李澤厚藝術理論的核心命題

劉廣新

摘要：李澤厚認為對形式的創造是人類社會實踐的重要成果，人類美感及自由感的產生無不與此息息相關。

關鍵詞：李澤厚 ?藝術 ?形式 ?自由

中圖分類號：J05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）22-0025-02

作為中國當代最杰出的哲學家、美學家，李澤厚立足馬克思主義實踐論，對于美的本質、美的來源等美學基本問題有著深刻的研究。他的藝術理論深入揭示了藝術現象與人類“情本體”之間的密切關系，使人們對于藝術的理解更為澄明。他提出“美是自由的形式”的命題，指出社會實踐與人類自由之間的關系，對于我們撥開迷霧、正確看待當今林林總總的各種形式主義藝術思潮，具有重要指導作用。

一、命題的內涵

在寫于1962年的《美學三議題》中，李澤厚批判了朱光潛先生混淆兩種“實踐”——生產實踐和藝術實踐從而得出美是主（意識）客（自然）觀的統一的錯誤觀點，指出“美是客觀的”，并指出美的客觀性和社會性要從社會實踐對現實的能動作用中來論證。李澤厚分析了“真”和“善”的含義，指出現實世界所具有的客觀必然性即“真”，人類的有意識有目的的實踐活動即是“善”，人在實踐活動中遵循現實世界的客觀規律，實現自己的目的，就產生了美。結合對真、善、美與實踐的關系的分析，李澤厚提出了“美是自由的形式”這個著名的美學命題：“如果說，現實對實踐的肯定是美的內容，那么，自由的形式就是美的形式。就內容言，美是現實以自由形式對實踐的肯定;就形式言，美是現實肯定實踐的自由形式。”[1]

對于形式，李澤厚認為它在人類歷史中起著巨大作用。在《美學四講》中他說：“對形式的把握，形式美的出現，標志著目的性與規律性相統一，是人類生存、發展中（不僅是藝術史中）的最大事件。”[2]他甚至認為理性就是形式：“理性就是人所建立的形式。心理結構也是一種被建立的理性形式”。[3]他從馬克思主義實踐的觀點來探討形式問題，認為形式是客觀物質實踐的產物。在《批判哲學的批判》修訂版中，李澤厚指出康德的先驗論比經驗論要高明，因為“康德是從作為整個人類的成果（認識形式）出發，經驗論則是從作為個體心理的感知、經驗（認識內容）出發。”[4]到了1989年的《哲學答問》，李澤厚再次談到這個問題，他說康德雖然比經驗論要高明，但是不知道形式從哪里來，“我所主張的人類學本體論就為了解決這問題。從人類的實踐歷史出發，它高于以個體感知為出發點的現代經驗論。”[5]人類的認識形式包括時間、空間等，康德從唯心主義哲學觀出發認為這些形式是主體的先驗感性形式，而李澤厚從馬克思主義的唯物主義實踐觀出發，認為是“經驗變先驗”，這些形式的真正來源在于人類的客觀物質實踐活動。

二、解答“有意味的形式”

形式是人類客觀物質實踐的產物，對此，李澤厚的論證與解釋很多，比較集中的解釋體現在他對“有意味的形式”的分析中。“有意味的形式”是近代形式主義美學的代表人物貝爾提出的著名的美學命題，貝爾鄙視再現性繪畫，認為在視覺藝術中線條和色彩因素的組合使人產生審美情感，從而構成有意味的形式，這種有意味的形式是藝術的根本性質。但是貝爾解釋不了這個“有意味的形式”的來源，稱它是一種終極的實在，從而走向了神秘主義。李澤厚早在1979年發表的《康德的美學思想》一文中就提到這個美學命題，兩年后出版的《美的歷程》則大量運用它來解釋藝術和美。李澤厚依然從藝術和美的內容與形式兩部分出發來分析這個命題，認為美之所以是有“意味的形式”，是因為它蘊涵了豐富的社會生活的內容。貝爾非常重視“審美感情”和“有意味的形式”的關系，但由于他不能解釋這種形式的真正來源，所以陷入一種循環論證中，認為二者互相生發。對此，李澤厚指出，在客體方面“有意味的形式”來自人類的客觀物質實踐，因為里面“積淀”了生活的內容和意義才不同于一般的形式和線條;主體方面則因為人們對它的感受中也積淀了特定的觀念和想象，才成為特定的“審美感情”。這樣就從辯證唯物主義的角度對這個問題進行了科學的解答。“有意味的形式”在李澤厚的美學思想中運用很廣，李澤厚多次對它進行過解釋。在《美學四講》中，李澤厚在談到形式美和抽象的來源時說：“各種形式結構，各種比例、均衡、節奏、秩序，亦即形成規律和所謂形式美，首先是通過人的勞動操作和技術活動（使用—制造工具的活動）去把握、發展、展開和理解的。它并非精神、觀念的產物。它仍是人類歷史實踐所形成所建立的感性中的結構，感性中的理性。正因如此，它們才可能是‘有意味的形式”。[6]

三、形式的“度”與美

對于“美是自由的形式”中的“形式”，李澤厚專門有所解釋，他講：“這里所謂‘形式，首先是種主動造型的力量，其次才是表現在對象外觀上的形式規律或性能……美作為自由的形式，首先是指這種合目的性（善）與合規律性（真）相統一的實踐活動和過程本身。它首先是能實現目的的客觀物質性的現實活動，然后是這種現實的成果、產品或痕記。”[7]這顯然是從主客兩個角度來對“形式”做的說明：從主體來講，人類在長期的社會實踐過程中具有了強大的形式力量，即“物質性的規范、造就、制成對象的力量”[8]，對這種力量的熟練掌握，讓人們的目的在實踐中得以實現，從而使人體驗到自由的愉悅，即美感;從客體來說，自然已經被人化，自然的形式和人類的社會實踐形式與人類的心理構造形成了同形同構，從而為人類美感的形成提供了客觀條件。在《實用理性與樂感文化》中，李澤厚再次談到這個問題：在實踐中，人類形成、掌握了大量形式規則，形成形式感，這些形式感包括“節奏（或稱韻律，rhythm）、對稱、均衡、比例、順序、簡單、和諧等等”，這些形式感“從外在能力說，這是人類由使用—制造工具所獲得而擁有的技藝，即‘度的工具—社會本體力量的誕生和擴展;從內在心理說，這是構成人性能力的心理—情感本體力量的誕生和擴大。這便是人的‘自由的開始。”[9]李澤厚從他的主體性實踐哲學的結構出發來談這個命題，并將它和自己后期最為重視的一個范疇——“度”聯系起來。“度”是李澤厚通過對中國傳統文化中的中庸、“陰陽互補”及西方的辯證法等思想感悟而來，具有極大的概括性。他說：“‘度。這就是我常講的‘中國辯證法……‘中庸是也。”[10]“‘度就是‘掌握分寸，恰到好處。為什么？因為這樣才能達到目的。”[11]人類在實踐中積累了普遍形式感就是掌握了“度”的結果，對于“度”的自由運用則產生了美。李澤厚講：人類的造型力量“不僅優越于人類任何特殊的經驗本身，也優越于任何具體的‘度。而這，就是由‘度到‘美。1962年我在《美學三題議》中說，美是‘自由的形式，就是這個意思。”[12]

當代西方藝術仍然處于日新月異的探索、開拓之中，尤其是形式主義至上的藝術觀甚囂塵上。在全球化的大背景下，中國藝術家也深受其影響，各種創新之作迭起，令熱愛藝術的人們眼花繚亂，甚至暈頭轉向。藝術似乎變得“至大無外”，對藝術的評鑒也好像沒有了章法可循。因此，研習李澤厚的這種深深植根于人類社會歷史實踐之中的美學、藝術理論，對于反思當代藝術諸象，厘清藝術的界限，重樹藝術的人文精神，具有重要意義。

注釋：

[1]李澤厚：《美學三題議》，《美學論集》，上海：上海文藝出版社，1979年，第164頁。

[2]李澤厚：《美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第71頁。

[3]李澤厚：《哲學答問》，《李澤厚哲學文存》（下編），合肥：安徽文藝出版社，1999年，第476頁。

[4]李澤厚：《批判哲學的批判》，北京：人民出版社，1984年，第76頁。

[5]李澤厚：《哲學答問》，《李澤厚哲學文存》（下編），合肥：安徽文藝出版社，1999年，第477頁。

[6]李澤厚：《美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第71頁。

[7]李澤厚：《美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第59頁。

[8]李澤厚：《論實用理性與樂感文化》，《實用理性與樂感文化》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第41頁。

[9]李澤厚：《論實用理性與樂感文化》，《實用理性與樂感文化》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第40頁。

[10]李澤厚：《歷史本體論·己卯五說》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003年，第187頁。

[11]李澤厚：《歷史本體論·己卯五說》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003年，第8頁。

[12]李澤厚：《論實用理性與樂感文化》，《實用理性與樂感文化》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第41頁。