學(xué)熱”等現(xiàn)象。這些讀物的流行，又與同一時(shí)期的電影、電視、廣播等大眾傳媒互相影響，形成共振。其次，通俗文學(xué)熱又催生出民營書商群體。1983—1985年，廣西一度出現(xiàn)以期刊、小報(bào)為載體的“通俗文學(xué)熱”，一些由地市級(jí)文聯(lián)和文化單位主辦的報(bào)刊通過刊登“武林、偵破小說”獲得了巨大銷量。在廣西“通俗文學(xué)”熱中，民間發(fā)行渠道扮演的是“報(bào)刊經(jīng)銷人”這一角色。采用“看樣訂貨，包購包銷”和現(xiàn)金交易的方式開展業(yè)務(wù)，他們對(duì)市場(chǎng)了如指掌。這是民營書商群體最初的面貌，此時(shí)他們?cè)跁闶郗h(huán)節(jié)發(fā)揮作用，作為新華書店的“補(bǔ)充”力量而受到肯定，但很快就轉(zhuǎn)向了出版的其他環(huán)節(jié)。在20世紀(jì)80年代中期，出現(xiàn)了“協(xié)作出版”①。雪米莉小說正是個(gè)體書商通過“協(xié)作出版”推出的。通過這種方式，原有文化體制對(duì)文化運(yùn)營的限制在一定程度上被書商突破，直接回應(yīng)于讀者的需求，但處于政策灰色地帶的事實(shí)，又決定了他們?cè)谡麄€(gè)文學(xué)場(chǎng)域中的邊緣地位。再次，通俗文學(xué)熱潮中，活躍著本土作家作品的身影。在廣西“通俗文學(xué)熱”中，已經(jīng)出現(xiàn)了將公安題材與偵探小說相結(jié)合的作品。［11］當(dāng)時(shí)的通俗作家主要有三類人：活躍于新中國成立前，此時(shí)仍健在的老一輩通俗作家；原本從事戲曲曲藝創(chuàng)作或民間文藝的人員轉(zhuǎn)型而來；原來的嚴(yán)肅文學(xué)作家，如劉紹棠、馮驥才、鄧友梅、浩然等，將嚴(yán)肅文學(xué)的內(nèi)涵與通俗文學(xué)的趣味結(jié)合在一起。［12］(P311)從其構(gòu)成可見，通俗文學(xué)場(chǎng)域的邏輯是對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)場(chǎng)域邏輯的顛倒，那些在一元化文學(xué)場(chǎng)域中缺乏文學(xué)資本，偏于“普及”“大眾化”的作家成了此時(shí)通俗文學(xué)場(chǎng)域的主導(dǎo)者。

二

隨著通俗文學(xué)熱潮不斷、民營書商群體和通俗作家群體相繼出現(xiàn)，一個(gè)完整的通俗文學(xué)場(chǎng)域初具雛形。但在這一時(shí)期，在整個(gè)文學(xué)場(chǎng)域和政治場(chǎng)域中，它仍處于邊緣的地位。在圖書行業(yè)，以“協(xié)作出版”的方式出版通俗文學(xué)處于政策的灰色地帶。在期刊行業(yè)，刊載通俗文學(xué)的刊物大多是地方性的非文學(xué)報(bào)刊，以廣西“通俗文學(xué)熱”為例，這些報(bào)刊雜志都是由作協(xié)之外的文化部門創(chuàng)辦［11］，通常被承包給編輯部，由主管部門、編輯部、編輯三方分成。在整個(gè)文學(xué)場(chǎng)域中，嚴(yán)肅文學(xué)仍然掌握著核心的出版資源，通俗文學(xué)場(chǎng)是十分邊緣的。同時(shí)，在整個(gè)20世紀(jì)80年代，官方還不斷通過政策法規(guī)和“掃黃打非”等運(yùn)動(dòng)對(duì)通俗文學(xué)進(jìn)行整頓。在這種情況下，通俗文學(xué)需要不斷與被打擊對(duì)象“庸俗文學(xué)”“地?cái)傋x物”劃出界線，謀求自身合法性。以全國銷量最大的通俗刊物《今古傳奇》為例，在“通俗文學(xué)熱”中，它也面臨非議。1986年，該刊聯(lián)合多家單位舉行座談會(huì)，聲明通俗文學(xué)追求的是“中國氣派”和“民族風(fēng)格”，“是為中國最廣大老百姓喜聞樂見的表現(xiàn)形式”，并表示“通俗文學(xué)”要在與“庸俗讀物”的斗爭過程中提高免疫力。［13］

如此種種，可以看出當(dāng)時(shí)通俗文學(xué)場(chǎng)域的邊緣處境：在文化體制中，它還“名不正言不順”，相對(duì)于嚴(yán)肅文學(xué)，它缺乏優(yōu)勢(shì)出版資源；在話語層面，它只能對(duì)官方話語和嚴(yán)肅文學(xué)俯首稱臣、與庸俗讀物劃清界限，努力確立自身合法性。

值此其時(shí)，寫雪米莉小說的田雁寧加入這個(gè)新興的文學(xué)場(chǎng)域。此前，他已有過一些相關(guān)實(shí)踐。1984年受廣西“通俗文學(xué)熱”影響，他與譚力承包了達(dá)州的《巴山文學(xué)》。為了把刊物做得“既有市場(chǎng)又有品味”，他們遠(yuǎn)赴北京等地，靠在嚴(yán)肅文學(xué)場(chǎng)域中的人脈資源組回了一批通俗文學(xué)稿子。在此過程中，他們接觸到了新興的通俗作家群體，也認(rèn)識(shí)了書商群體。后來，因?yàn)榭锏念A(yù)訂發(fā)行量巨大（120萬冊(cè)），地區(qū)文化局怕帶來風(fēng)險(xiǎn)，緊急叫停了刊物。由于辦刊欠下巨資，他們只好找公司拉贊助，通過寫報(bào)告文學(xué)還清了債務(wù)。通過辦刊和策劃營利性書籍，作家對(duì)此時(shí)的通俗文學(xué)場(chǎng)域有了認(rèn)知，也被喚醒了商業(yè)意識(shí)。雖然身份仍在作協(xié)體制之內(nèi)、寫作仍以嚴(yán)肅文學(xué)為旨?xì)w，但涉足的通俗文學(xué)場(chǎng)域已經(jīng)開始塑造他的商業(yè)習(xí)性。

法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄提出習(xí)性的概念，用于解釋主體的行為傾向，它是“可持續(xù)、可轉(zhuǎn)換的傾向系統(tǒng)，傾向于使被結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)發(fā)揮具有結(jié)構(gòu)能力的結(jié)構(gòu)的功能，也就是說，發(fā)揮產(chǎn)生與組織實(shí)踐與表述的原理的作用”［14］(P116)。戴維·斯沃茨將其闡釋為“一套深刻地內(nèi)在化的、導(dǎo)致行為產(chǎn)生的主導(dǎo)傾向”［14］(P117)。綜合這些說法，習(xí)性類似于“文化無意識(shí)”，主導(dǎo)著人的行為傾向；特定生活經(jīng)歷會(huì)塑造出特定的習(xí)性，持續(xù)影響后來的行為傾向。這一理論有助于解釋為什么田雁寧能自如切換于嚴(yán)肅文學(xué)場(chǎng)域與通俗文學(xué)場(chǎng)域之間。

雪米莉是筆名，也是匿名。借助于匿名，作家可以在用通俗文學(xué)賺錢時(shí)，不損耗其嚴(yán)肅文學(xué)的資本。事實(shí)上，在寫雪米莉小說的時(shí)期，田雁寧仍不斷在傳統(tǒng)文學(xué)期刊上發(fā)表小說：1987年發(fā)表了《牛販子山道》《巴人村》系列，1988年發(fā)表了《紅櫻桃》《美國老舅求偶記》等，1989年發(fā)表了《老區(qū)》，1990年發(fā)表了《殘寺》《無聊》等，他雖然從通俗文學(xué)場(chǎng)域獲利，但仍向往在嚴(yán)肅文學(xué)場(chǎng)域占據(jù)一席之地。匿名也是一種敞開，它使作家得以拋開作協(xié)主導(dǎo)的，由各級(jí)文學(xué)刊物、評(píng)獎(jiǎng)所組成的嚴(yán)肅文學(xué)場(chǎng)域及其文學(xué)規(guī)范，獲得了一種寫作的自由，盡管這種自由隨即就被商業(yè)規(guī)律所俘獲/收編。

三

田雁寧首部通俗小說《女帶家》是回應(yīng)當(dāng)時(shí)通俗文學(xué)場(chǎng)域的成功實(shí)踐。在《女帶家》問世時(shí)，市場(chǎng)上流行的是瓊瑤、岑凱倫的港臺(tái)言情小說以及西德尼·謝爾頓、西村壽行等的外國通俗小說。對(duì)中國內(nèi)地讀者而言，港臺(tái)小說以私人領(lǐng)域?yàn)橹行模故玖艘环N遠(yuǎn)離政治教化的純愛，帶有個(gè)性解放的色彩。如有人認(rèn)為，瓊瑤小說致力于探索合理的現(xiàn)代婚戀觀，其作品有反封建的自由戀，反世俗的奇特戀，反傳統(tǒng)的婚外戀，既維護(hù)了以責(zé)任義務(wù)為核心的傳統(tǒng)婚姻道德，又吸收了以情為基礎(chǔ)的現(xiàn)代意識(shí)，具有“文化建設(shè)意義”［15］(P302)。而外國通俗小說則以西方資本主義社會(huì)為背景，將驚險(xiǎn)、推理、犯罪、情欲等元素結(jié)合在一起，呈現(xiàn)了突破“性”禁區(qū)、更具娛樂性的文學(xué)樣式。雪米莉小說綜合二者，將犯罪、驚險(xiǎn)小說與港臺(tái)言情的元素雜糅在一起。《女帶家》中，漂亮女孩受警察男友之托，打入販毒集團(tuán)內(nèi)部，冒著被強(qiáng)奸和殺害的危險(xiǎn)，與跨國販毒的毒販一起輾轉(zhuǎn)于馬來西亞、巴黎、羅馬、鹿特丹等地，香港警方聯(lián)合國際刑警組織追捕在后，逐一消滅罪魁禍?zhǔn)祝星槿私K成眷屬。小說將背景放到域外都市社會(huì)，以華人為主人公，與港臺(tái)言情小說有相似之處；而主要情節(jié)圍繞警匪斗爭、男女情欲展開，則與西德尼·謝爾頓的小說更為相近。《女帶家》吸收了這類小說的元素：美貌的女主人公，注重懸念，將性、暴力與揭露黑暗、伸張正義的主題結(jié)合在一起，分寸把握適宜，善于“打擦邊球”（格調(diào)不高但又不明顯違禁）。

在商業(yè)動(dòng)機(jī)推動(dòng)下，通過借鑒港臺(tái)言情小說和域外通俗小說，雪米莉小說還擺脫了革命現(xiàn)實(shí)主義對(duì)小說創(chuàng)作的種種規(guī)范。從素材來看，《女帶家》與公安法制文學(xué)頗有淵源。據(jù)作家回憶，這些販毒集團(tuán)的素材來自參加《啄木鳥》雜志筆會(huì)讀到的資料［8］；還有一種說法，是來自公安法制文學(xué)作家、法律出版社編輯李迪［3］(P49)：在為《巴山文學(xué)》組稿時(shí)，田雁寧從李迪那里看到了大量公安題材來稿，獲得了販毒集團(tuán)的資料。《啄木鳥》雜志是國內(nèi)最大的公安法制文學(xué)刊物之一，田雁寧1985年在該刊發(fā)表了《槍口下的母熊》，小說寫獵戶被女警察感化放棄獵殺的故事，歌頌了人民警察的形象。從《女帶家》的素材來源到田雁寧的寫作，都曾與公安法制文學(xué)有密切的淵源，但雪米莉小說又脫離了這類文學(xué)的諸多規(guī)范。在通俗文學(xué)場(chǎng)域，公安法制文學(xué)被認(rèn)為是本土的偵探小說，注重“展示警察為維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定和法律尊嚴(yán)所表現(xiàn)出的大智大勇和赤膽忠魂”［16］(P143)。它包括公安文學(xué)與法制文學(xué)：“公安文學(xué)”是對(duì)題材的分類，涉及捍衛(wèi)國家安全和人民安寧的均可歸入此類；“法制文學(xué)”與“普及法律知識(shí)”運(yùn)動(dòng)有關(guān)，是以刑事和民事案件為素材，勸導(dǎo)人們遵法守法的作品。［17］由于書寫警察形象、素材多來源于警方，正規(guī)刊物上的公安法制文學(xué)往往帶有主旋律色彩，而在地?cái)傂?bào)中則常常淪為色情暴力文學(xué)，成為掃黃打非的對(duì)象。

雪米莉小說的文學(xué)性高于地?cái)傂?bào)，但又與公安法制小說極為不同。首先，就人物形象而言，公安法制文學(xué)普遍將警察塑造為正面人物，只能有無關(guān)大局的小缺點(diǎn)。以海巖1985年出版的《便衣警察》為例，小說寫了偵察員周志明的成長，被認(rèn)為突破了警察形象“沒有真情實(shí)感”、高大全的問題，但這個(gè)形象仍偏于理想化，他關(guān)注“四五事件”，有時(shí)代性。［7］(261-263)《女帶家》將故事背景放到域外，規(guī)避了政治場(chǎng)域?qū)︻}材的限定，小說中的警察沒有宣教色彩，他們與普通人一樣有欲望和私心，有的爭權(quán)奪利，有的企圖金屋藏嬌，他們之間有合作也有斗爭，這是當(dāng)時(shí)公安法制文學(xué)中不可能出現(xiàn)的人物形象。其次，公安法制文學(xué)遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)及創(chuàng)作理念，但雪米莉小說對(duì)此全然不顧。李迪寫《傍晚敲門的女人》、海巖寫《便衣警察》都曾體驗(yàn)公安局生活。按照這種觀念，田雁寧作為西部貧窮省份的作家，沒有體驗(yàn)，就沒有資格寫華人社會(huì)的故事。1985年后，隨著先鋒派文學(xué)出現(xiàn)，嚴(yán)肅文學(xué)內(nèi)部也開始分化，文學(xué)從注重“寫什么”轉(zhuǎn)向“怎么寫”，現(xiàn)實(shí)主義不再是小說創(chuàng)作的金科玉律；田雁寧的通俗小說同樣打破了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念，但因出于商業(yè)驅(qū)動(dòng)，就被視為“欺世盜名”。其實(shí)，這類小說可以作為寓言解讀，是中國內(nèi)地作家在條件受限的情況下，以類型文學(xué)為基礎(chǔ)編織的對(duì)西方/現(xiàn)代社會(huì)的想象。再次，公安法制文學(xué)對(duì)愛情的表現(xiàn)偏于純情，不涉及情欲，但雪米莉卻撩撥讀者對(duì)性的好奇贏得銷量，也因此被視為格調(diào)不高。因此，雪米莉的流行并非偶然，是作家揣摩趨勢(shì)，根據(jù)商業(yè)規(guī)律“大膽創(chuàng)新”的結(jié)果，它將公安法制文學(xué)題材剝離于革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，嫁接了港臺(tái)小說的社會(huì)環(huán)境、域外通俗小說的暢銷元素（性、暴力），獲得了成功。但暢銷招來的是詬罵。雪米莉雖現(xiàn)身媒體發(fā)聲，并在《文學(xué)自由談》的《雪米莉訪談錄》中表示：筆名雖是“善意的欺騙”，但銷量代表讀者認(rèn)可；小說的寫作是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模柚讼愀鄣馁Y料，并非胡亂編造；創(chuàng)作是個(gè)體勞動(dòng)，作為純文學(xué)作者，他們不屑于借鑒任何流行文藝，也不可能聽命于書商。同時(shí)，雪米莉小說具有教育意義，“通過寫實(shí)的手法來描述資本主義社會(huì)的種種丑惡現(xiàn)實(shí)，讓讀者認(rèn)識(shí)當(dāng)代資本主義的本來面目。”最后，雪米莉小說已經(jīng)得到四川省乃至中國作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)可，“四川有‘雪米莉’這么一個(gè)暢銷書作家，不是恥辱，而是光榮”［18］。

值得一提的是，雖然分別代表嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)，論辯雙方分享的價(jià)值是一致的：文學(xué)應(yīng)遠(yuǎn)離商業(yè)性；嚴(yán)肅文學(xué)在價(jià)值上高于通俗文學(xué)；意識(shí)形態(tài)屬性是文學(xué)合法性的終極來源。可見，此時(shí)通俗文學(xué)領(lǐng)域雖然從一元化文學(xué)場(chǎng)域逐漸分離，但還是弱小的：政治場(chǎng)域主導(dǎo)著整個(gè)文學(xué)場(chǎng)域的基本邏輯，通過對(duì)刊號(hào)、書號(hào)等資源的分配管理，不斷劃分著主流與邊緣、合法與非法。嚴(yán)肅文學(xué)受到政治場(chǎng)域偏愛，擁有更多資源，是符號(hào)資本的擁有者和頒發(fā)者；通俗文學(xué)的出版機(jī)制是邊緣和不穩(wěn)定的，通俗作家缺乏社會(huì)聲譽(yù)，只擁有經(jīng)濟(jì)資本而缺乏符號(hào)資本；盡管力量微弱，通俗文學(xué)的實(shí)踐者也在發(fā)揮主動(dòng)性，援引官方話語論證自身的合法性。還需補(bǔ)充的是，《雪米莉訪談錄》中，田雁寧、譚力沒有實(shí)名。而在1996年出版《雪米莉自選集·真品本》時(shí)，他們卻在扉頁署了真名，附了與家人的合影、與文壇名家的照片，而封二則羅列了王朔、蔣子龍、賈平凹、三毛等暢銷作家的推薦語，此時(shí)他們已從幕后走到臺(tái)前，轉(zhuǎn)型為現(xiàn)實(shí)題材的暢銷書作家，而嚴(yán)肅文學(xué)場(chǎng)域也已默然接受通俗文學(xué)場(chǎng)域是合理的存在。

因此，雪米莉小說的曲折命運(yùn)見證了這一時(shí)期通俗文學(xué)場(chǎng)域的發(fā)展。《女帶家》的誕生，是在書商推動(dòng)下，文學(xué)體制內(nèi)編輯與作家之間發(fā)生的體制外動(dòng)作；這部小說能一舉奠定品牌，又源于作家早期生活形成的習(xí)性和對(duì)新興通俗文學(xué)場(chǎng)域的熟悉。雪米莉暢銷引發(fā)的風(fēng)波，是此時(shí)通俗文學(xué)處境的縮影：在一元化文學(xué)體制邊緣，孕育和集結(jié)了通俗文學(xué)最初的生產(chǎn)者、傳播者和讀者，這個(gè)場(chǎng)域初具雛形，但政策的變化或媒體的批評(píng)就能帶來整個(gè)場(chǎng)域的波動(dòng)。而《雪米莉自選集·真品本》的實(shí)名出版，則表明在20世紀(jì)90年代，田雁寧等作家已放棄了嚴(yán)肅文學(xué)場(chǎng)域，決意將嚴(yán)肅文學(xué)聲望轉(zhuǎn)換為通俗文學(xué)的符號(hào)資本，此時(shí)的通俗文學(xué)場(chǎng)域已經(jīng)壯大到足以成為他們的事業(yè)選擇。

注釋：

①根據(jù)1985年文化部《關(guān)于開展協(xié)作出版業(yè)務(wù)的補(bǔ)充通知》的規(guī)定，協(xié)作出版的圖書品種限于學(xué)術(shù)著作、社會(huì)急需推廣的科研成果讀物，專業(yè)面窄、印量較少，教學(xué)科研上有需要的品種，協(xié)作的單位必須是國家企事業(yè)單位、黨政機(jī)關(guān)、人民團(tuán)體和教育科研單位，不接受個(gè)人和集體，同時(shí)要求出版社對(duì)協(xié)作出版的圖書全面負(fù)責(zé)，不準(zhǔn)“賣書號(hào)”。