曲藝

祝鵬程

曲藝的權威定義是“由古代民間的口頭文學和歌唱藝術經過長期演變形成的一種獨特的藝術形式”①《中國大百科全書?戲曲曲藝卷》，北京：中國大百科全書出版社，1983年，第583頁。。它是對中國一系列說唱文體（genre）的總稱，包括大鼓、相聲、金錢板、二人轉等四百余種。中國的說唱藝術古已有之，但曲藝作為一個內涵與外延都相對固定的藝術門類專稱被確定下來，卻是中華人民共和國成立后的事情。從事曲藝的文藝工作者（演員、作家、學者、文化干部）和觀眾一起，共同形塑了曲藝今日的面貌。如今，人們習慣于將曲藝視為一個既定的藝術分類概念來使用，但較少看到這是一個后設性的人為命名，也很少看到命名背后的社會政治內涵。如果我們突破概論式的介紹，將“曲藝”置于特定的歷史語境中，分析其話語建構和相應的實踐，就會發現這個概念蘊含著更復雜的因素，進而發現當下的曲藝研究存在諸多值得反思的地方。②為了便于表述，本文將1949年后的這類藝術稱為“曲藝”，將“曲藝”的命名產生前的這類藝術稱為“說唱”。

“曲藝”命名于20世紀，這一時段正是中國現代民族國家（nation-state）建構的關鍵時期，1949年后，社會主義中國更是以“強力”推進現代化轉型。受福柯（Michel Foucault）知識—權力觀的啟迪③[法]福柯：《規訓與懲罰：監獄的誕生》，劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活?讀書?新知三聯書店，2007年，第30頁。，我們發現，諸多現代藝術門類與學科的形成和民族國家的建設有著互構共生的關系。曲藝也是如此，它其實是一種現代性的命名，伴生的相關話語預設了一系列現代性的價值和立場。這一命名充分利用了傳統說唱中的元素，將其轉換成了有利于社會主義現代國家建構的資源。

其一，曲藝的命名強調了藝術的純粹性，推動了傳統說唱的現代化轉型。歷史上的說唱一直與戲曲、歌舞、雜技等混雜在一起。民國時期，一些人開始用“曲藝”來指稱說唱與雜技；1949年夏，在第一屆全國文學藝術工作者代表大會上成立了“中華全國曲藝改進會籌委會”，將各類說唱藝術正式稱為“曲藝”；到1953年，在第二屆全國文學藝術工作者代表大會上成立的“中國曲藝研究會”，正式將說唱從雜技中分離出來，形成獨立的藝術體系——“曲藝”。④戴洪森：《試談“曲藝”的定名戴宏森》，崔琦編：《北京曲藝理論研討文集》，北京：北京出版社，2015年，第31—50頁。傳統的說唱向來不被人重視，曲藝的命名使說唱從“玩藝兒”被提升為“藝術”，獲得了國家的正式承認和制度性保障。在全新的名目下，各種說唱藝術充分交流，獲得了長足的發展。藝人也從“下九流”轉變為現代劇團中的“文藝工作者”，他們團結合作，改革和發展藝術，以“語言藝術”的標準來要求曲藝①王亞平：《提高曲藝創作的語言藝術》，《曲藝》，1957年第2期。，完成了“取其精華，去其糟粕”的革新，同時形成了體系化的創作理念與專業化的分工。人們用現代文藝生產的一整套流程來創作、編排、表演、經營曲藝，通過傳統師承與學校教育相結合完成藝術生產與傳承的現代化，有效提升了曲藝的藝術性。

其二，曲藝的概念有著強烈的現代啟蒙意味。傳統的說唱也有高臺教化的價值，但曲藝誕生于現代中國的語境中，它擔負起了全新的任務——清算舊思想、培養社會主義新人、建設人民大眾的文化。因此曲藝被描繪成具有“現實主義傳統”和“人民性”的藝術，相關話語突出了其教化價值，比如強調悠久的諷刺傳統：“從前在封建時代，人民受帝王和官僚的壓迫都敢怒而不敢言，只有藝人們才能借著幽默詼諧的語言，發揮諷刺批評的作用。”②羅常培：《相聲的來源和今后努力的方向》，《人民日報》，1950年12月10日，第5版。而傳統說唱作品的意義是開放的，比如很多傳統相聲沒有明確的教化主題。為了完成啟蒙的任務，文藝工作者們立足當下，通過創造性的挖掘，賦予作品鮮明的思想意義，如單純描摹江湖術士職業生涯的《擺卦攤》《丟驢吃藥》被冠以揭露封建迷信的主題；以模擬學唱為主的《八大改行》也被冠以諷刺封建統治的主題。傳統的說唱被賦予了全新的意義，成為社會動員和知識普及的有力工具。

其三，曲藝是現代民族國家認同與想象的重要媒介。傳統中國的說唱處于各自為政的狀態，新中國的文藝工作者將這些技藝整合到一起，把北方的大鼓、南方的蓮花落、漢族的評彈、傣族的贊哈統稱為“曲藝”，制造了一種博物館化（mesuemizing）的編排方式③[美]本尼迪克特?安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳睿人譯，上海：上海人民出版社，2005年，第167頁。，為國民提供了一種由語言構成的共同體想象。通過全國性的展演，以及電視、廣播等大眾媒體，人們領略各地的曲藝，欣賞作品展示的多元的方言與人文景觀，感覺到中國地大物博、人文薈萃。另一方面，曲藝史的建構也為民族主體的想象提供了依據：曲藝被學者們描述成勞動人民創造的藝術，歷史久遠，可以追溯到先秦瞽史、俳優，與漢代百戲、唐宋游藝、明清雜耍一脈相承④侯寶林、汪景壽、薛寶琨：《曲藝概論》，北京：北京大學出版社，1980年，第15—39頁。。同時，文藝工作者把現代中國反專制、反封建的使命投射到歷代藝人身上，將他們描寫成盡管飽受壓迫、仍充滿抗爭精神的群體。這樣的表述常常成為論證中華民族歷史悠久、抗爭不息形象的有力工具。

正如有論者指出，在民族國家的構建過程中，把不被承認的亞文化納入民族經典文化序列的做法有助于消除其反體制的意義，并把屬于邊緣地帶的危險性因素轉化為民族的標志⑤[法]迪迪埃?法蘭克福：《音樂像座巴別塔——1870年至1914年間歐洲的音樂與文化》，郭昌京譯，上海：復旦大學出版社，2011年，第196頁。。將傳統說唱命名為“曲藝”也產生了同樣的效果，通過命名與改造實踐，市井說唱被納入到人民大眾創造的文化傳統中，成為人民大眾“喜聞樂見”的民族藝術。與良莠不齊的民間說唱相比，“曲藝”既符合現代社會的價值標準，也滿足社會主義中國的政治要求，又立足于民族文化的既定傳統，這是一種處于雅俗文化之間的、被理想化的，帶有民族統一含義的藝術形式。通過廣播與電視，“曲藝”被推廣到全國各地，其現實功能也得到了最大程度的激發。就此而言，“曲藝”的命名是極為成功的。

但這種現代性的命名與改造也導致了一系列的問題，傳統的說唱藝術與婚喪嫁娶等民間生活有著血肉聯系，當被提純為體制化、規范化的“曲藝”時，它也就從市井的生活日用中被剝離出來，從謀生的交流實踐，轉變為客體化、對象化的舞臺藝術。其表現形式遭遇了多重規約，功利性的作用被發揮到最大。經過電視、廣播的媒體過濾，藝術與社會、民眾的血肉關系更是大大減弱，成為政治的傳聲筒。改革開放后，隨著文化市場的建立，除了相聲等少數曲種外，相當數目的曲藝已經失去了經營生存的能力，成為依靠國家扶植的“文化遺產”①Maria Kaikkonen, Quyi: Will It Survive? Vibeke Boerdahl, eds, The Eternal Storyteller: Oral Literature in Modern China. Surrey: Curzon Press, 1999. pp.62-68.。

這套話語對曲藝學的建構和曲藝的研究也產生了深刻的影響。目前學界使用的研究話語是由羅常培、吳曉鈴、老舍、侯寶林等前輩在新中國成立后奠定的，適應了當時國家建設的需要，我們應該對其報以充分的尊重與理解。但其局限性也不容小覷：

一、固守靜態的研究視角，缺乏“知世論人、知人論事、知事論技”②岳永逸：《生活、政治與商品：作為文化社會生態的草根相聲》，《老北京的雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，北京：生活?讀書?新知三聯書店，2011年，第380頁。的學術關懷。“曲藝”的命名構成了一個“認識裝置”，它是將傳統藝術注入現代價值、站在當下的立場對傳統進行創造性轉化的產物，它宣揚的是“古老”與“延續”，實際隱含的意義卻是“現代”與“啟蒙”。但這種錯位并未引起學者們的充分重視，他們習慣于將種種后設的價值表述成“向來如此的傳統”，把特殊情景中形成的曲藝價值普遍化，變成了說唱藝術自古如此、延續至今的樣貌，從而忽視了文體的歷史性與社會性，造成了以靜態的視角來看待變動的藝術的問題，在無形中把民間藝術變成了封閉自足的超有機體。所以，曲藝研究集中在歷史溯源、藝術鑒賞、技巧分析等方面，缺乏民族志式的研究方法，也缺乏從特定的時代與政治語境看待藝人、作品、表演的意識，總是用后設性的概念與價值判斷來描述早先的現象，比如在進行具體的文本分析時，常用新搜集整理的“傳統相聲”文本、用文藝工作者“發掘”出來的“反封建”“反迷信”等主題，來描述民國時期市井民間的相聲。

二、立論往往帶有工具理性的色彩，未能以平等的姿態平視民間藝術。如“曲藝是輕騎兵”“曲藝現實主義的戰斗傳統”“相聲是一門歷史悠久的諷刺藝術”等命題，盡管充分激發了曲藝的現實功能，但也過分強調了其政治效用。其實說唱在歷史上和現實生活中有著更復雜的面貌，它不僅可以被用作功利主義的改造，還可以在民間信仰、日常娛樂、人生儀禮等方面發揮重要的作用。曲藝史也被簡單等同于藝人的進步史和對統治階級的抗爭史，其目的是論證現代中國革命發展的必然性、肯定新社會的合理性。對藝人的研究則側重于“捧角”式的傳記書寫上，藝人的形象必然是光輝、正面的，古代的藝人敢于諷刺，勇于揭露統治階級的罪惡，近世藝人在揭露侵略者的罪行、激發愛國熱情上作出了積極貢獻。這種格式化的書寫對藝人的復雜性習焉不察或隱而不錄，遮蔽了更豐富的歷史信息和細節。

當下的曲藝研究在工具理性的話語框架下展開，又進一步鞏固了其預設的一整套價值，從而形成了對既定話語的循環論證與重復生產，限制了研究思路和方法的拓展。所以，反思曲藝話語的社會政治內涵，充實、調整這套體系，使其能適應當下的學術需求成為研究者需要正視的論題。

此外，曲藝研究的短板，或許正可以由民俗學的長處來填補。眾所周知，20世紀70年代以來，民俗學經歷了從“民俗”到“語境中的民俗”的轉向，在民族志詩學（ethnopoetics）和表演理論（performance theory）的推動下，學者不再把文體看成靜態的分類系統，而是將其視為在交流實踐中形成的、具有社會性、歷史性的闡釋框架，注重考察文體在特定語境中的動態形成過程和其形式的實際應用①Richard Bauman, Genre, Richard Bauman, eds, Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-Centered Handbook. New York: Oxford University Press, 1992. p.53.。這種追求恰恰能避免將藝術靜態化的弊端。從目前來看，從民俗學的角度展開的曲藝研究盡管數量不多，但多基于田野作業之上，對曲藝說唱生存的歷史與環境有著豐富的了解，大致形成了以下四種路數：

第一類聚焦于對藝術本體的研究，在具體的社區環境中，探討曲藝的表演空間、傳承方式、表達規律，考察文體的形成過程，分析步格、程式、主題等形式性因素。代表性成果如易德波（Vibeke Boerdahl）的《揚州評話探討》②[丹麥]易德波：《揚州評話探討》，米鋒、易德波譯，北京：人民文學出版社，2006年。。

第二類采取了社會史的研究路數，研究者結合田野訪談與文獻資料，深入到曲藝及其所在的民間社會中去，從文本中解讀豐富的民間思想，從藝人口述中探尋藝人的群體心性。代表作如岳永逸的《老北京的雜吧地：天橋的記憶與詮釋》③岳永逸：《老北京的雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，北京：生活?讀書?新知三聯書店，2011年。。

第三類注重對曲藝與媒介關系的研究。這類研究把對曲藝的關注拓展到現代傳媒階段，不僅有助于展示其在文化商品化、傳播數字化進程中的形態變化，也有益于加強曲藝與文化研究、文化產業等學科領域的對話。可舉王杰文研究二人轉的《媒介景觀與社會戲劇》④王杰文：《媒介景觀與社會戲劇》，北京：中國傳媒大學出版社，2008年。為例。

第四類是對曲藝與政治關系的研究。研究者聚焦于說唱藝術的現代性變遷和政治改造，從社會政治、社區傳統、觀眾、表演者等多種角度考察藝術與社會的關系，對諸多習以為常的曲藝話語進行了反思。祝鵬程的《文體的社會建構：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對象》⑤祝鵬程：《文體的社會建構：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對象》，北京：中國社會科學出版社，2018年。是近年出現的代表作。

從民俗學入手的曲藝研究也存在著缺乏藝術傳承的內部知識、研究不夠深入等遺憾，但能結合宏觀的社會政治語境和微觀的表演、傳播語境，來考察民間說唱的變遷，并從多樣化的視角細致考察時代政治、文化、美學、空間等因素對藝術的形塑與影響。曲藝學的研究注重對藝術本體的探究，但相對忽略藝術與社會的緊密關系。上述兩種研究方式在一定程度形成了互補，如果能將兩者結合起來，相信民間文藝、曲藝藝術研究能夠實現互補，相得益彰，取得新的突破。