張承志與岡林信康的文學關系考論

沈杏培

岡林信康，1946年出生，日本著名民謠歌手，20世紀六七十年代因其反戰歌曲成為風靡一時的“民謠之神”，80年代提倡“無拳套演出”①。張承志80年代在日本訪學一年，結識了岡林信康，從此開始了綿延至今的友誼。岡林信康被張承志視為“道之兄長”②，其人格氣質和音樂美學對張承志產生了很大影響。關于岡林信康的記述，國內學界幾乎闕如，對于兩人藝術上的影響與接受問題尚無專題研究。從1984年關于岡林信康的論文《絕望的前衛》開始，在三十余年里張承志留下了大量關于岡林信康的回憶性文字，或追憶二人交往，或評述其人其歌。在這些不同階段的文字中，我們既可以看到張承志對自己偶像的接受視野，又能看到他從不間斷的自我矯正，同時這種音樂體驗又熔鑄在了張承志的文學之中。可以說，岡林信康在張承志文學的音樂化特色和“究及現代”③過程中是一個不可忽視的藝術家。本文基于二人交往歷程，考察岡林信康作為一種域外資源如何影響張承志的人格氣質及其文學生成，試圖從發生學角度還原和分析張承志人格氣質中的岡林信康因素，同時探析張承志對岡林信康的認知變遷。

一、20世紀80年代的“補足愿望”與結緣岡林信康

1983年5月底，張承志以日本國際交流基金“特定地域研究計劃”合作人及“東洋文庫外國人研究員”身份，在日本進行為期一年的中北亞歷史研究。此時的張承志在中國社會科學院民族研究所民族研究室西北組工作已有近三年時間，他的主業是民族史研究和考古學。不過在1978年，張承志以《做人民之子》（蒙文詩）和《騎手為什么歌唱母親》（短篇小說）開啟了自己的文學旅途，隨后《阿勒克足球》《綠夜》《黑駿馬》等小說相繼發表，部分作品獲全國優秀短篇小說獎、全國優秀中篇小說獎。初涉文學的張承志便以“人民之子”的自覺和草原騎手的豪情唱出了區別于當時傷痕、反思小說的壯美聲音，在文學起步階段鋒芒展露，屢創佳績。但此時的張承志并沒有沉浸在收獲的驕矜之中，相反，對流行于當時文壇的故作玄虛和曖昧怪奧的腔調深感疲倦，同時，內心深處源于對學養不足而生的“欠缺”感催逼著他思考文學的現代性問題。他在《音樂履歷》中這樣坦言此時的心境：

憶起八十年代的文學環境，可能不少人都會有多少的惜春感覺。時值百廢俱興，現代藝術如強勁的風，使我們都陶醉在它的沐浴之中。穿著磨破的靴子、凍疤尚未褪盡的我，那時對自己教養中的欠缺有一種很強的補足愿望。回到都市我覺得力氣單薄，我希望捕捉住“現代”，以求獲得新的坐騎。那時對形式、對手法和語言特別關心：雖然我一邊弄著也一直在琢磨，這些技術和概念的玩藝究竟是不是真有意味的現代主義。④

可以看出在寫作伊始，張承志對自己的文學素養并沒有十足的把握，在后來與岡林信康的對話里，他曾提到，由于他所讀的高中是一個重視理科的中學，語文的基礎停留在初中階段幾篇古文、白話文和政治文章的水平⑤。正是這種知識儲備的欠缺形成了張承志的焦慮感，并催生了“補足愿望”。在這樣一種渴望突破和接近“現代”的心境下，通過一個名叫德地立人的日本朋友的引介，張承志開始接觸岡林信康的歌曲。岡林信康長張承志兩歲，出生于日本一個基督教神父家庭，早年以唱反戰歌曲被日本民眾推崇，80年代中期提出 “ベアナックルレヴュ- ”（扔掉電子音響，回到一把吉他），走向“無拳套演出”，并在日本與東南亞巡回演出。初次聽到岡林信康的歌曲，張承志便被那種振聾發聵的新鮮感吸引住了。他說：“到了一九七八年，我開始寫小說了，聽著岡林的歌，心里出現了一種不可思議的感覺。我覺得我從考古學和民族史轉向全力從事文學，這里似乎與岡林有著什么相似。也就是說，我企圖作為一個小說家，從岡林的歌曲中汲取養份。”⑥

張承志最初心儀的音樂是遙遠的蒙古古歌，到了20世紀80年代，美國歌手鮑勃·迪倫、日本歌手佐田雅志和岡林信康（還有梵高的繪畫）成為張承志的心儀對象。那么，張承志由民族傳統音樂移情西方現代藝術，除了通往現代的渴望之外，是否緣于文學與音樂之間的某些契合點？也就是說，張承志結緣岡林信康并在隨后的三十余年里跟蹤關注，這種藝術親緣關系是靠什么建立起來的？

在與攝影家李江樹的訪談中，張承志這樣說：“幾年以來，我好像一直有意無意地企圖建立自己的一種特殊學習方法。具體地說，就是盡量把音樂、美術、攝影等藝術姊妹領域里的領悟和感受，變成自己文學的滋養。”⑦對于張承志來說，踏上文學道路之初他便在尋求與主流文壇基于政治與歷史書寫的現實主義美學原則相區別的寫作方式，從其他藝術中汲取技藝和養分是他自覺的努力方向。在《騎上激流之聲》一文中，他將這種藝術追求說得更為明確：“而對于我來說，文學的最高境界是詩。無論小說、散文、隨筆、劇本，只要達到詩的境界就是上品。而詩意的兩大標準也許就是音樂化和色彩化——以上就是我身為作家卻不讀小說，終日沉湎于梵·高的繪畫、岡林信康的歌曲之中的原因。”⑧

可見，自覺地從音樂、繪畫這些文學的姊妹門類中汲取營養，補足自我的文學修養，是張承志在80年代專注于藝術領域的重要原因。除此之外，張承志和岡林信康在家庭背景、人生經歷和精神氣質上的相近，也是促使他們藝術結緣的重要因素。從家庭出身來看，岡林信康出生于牧師家庭，從小唱贊美詩，在一種相對單純的環境中長大，他本人稱之為“將近二十年里我隨著某一種形式長大”⑨。而張承志是回族人，生于北京崇文門貧民區，祖籍山東濟南，他表示幼年給自己烙印最深的，是外祖母長久地跪在墻前冰冷堅硬的水泥地上，獨自一人默誦的背影。宗教家庭背景成為兩個人“對話”的基礎，正是這種類似的宗教背景，讓張承志在岡林信康那些怪誕野蠻的話語里也能聽出一股“圣的音素”⑩。而在人生經歷上，正如岡林信康所說：“你有草原牧民的四年，我也碰巧在農村當自耕農種稻子四年，我倆都有這么四年——所以我們各自從那兒的生活中受到強烈影響，這是我們的共同點。”?共同的底層經歷為他們理解彼此奠定了很好的基礎。從人格氣質來看，岡林信康是孤獨的前衛藝術家，雖然他的音樂被民眾奉若神明，但在精神上卻是孤獨的，他被時代裹挾送上神壇而自己拒絕當神。因而，岡林信康及其歌曲代表的是一種叛逆、激昂的時代美學以及異乎群類的獨士形象。張承志恰恰也是這樣一個具有叛逆氣質和熱騰血性的獨行俠。他一生都有英雄情結，所崇拜的英雄是那些具有陽剛之氣、充滿血性和富有正義感的俠者義士，魯迅、秋瑾、荊軻、切·格瓦拉和毛澤東都是他所崇拜的大時代的英雄?。而岡林信康作為20世紀60年代的左翼青年，其身上所散發出的英雄氣概也是張承志走近他的重要原因。

在這種相知以及“饑渴地需要色彩和音響”的藝術“補足愿望”的指引下，張承志對自己的偶像岡林信康傾注了很多心力，他不斷地去聽后者的現場音樂會，一遍遍聽其歌集，從這些嘈雜而又痛苦的音樂中感覺到“一種東方前衛的神魂”?。在1984年回國前，張承志完成了對自己偶像的學術雕刻，即論文《絕望的前衛——關于岡林信康的隨想》（載《早稻田文學》1986年第6期），這篇論文也成了二人友誼的起點。在岡林信康看來，這位異國聽眾日語講得“迷迷糊糊”，但他的論文關注并理解了自己從演歌調到現代調的幾乎所有歌曲，讀了以后“實在高興”，也“懂得了”張承志?。確實，在這篇論文中，張承志一方面全面梳理了岡林信康的音樂軌跡，另一方面仔細辨析了其重負與變形。張承志并不神化岡林信康，而是把其音樂的風格變遷放在他的人生道路中進行考量，既梳理出他的風格和階段性特征，又能辯證地指出其局限和短板。張承志認為岡林信康的“多年的動搖病”“一直隱藏的軟弱和任性的性格”造成了他的歌風的向內傾向，而這種局限恰恰造成他在80年代迅速被邊緣化的命運。尤其是，他在岡林信康光鮮的外表和1969年的“失蹤事件”中看到了一個痛苦而孤獨的靈魂：

60年代末白熱化的各種反體制運動遭遇現實的命運，對岡林自身是一種壓迫和打擊。新生活體驗帶給他心情上的變化，特別是逐漸多次感受到的牽掛和內疚，以及自己的欲求和舞臺間的巨大差距帶來的痛苦，這一切讓他急劇地變化著。這樣，正當他逐漸在歌中吐露出這種自我的矛盾、陰暗的心情的時候，社會和時代將他推上巨星的座位。他的聽眾（那實際上是他的伙伴）因為他投身于一種狂熱之中的時候，民謠之神陷入了真正的孤獨。?

在這篇長文中，36歲的張承志為38歲的岡林信康進行的精神定義和人生掃描，暗含了張承志未來的某些軌跡，這種類似不知是兩人天生性格所致，還是前者受后者影響所致。比如，岡林信康在大紅大紫之時遠離都市和舞臺，在農村和大自然中尋找心靈的依托，而90年代的張承志在文學鼎盛期告別知識階層，放棄公職脫離體制，自由無羈地放浪于自己心儀的“三個大陸”?之中。張承志發現農村和自然使岡林的心情變得平和，而對于他自己，三塊大陸才能讓他內心平靜。再如岡林信康身上一直存在的矛盾，即民眾擁戴他做左翼明星，希冀他積極介入政治的期待，和他討厭卷入政治浪潮的沖突。正是因為這種矛盾，岡林信康選擇了規避，他維護的是中和的藝術，規避的是紛亂的政治。對于張承志來說，爭辯和規避同樣伴隨著他：為自己的信仰辯護，與主流社會的疏離，與知識界的分道揚鑣，都顯示了與岡林信康如出一轍的政治立場。在這一時期，對于岡林信康規避政治的行為選擇，張承志給予了理解，甚至以“藝術即規避”?之辭幫其辯護。

可以說，在20世紀90年代之前，岡林信康對張承志而言是一個具有坐標或明燈意義的存在，啟發著后者的未來航向，“畢竟是他（指張承志——引者注）的歌使我有了一個重大的參照物。畢竟是他的軌跡使我確認了許多次自己”?。對于張承志來說，這種確認應該是指確認自我獨自向著自由的長旅、走向“清潔之路”的信心，也是對“三塊大陸”，尤其是對皈依哲合忍耶和回族母族，依靠和代言底層民眾的一種確認。

確實，在1983年與岡林信康的相逢，是張承志在寫作中求知探路、向世界現代藝術汲取靈感過程中的一種偶遇，這種相逢轉化成了現實中的友情和藝術上的切磋，并進而轉化為某種“啟蒙”。可以說，與岡林信康的交往豐富了張承志的異國體驗，使他所受到的音樂影響更為具象而生動。張承志這樣寫道：“后來我們成了密切交往的朋友，我去他的錄音棚聽半成品的制作，他來我寄居的板屋為我女兒唱歌。我漸漸熟悉了他的每一首歌，也漸漸懂得了他的每一點心思。”?如果我們留心張承志20世紀80年代的這次日本之行，可以發現這段異國體驗并不都是愉快和友好的，而是充滿了艱辛與敵意。他曾坦言：“我在那兩年里練慣了疾走，默默地以兩步邁三步，奔波在東京——于我而言它是個勞動市場和戰場。刷盤子，教大學，出著作。為了活下去（主要是使自己的做人原則活下去），我的心硬了。”?朱偉在《張承志記》中也談到他這段心路歷程：

這一年（1983—1984年——引者注），張承志整個兒泡在客居他鄉的孤獨之中。此時，《北方的河》在國內批評界招致一片指責，張承志在日本則一直是連綿不斷的瘋瘋癲癲的失眠，在深夜霓虹燈不知疲倦的閃爍中，陪伴他的失眠的只有寂寞還有燒酒。在這種孤獨中，他迷上了梵高，還有著名的日本歌手岡林信康。?

在壓抑、被歧視甚至公開被攻訐的日本體驗中，與岡林信康的音樂結緣以及對其藝術的確認是張承志不愉快的日本體驗中的一抹亮色。這一時期的“音樂生活”緩解了張承志的孤寂，甚至給他帶來了“好心情”。尤其是通過岡林信康，讓他感覺到日本人真誠和善良的一面，更為重要的是，作為一種異域“資源”的岡林信康，使張承志對現代性藝術的探求找到了一個突破點和具體路徑。

二、張承志文學中的岡林信康元素

考察岡林信康對張承志的影響，需要在后者的文學文本層面找到這種痕跡，進而確認這種影響和關聯。與張承志私交甚好的朱偉在解讀張承志1984年回國之后的作品時指出，1984—1985年間的《殘月》《晚潮》《九座宮殿》《黃泥小屋》標志著張承志進入到區別于《黑駿馬》《北方的河》的第二階段，“張承志這一階段的創作，因為對梵高的狂熱崇拜，每一篇小說其實都是對一幅具體的梵高式繪畫進行文學敘述”?。這個判斷從繪畫角度闡釋了張承志小說中的色彩美學及其與梵高之間的關系。實際上，張承志對梵高、岡林信康的接受幾乎是同時的，西方現代音樂與繪畫在80年代都是張承志狂熱投入的領域。因而，我們可以由此考察岡林信康的音樂如何影響張承志從日本歸國后的寫作。

在接觸岡林信康的音樂之前，張承志自稱是染上了“異族胡語的歌曲底色”?。這種“異族胡語”也即是蒙古草原的古歌，寫于1981年的《黑駿馬》，就是在蒙古古歌影響下的作品。張承志在青年時代聽到了蒙古歌曲《剛嘎·哈拉》，從此心醉神迷，甚至固執地認為，“對這支古歌的發掘，是理解蒙古游牧世界的心理、生活、矛盾、理想，以及這一文化特點的鑰匙”?。因而，在這一心理驅動下，張承志主題先行地創作了中篇小說《黑駿馬》。這部小說的獨異之處在于結構的音樂化，即通過民歌的一節歌詞對應小說的一節，從而呼應和控制小說的節奏。盡管這篇小說大獲成功，但張承志對這一結構并不滿意，這種音樂化（民歌化）的結構限制了他的表達。1983年的日本之行，可以說開了張承志的現代藝術之眼，進入到受岡林信康影響的階段。岡林信康的音樂無疑帶給張承志極大的震驚和激動，他將這種嶄新的音樂體驗歸結為“離經叛道的、極其新鮮的體驗”?。張承志曾反復描述岡林信康帶給他的這種音樂體驗和刺激：

那是繼草原以后，對一種語言滋味的不確切把握。岡林信康的歌曲使我對又一種語言有了體會，日語的語匯限度和曖昧、它的特用形式，使得這種語言常常含有更重的語感。他的歌詞則在這一點上更突出：時而有入木三分或使人如受襲擊般的刺激。?

1983年與岡林信康的這次結緣，是張承志探求文學新路、走出蒙古傳統音樂、接通現代藝術的一個起點，這種全身心的聆聽和經年的研習更加強化了他的這種音樂體驗，并自覺將之轉化為寫作的養分與資源。在1983年之后寫作的《北方的河》《殘月》《晚潮》《九座宮殿》《黃泥小屋》《金牧場》等小說中，我們能夠看到跟《老橋》《黑駿馬》不一樣的敘事節奏和現代技法。在《北方的河》《金牧場》中，岡林信康的歌曲直接進入小說，《你究竟是我的誰》成為《北方的河》中小說主人公情緒的表現方式，歌詞與人物心境相得益彰，這首歌詞非常貼合主人公被女友拋棄時的心境——失落、無奈和獨自走向自由長旅的決心。而在《金牧場》中，岡林信康的歌曲則貫穿始終，主人公瘋狂迷戀的日本搖滾歌星小林一雄的原型即為岡林信康。《金牧場》是張承志在1986年對自己以往歲月的一種具有總結意味的自傳性書寫。值得一提的是，研究張承志的精神軌跡和思想轉換，《金牧場》是一個最為關鍵的文本，這個文本幾乎包含了張承志后來文學所有的心靈密碼：關于80年代的日本體驗，對四年牧民生活的回憶，早年紅衛兵情結和重走長征，西海固貧瘠、堅韌的生存，甚至自己早年的記憶和母族書寫。1990年的《心靈史》以及2012年改訂本里的所有意義系統，幾乎都可以在《金牧場》中找到某種草蛇灰線式的伏筆。毫無疑問，《金牧場》包含了張承志濃郁的岡林信康情結，在這個文本中，他對自己的藝術偶像做了一次毫無保留的禮贊。受結構主義的影響，小說采用了多線并舉的復調敘事，講述了紅衛兵重走長征路、知青與蒙古牧民重返家園的大遷徙、國外求學的經歷和異國體驗等幾條線索。在這部小說中，小林一雄是一個沒有出場的主角，在主人公壓抑、艱難、飽含屈辱的日本體驗中，小林一雄是“我”的精神力量，激勵著“我”奮勇向前。對照張承志的其他自述和訪談文字，可以發現，《金牧場》中的日本體驗基本上是作家80年代初期日本之行的遭遇和情緒的真實表達。在小說中，小林一雄是“我”的“精神之父”，指引著“我”從被歧視和壓抑的境遇中走出，夏目真弓和平田英男則是這種人格力量的化身，關心著“我”的事業與成長。這種敘事格局所隱喻和對應的恰恰是現實世界中岡林信康和張承志的真實關系：岡林信康是張承志藝術上飛躍的重要導師，與岡林信康的密切交往和對其音樂美學的深度研究，使張承志完成了現代主義的轉向。可以說，《金牧場》將這種人格力量隱居幕后，虛化了岡林信康與張承志之間的這種兄長般的現實關系，以此表達張承志對這個精神之父的感激之情。

值得注意的是，《金牧場》出版五年后，張承志萌生了重寫的想法，認為這是一部被他自己寫壞了的作品，經過大量刪減后的《金牧場》改名為《金草地》。從《金牧場》到《金草地》，刪改了留日和插隊場景，保留了紅衛兵重走長征路和考察大西北的敘述。許子東細致比較了小說的日本敘事刪改情況，指出《金草地》刪去了原作中的現代都市氛圍的壓迫和平田英男與夏目真弓兩部分，保留了日本“全共斗”運動和歌手小林一雄的歌詞?。關于小林一雄這部分，《金草地》刪去了“我”對小林一雄的迷戀和大量抒情、議論文字，“一個沒有出場的聲音和歌聲，以及那些歌詞被保留”?。

在這取與舍之間，我們一方面可以看到張承志對岡林信康歌曲的喜愛，寧可刪去那些故事性的情節和正面的日本人形象，也要保留《朋友呵》《向自由的長旅》《載春雪海》等歌詞，并用歌詞對應著小說對日本“全共斗”左翼學生運動的敘述；另一方面，從刪去大量抒情和迷戀小林一雄的行為中，我們看到張承志80年代前期那種情感的濃度和熱度降了下來，趨于冷靜和理性。其中的原因不難理解：1990年夏張承志寫完《心靈史》，全身心投入對哲合忍耶的信仰之中，1990年11月開始，他以“浪人”身份浪跡在日本、加拿大等地，不愉快的漂泊經歷使他中斷了移民加拿大的念頭，最終于1993年下半年回國。在歸國前后的這三四年，除了完成《心靈史》，校譯并出版了宗教史典籍《熱什哈爾》、撰寫了日文著作《從回教看中國》等，發表了《離別西海固》《以筆為旗》《清潔的精神》《無援的思想》等極具思想棱角的散文隨筆。可以看出，90年代以來的張承志已不再是《黑駿馬》時代的那個草原抒情詩人，也不是《絕望的前衛》《金牧場》時期瘋狂迷戀現代藝術的“岡林迷”，伊斯蘭文化和哲合忍耶正以強大的魅力召喚著他，其對岡林信康、鮑勃·迪倫、梵高的興趣逐漸“移情”到新的信仰中去了。因而，改寫《金牧場》時張承志放棄了那些“空議論”“理想主義的設計”?以及那些太過于感性的偶像迷戀和纏綿的心路歷程。由此，也可以看出張承志在接受和轉化岡林信康這一域外資源時的階段性特征。

岡林信康作為一種養分與資源影響張承志，不僅體現為小說人物形象的塑造、借用歌詞烘托情緒和推動情節，作家對這種資源的敘事強度與情感強度的調整，還體現為經由這種音樂體驗形成作家的詩性敘事。“張承志始終不忘把他那經常性的而且有其獨特性的音樂體驗與音樂感受，安排在詩性敘述中，構成‘敘述體詩’的中心形象或‘迷狂的歌王’的形象。在《金牧場》中，則達到一個極致。其音樂經驗，主要來自于對日本音樂的理解，作品關于日本的部分，始終在關于日本的歷史考古和音樂考證中展開，主人公在日本的生活體驗，幾乎全部都是關于音樂的體驗和解說。”?也就是說，張承志的小說甚至散文，都有極強的抒情性，有時如草原勁風，有時像流水清波，有時像暴風驟雨，這種節奏和旋律跟張承志的音樂體驗有很大關系。在《美文的沙漠》一文中，張承志探討了美文、語言和音樂之間的內在關聯：

敘述語言聯通整篇小說的發想、結構，應該是一個美的敘述。小說應當是一首音樂，小說應當是一幅畫，小說應當是一首詩。而全部感受、目的、結構、音樂和圖畫，全部詩都要倚仗語言的敘述來表達和表現，所以，小說首先應當是一篇真正的美文。?

在這里，張承志確認了美文需要有好的語言，而好的語言離不開詩性和音樂性這樣的邏輯。對于自己具有詩性的語言和流動著音樂感的文學，張承志也坦言與音樂的養分是分不開的：“我不僅珍惜，也意識到這是自己經歷的一部分。以他（指岡林信康——引者注）為入口，我接觸了‘現代形式’。這種學習，催我總是在一個念頭上捉摸不完：究竟什么才是歌。不用說，這對一個作家不是小事。流水般的悅耳音聲流入心里，人的內里就不易僵老枯硬。音樂的水，直接滋養著我的文字。幾條小溪分別澆注，我便活在一種交響和重奏之中。”?由此可見，音樂的滋養使張承志的內心蓄滿詩情畫意，文字也因此而搖曳多姿。張承志在20世紀80年代一度迷戀鮑勃·迪倫、岡林信康的現代音樂，并對這些音樂進行深度思考，找尋與文學的關聯，自覺將這種音樂養分轉化為文學的質地。可以說，岡林信康作為一種域外資源形成了張承志獨特的音樂體驗，這種體驗又轉化為其作品的詩性。

三、“前衛”的局限與對激情的校正

張承志是一個兩到三年就要尋求創新的作家。美學觀念上的這種反風格化和追求多變，意味著某種藝術養分和異域資源可能只是張承志生命中的“過客”。岡林信康作為張承志迷戀的藝術巨星和可以信賴的兄長，在20世紀80—90年代后期一直如此。不過到了世紀之交，張承志的音樂之旅在經歷過蒙古古歌、岡林信康、伊斯蘭音樂后，開始轉向“西語歌曲”。2015年他這樣描述這種喜新厭舊：“既然我無法潛入中亞（波斯—印度）音樂淵藪里涌出的那些令人癡醉宛如中毒的迷人歌曲，既然我又想快快掙脫‘東亞’類型民族的音樂局限，不消說既然我還打算俯瞰和嘲笑四周的靡靡之音——投向西語歌曲，那就是必然的事了。”?

張承志這種轉向是相當自覺的，其原因，一方面在于他20世紀90年代后期以來的“行走” 體驗極大拓展了作家的視域，更新了美學觀點。世紀之交，張承志開始頻繁游走，考察云南、新疆、內蒙古、黑龍江、江西、甘肅以及四川等地的名勝古跡，了解各地宗教、交通和文明形態。同時，他將這種行走延伸到國外——西班牙（1999、2003、2008）、秘魯和墨西哥（2006），深入這些國家了解其人文地理、文化傳播和穆斯林歷史。客觀來看，這種行走不是簡單的游玩，而是專業的文化考古和歷史勘察，經由這些地理感覺和行走考察形成了大量隨筆和學術性散文。毫無疑問，突破亞洲的地理局限，在世界各地的“行走”更新了張承志的藝術感覺。他曾這樣描述與西語歌曲相逢的激動：“那是一種音質清脆的語言。那是一種暗含魅力的復句。那是一種烙著阿拉伯的烙印又在印第安—拉丁美洲再生的藝術載體。也幾乎就在第一次，我在剛剛聽到一首的時候就被擄掠……它們給人的，還不僅是賞心悅耳的聽覺。那不容否定的底層意味，那藝術化了的痛苦歡樂，都駕著響亮的音節，如又一次的振聾發聵，帶給我久違的激動。”?

另一方面，東亞民族的“音樂局限”也是促使張承志與岡林信康分道揚鑣的重要原因。那么，這里的“音樂局限”是什么意思？從1983年開始，岡林信康的音樂旅程經歷了數度轉變，從早期的“folk song”、搖滾、電吉他加大音響，再到日本傳統演歌，直至“嗯呀咚咚”的日本號子，張承志都曾密切跟蹤和聆聽。在這樣的風格演變中，張承志并不認同岡林信康使用最傳統的日本民謠號子作旋律和節奏的基調，這種過多訴諸民族標簽的音樂類型顯示了“一種東亞民族的底氣不足”，在世界性的消費主義大潮中，亞洲的音樂顯得“猶豫和膽怯”?。因此，他建議岡林信康采用“無拳套演出”，即放棄一切音響和工業化手段，回歸真腔實歌的原初音樂。再者，岡林信康試圖以自己的音樂“代言亞洲”的取向顯然讓張承志極為不滿。“1992年底，我回國前不想再見到他，我感到在日本所謂‘亞洲人’是什么味道，既不愿失去這個立場也不愿向他表露這個立場，因為我對大舉向亞洲發動經濟侵略的日本充滿敵意。作為一個作家，我警惕著可能同樣大舉前來的文化侵略——我非常擔心自己會在我的戰場上發現他的影子。”?民族立場和正義的價值標準使張承志面對昔日的“道之兄長”采取了“疏遠”的態度，而今后是否還會鐘情這個歌手，則取決于岡林信康對中國的作為。

如果說在20世紀八九十年代，張承志對于岡林信康是自覺接受和寬容看待的話，那么到了2008年以后的文字中，張承志對岡林信康顯然多了一些質疑和批評。在《絕望的前衛》（1986）、《藝術即規避》（1991）和《音樂履歷》（1998）中，張承志對于岡林信康拒唱反戰歌、回避政治的行為進行了辯護。但《解說·信康》（2008）和《歌手和游擊隊員一樣》（2015）等隨筆中，張承志對岡林信康的局限進行了犀利批判。在張承志看來，岡林信康身上最大的局限是，“由于對政治的懷疑、躲避和恐懼，他習慣了遠避大是大非的姿態，使得岡林信康難以再進一步”?。岡林信康認為藝術家可以在消費社會和政治大潮中，采取拒絕和嘲諷的立場。但是，“當世界陷于不公平和屠戮的慘劇時，藝術家更要緊的責任，是率領文化的抵抗”。“因為比起《山谷布魯斯》的時代，今天的世上更在橫行不義。藝術的目標，并非僅為藝術家的存活。”?《山谷布魯斯》是岡林信康60年代創作的一首音樂，當時岡林信康形成了自己的底層立場和反貧困意識。張承志其實想指出的是，對于藝術家而言，藝術的政治化并不都是危險的，當社會陷入苦難，當世界被不義籠罩，藝術家不應無視大義，要發出振聾發聵的聲音。

從前有一個愚蠢的人，他出門前要在家門外懸掛一只鞋，作為認家的標記。有一天，這個人照舊把鞋子掛到門外后就出門了。中午，天忽然下起暴雨，他的妻子就將門口的鞋收了起來。到了傍晚的時候，這個人回來了，卻沒有看見掛在門口的鞋，他很納悶，想著：“難道我家搬走了嗎？”

在這里，張承志提供了他在評價和接受異域資源時的一種價值立場，他認識到岡林信康性格上的軟弱和維護藝術自律的堅持，對其遠離政治的選擇給予理解，但理解并不意味著他贊同這種藝術觀，所以他重申了藝術家在不義和混亂時代所應肩負的“文化抵抗”的使命。而這種評判所體現出的恰恰是張承志90年代中期以后逐漸清晰并捍衛至今的精神姿態，那就是：不愿無視文化的低潮與墮落，寧可做一個流行時代的異端，也要以筆為旗，捍衛個體的信仰和文學的使命。“哪怕他們炮制一億種文學，我也只相信這種文學的意味。這種文學并不叫什么純文學或嚴肅文學或精英現代派，也不叫陽春白雪。它具有的不是消遣性、玩性、審美性或藝術性——它具有的，是信仰。”?這種文學觀體現在張承志對岡林信康的接受中。他對這個偶像有過激賞和沉醉，有過迷戀和效仿，為其開脫、辯解過，直言建議過，直至近年以警惕和質疑的目光進行審視。當岡林信康是一個不卷入政治、純粹的藝術家時，張承志熱烈地擁戴和追隨，一度過從甚密；當岡林信康試圖代表亞洲文化，構成某種文化侵略時，作家則視其為敵人。敵與友，一己之愛與民族大義，孰輕孰重，張承志顯示出了一種冷靜、理性的精神立場。張承志一生對岡林信康這個偶像和朋友充滿深情，年近古稀之年的他修正了自己三四十歲時的看法，毫不留情地直指偶像的軟肋與局限，并與之分道揚鑣。

接受岡林信康過程中的這種審慎、辯證昭示了張承志對于這一話題的珍視與內心的復雜。張承志一直視岡林信康為個人的隱秘話題，總想當作私事或私藏秘而不宣，每每寫下一些關于岡林信康的文字后，又會提醒自己以后絕筆不再寫。然而由于這份精神履歷太過重要，牽涉太多話題，張承志常常會不自覺地觸及并認真檢省。岡林信康是日本文化的一部分，在張承志這里，言說岡林信康是追溯自己精神和藝術淵源的必要切口，也是理解日本和日本文化的一個重要窗口：“我通過他檢討了自己的立場，也用他的歌確認了美感。還有，他是一個讓我理解日本的窗口。”?張承志是一個具有日本情結的作家，在對日本左翼運動、日本文化進行學術清理，并對其正義性內容進行辯護時，招致了很多罵名和誤解。暫且撇開這點不論，值得我們追問的是，張承志在解讀、評價包括岡林信康在內的日本藝術家（包括作家）時所持守的立場，在岡林信康敘述上的價值系統與其日本總體敘述上的認知結構是怎樣一種關聯，這些問題無疑有助于我們理解他對岡林信康的美學接受和激情校正。

客觀地說，張承志的日本敘述豐富了現代以來中國知識界的日本書寫。張承志認為，由于漫長的軍事失敗史和強烈的民族屈辱感，導致中國人對日本理解的不足，這種心態和疏離策略是中國知識界在日本敘述上的難處。“瀏覽著甲午之后的日本譚，雖然新書總在推動舊版，綿綿的游記評論，各有妙處長所，但畢竟大同小異——不僅周作人徐志摩摳摳瑣瑣，即便魯迅更語出曖昧欲言又止。時而我們能從魯迅涉及日本的文字中，讀出一種掩飾混雜的微妙。”?正是這類日本書寫，帶來了近代以來知識分子情感和價值上的曖昧與游移，“它捆綁著沉重的是非，牽扯著歷史的道德。它表達敬重時，它選擇惜別時，那內藏的嚴肅與真摯，并非話語所能表示”?。正是由于這種稀疏匱乏且含混不清的日本書寫，使張承志多次造訪日本，基于自己的留日體驗、與很多日本朋友交往的感受，以考據式學術方式仔細爬梳日本的藝術、軍事、外交、政治，形成了《敬重與惜別》和《紅葉作紙》?兩本有關日本的專著，前者甚至被日本學者認為是“談論日本的獨一無二的巨作”?。在敘述日本的過程，張承志盡量拋開歷史宿怨形成的敵視情感和偏激立場，客觀冷靜地走進日本歷史和文化的深層，理性區分日本的文化、經濟振興、民主進程與日本的殖民擴張，辯證看待日本的勤勉精進與軍國野心、施暴者與受害者身份，這種視角體現在《長崎筆記》《亞細亞的“主義”》《赤軍的女兒》等政治性散文隨筆和《解說·信康》《文學的“惜別”》等論文談藝的篇章之中。

在《文學的“惜別”》中，張承志細述了對日本作家太宰治、佐藤春夫始于激賞，終于憤慨并冷靜“惜別”的閱讀旅程。比如，張承志對佐藤春夫的激賞，始于后者對石原慎太郎惡劣文字的撻伐，但這種喜愛和敬重并沒有維持多久，在閱讀佐藤春夫散文集《支那雜記》中的《盧溝橋》一文時，由于佐藤春夫對日本戰績的賞玩式口吻，“這一篇像一頭冰水，澆得我身心寒冷”，繼而表示：“即便不識字的村夫農婦也懂得：殺伐他人、自視霸主，都與古代的精神相悖。何況事情并非止于古典，粗糙茍活的國民也有權說：如此墨跡，傷害了文學的尊嚴。”?在這樣的閱讀體驗中，張承志獲得的不僅是對這些日本作家的疏離，更是一種立場的重申，那就是文學應堅持最基本的道義，作家應該學會自律和對他者的敬重。

再回到與岡林信康的關系上，從與岡林信康的甜蜜之旅到最后的分道揚鑣，同樣體現了張承志這種重視文學的民族情感和人道大義的立場。總體來看，對岡林信康的接受旅程體現了張承志對前衛藝術和現代資源的熱情汲取，同時他秉持著民族視野和道義立場，對這種藝術資源進行消化和吸收。張承志敬重岡林信康的自由人格與現代藝術，又清醒地看到他的性格弱點和局限，更警惕他在政治立場上的歧途以及他在不義世界中持守的藝術無為觀。當岡林信康的藝術有可能帶來佐藤春夫那樣的“不義敘述”時，張承志不能容忍文學的尊嚴被辱沒，民族情感被傷害，果斷與之訣別。由此可見，在張承志的文學歷程中，他與岡林信康經歷了由親近到疏遠、由偶像到陌路的曲折的心路歷程，這樣一個過程昭示了作家三十余年來在文學觀念、音樂美學以及精神立場上所發生的重要嬗變，而對待日本音樂資源所體現出來的這種審慎、理性和民族大義，幾乎也成為他對待其他域外資源的視角與立場。

①??????? 張承志：《張承志作品系列·敬重與惜別——致日本》，東方出版社2014年版，第184頁，第186頁，第199頁，第196頁，第186頁，第288頁，第286頁，第225—226頁。

②⑤⑥⑨?? 岡林信康、張承志：《絕望的前衛滿懷希望》，載《文學自由談》1987年第4期。

⑦ 李江樹、張承志：《瞬間的跋涉》，載《文學自由談》1987年第3期。

⑧??? 張承志：《藝術即規避》，《張承志作品系列·思想》上，第213頁，第212頁，第218頁，第224頁。

? 在一篇訪談中，他坦言，他想做健康文明的兒子，崇尚魯迅、秋瑾、徐錫麟那樣的英雄（熊育群：《一個知識分子的旅行與寫作——作家張承志對話》，《一直在奔跑：藝術大師對話》，中國文聯出版社2003年版，第31頁）。

? 張承志：《騎上激流之聲》，《張承志作品系列·思想》上，第214、216頁。

? 這篇《絕望的前衛——關于岡林信康的隨筆》一文，最初由伊藤一彥譯成日語，發表在《早稻田文學》1986年第6期。筆者托友人在日本東京大學圖書館找到張承志這篇早期論文，并將它翻譯成中文，此處引文皆出自這份譯文。

? 指蒙古草原、新疆天山和伊斯蘭黃土高原。參見岡林信康、張承志《絕望的前衛滿懷希望》。

????? 張承志：《歌手和游擊隊員一樣》，《越過死海：2011—2015》，上海文藝出版社2015年版，第101頁，第100頁，第103頁，第103—104頁，第102頁。

? 張承志：《長笛如訴》，《張承志作品系列·黃土高原》，第297—298頁。

?? 朱偉：《張承志記》，載《鐘山》1994年第1期。

? 張承志：《初逢剛嘎·哈拉》，《張承志作品系列·草原邊疆》，第14頁。

? 許子東：《重讀“文革”》，人民文學出版社2011年版，第254頁。

? 張承志：《思想重復的含義（代自序）》，《金草地》，北岳文藝出版社2001年版，第2—3頁。

? 張承志：《十遍重寫金牧場》，《張承志作品系列·思想》下，第215頁。

? 李詠吟：《通往本文解釋學：以張承志的創作為中心的思想考察》，廣西師范大學出版社2006年版，第166—167頁。

? 張承志：《美文的沙漠》，《張承志作品系列·思想》上，第27頁。

? 張承志：《清潔的精神》，安徽文藝出版社1996年版，第240—241頁。

? 《紅葉作紙》（浙江人民出版社2016年版）是張承志第二部關于日本的專論，該書的部分內容曾刊發在《天涯》雜志的專欄“紅葉作紙”上。據筆者了解，該書由于出版方和合作方在某些問題上出現分歧，實際上還未真正面世。

? 河村昌子：《張承志的日本論：以〈敬重與惜別〉為題材》（「張承志の日本論：『敬重與惜別-致日本』を題材に」），載《國府臺經濟研究》（『國府臺経済研究』）2013年第3期。