昌耀詩歌的“聲音”與新詩節奏之本質

李章斌

引 言

在昌耀逝世后的十余年間，他已經被追認為新詩史上的“大詩人”——和其他沒有在生前得到充分肯定的詩人一樣①。不過，關于其詩歌節奏或者“聲音”，卻一直存在爭議。早在1985年，劉湛秋就在《昌耀抒情詩集》的“序言”中提出：“我們也可以說昌耀的詩偏于散文化，太不講究形式上的韻律，或者在內容和角度上有些什么……”②若我們以有關“韻律”的一般認知來丈量昌耀作品，確實很容易得到昌耀詩歌缺少“音樂性”和“形式感”的印象：其詩作往往長短不齊，詩行經常長到難以卒讀，也很少押韻，很難看出與散文有什么區別。無怪乎有研究者認為：“他的詩歌與散文的邊界往往是模糊的，其音樂性是不太和諧的。”“昌耀詩歌的語調往往是單調的，結構形式也往往是呆板的排比式……艾青所說的‘平庸的敘述、蕪雜、過分的散文化’在昌耀詩歌中并不少見。”③如果這個判斷能夠成立的話，那么昌耀作為一個“大詩人”的地位就頗為可疑了。很難想象一個“大詩人”居然在詩歌的核心質地——聲音或者節奏——有很大的缺陷。如果在節奏上如此可疑的詩人被尊為典范，這豈不意味著作為一個整體的新詩之節奏與形式也相當可疑？有論者認為“中國的新詩沒有形式，這是毋庸置疑的客觀事實”，而他舉出的“典型的例證”便是昌耀④。因此，這不僅是昌耀個人成就的評價問題，而且是如何看待整個新詩節奏的本質問題。因為不獨昌耀，新詩作為整體也經常被視作“散文化”且缺乏“形式”。

遺憾的是，即便那些高度贊賞昌耀詩歌的詩人與評論家，也或直接或委婉地承認昌耀詩歌在聲音層面存在“缺陷”。燎原在《昌耀評傳》中認為：“他在這里（青藏高原——引者注）讀出了一種沉重的、滯澀的、古奧的、詰屈聱牙、塊壘崢嶸的語言和文體……它們敘事的不流暢，以及語言的滯澀感，猶如礦石群在山體內的憋悶崛動。”⑤而敬文東則把昌耀的詩歌聲音與其作為“口吃者”的個人習慣聯系起來，認為其詩歌“結結巴巴地，說出一個樸素而拗口的真理”⑥。盡管這些說法都是贊譽，但問題在于，昌耀從未否定過詩歌音樂的重要性，他曾這樣述說自己的詩觀：“詩，不是可厭可鄙的說教，而是催人淚下的音樂，讓人在這種樂音的浸潤中悄然感化，悄然超脫、再超脫。”⑦難道昌耀所呈現的“音樂”，就只是口吃者的“結結巴巴”與“詰屈聱牙”？詩人陳東東也認為昌耀詩歌“時而聱牙，硬語盤空”，但他的觀察卻值得注意：“而昌耀善將古語匯羼入，造就疙瘩滯澀扭結的詩章，則也有著認同新詩語言并不追求（實為否決）相對于散文的、需要嚴守某些他律規則的韻文，從而獨創其詩歌音樂之自律。”⑧雖然陳東東沒有對昌耀“詩歌音樂”做具體分析，但他的觀察體現出難得的敏感與同情；而且，他關于詩歌音樂之“自律”的判斷也超越了過去那種將韻律與“散文化”狹隘地對立的視角，而觸及昌耀乃至新詩形式的本質問題。本文的問題在于，昌耀詩歌究竟是如何“自律”的？還有，他創作“疙瘩滯澀”之作的內在動機何在，如何評價？概言之，昌耀詩歌的聲音特質與新詩節奏之整體特質和走向有何關聯？

一、昌耀的“韻語”

若我們全面審視昌耀的詩作，不難發現，盡管其作品確實有不少所謂“滯澀”之作，但較有韻律感和“音樂性”的作品卻不在少數。那些長短不齊、很少押韻的昌耀詩作，有何韻律可言呢？因此，在我們適當地評價昌耀詩歌的“韻語”之前，需要重新審視新詩評論中關于“韻律”以及“散文化”的一些流行見解。至今依然流行的一種見解是，韻律的形成需要整齊的詩行和押韻，否則便是所謂的“散文化”。前述關于昌耀詩歌“散文化”的觀點就是以這種標準來評判的。但是，這種標準本身就是新詩史上傳播最廣泛的偏見之一。這種偏見既與人們對古典詩歌形式的體認有關，也與近百年來關于新詩格律的討論有關。包括聞一多、朱光潛、羅念生、孫大雨、卞之琳以及何其芳等一大批學者和詩人推動的新詩“格律”或“音節”討論，雖然理論線索和方案各有區別，卻在總體上將新詩韻律建設的方案局限在如何以數量相同的節奏單位——“音尺”“音組”或“頓”——來構建“格律”，而最后落到實處的方案不外乎整齊或大體整齊的建行方式，忽略了現代漢語的語句長度有著頑固的拒絕整齊砍削的本性，所以真正有效的典范并不多。而且這些討論大多忽略了“齊整”只是韻文與韻律的片面視覺特征，而非必要前提。另外，還有很多詩人與學者習慣于將“節奏”“格律”以及“韻律”混為一談。

我無意在此一一反駁、辨析這些論點⑨，而只想說一點事實，即過去舊詩中齊整的形式也是在歷史中逐漸凝成的，在漢語詩歌發展初期乃至格律興盛之期，都有不“齊整”的韻文形式，早期的《詩經》《楚辭》，唐宋以來的詞、曲，其語句都未必如五、七言那樣齊整，甚至未必有“分行”這一概念。而其韻律構建的核心手段，乃是重復與對稱。實際上，在各語種詩歌發展的早期階段，尤其是在格律定型之前，詩歌形式的核心都是重復與排比，可以說都是“自由詩”。《普林斯頓詩歌與詩學百科全書》中的“自由詩”詞條這樣說：“自由詩的歷史其實可以追溯到規則的格律體系形成之前的口傳詩歌時期，蘇美爾（Summerian）、阿卡得人（Akkadian）、埃及、梵文、希伯來詩歌的文本都有一個共同點：即在各自不同類型的格律還未被用于約束詩歌之前，就都使用重復和排比來實現韻律之規律性。”⑩進一步說，我們不妨以一種“大韻律觀”或“大韻文觀”來看古典文學中的韻律普遍存在的問題：除了詩、詞、曲等通常放入“韻文”的體裁外，在那些句式長短不一，也不“分行”的體裁中，比如賦、駢文乃至八股文，韻律感也相當明顯，比如《洛神賦》：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。?

實際上，將這些文字歸入現代人理解的“文”或“散文”是盲視的，其重心和詩歌一樣，是抒情與音樂性之營造，完全是音樂之文學?。其形式的核心依然在重復與對稱：包括句式上的重復（“翩若驚鴻，婉若游龍”），詞語與語法上的重復、排比，意象與語義上的對仗（如“秋菊”與“春松”，“遠”與“迫”）。實際上，如此高密度的同一性語言結構的使用，使得這樣的文字的韻律感絲毫不比詩弱，甚至還要強。從重復/韻律的角度，我們得以理解為何排比、對偶這些手法在古典文學中如此普遍，而對仗甚至進入了律詩的規范之中。在某種意義上，可以將賦、駢文這些體裁和《楚辭》一起，視作漢語韻文中的“自由詩”——如果我們不把“自由詩”與“韻律”狹隘地對立起來的話——而且是韻律密度相當高的“自由詩”。

如果把“韻律”的視野放寬，就會在現代詩中發現一些跨越歷史的驚人的相似——“韻律”與“韻文”從未遠離我們。比如昌耀的《一片芳草》：

我們商定不觸痛往事，

只作寒暄。只賞芳草。

因此其余都是遺跡。

時光不再變作花粉。

飛蛾不必點燃燭淚。

無需陽光尋度。

尚有餓馬搖鈴。

屬于即刻

惟是一片芳草無窮碧。

其余都是故道。

其余都是鄉井。?

和上文的那篇賦一樣，此詩也大量使用對句和偶句，如第2行、第4—5行、第6—7行、第10—11行。這些對偶句語言凝練，圓融地化用了古典意象與語詞，又不損害現代漢語的語感，可以說是現代漢語使用對偶結構的成功范例。另外，“無需陽光尋度”與“尚有餓馬搖鈴”兩句，平仄大體相對（除第五字以外），聲音抑揚頓挫，極有層次感。

更令人尋味的是此詩對節奏的控制。比如第2行本來與上句相接，是一句話。按一般語言習慣，應該寫成“只作寒暄，只賞芳草”才對。為何詩人在句中以句號相隔？通讀全詩，可知此詩寫的是有著令人傷痛之往事的兩個人久別重逢（所以才有“觸痛”一語）；從“花粉”“飛蛾”等隱晦而又有暗示性的措辭來看，應與愛情有關，而且與李商隱那些隱晦秾麗的艷情詩一樣，同樣可能涉及一些無法言說之情感經歷。這樣看來，句號所暗示的停頓就頗有深意了：當長久分離的兩人重逢，又能再說什么呢？因此，寒暄之后便是沉默，是許久無言的尷尬與無奈。另外，“時光不再”和“飛蛾不必”的兩個“不”字也意味深長，種種心緒，欲說還休，如今只余“餓馬搖鈴”，剩老殘之軀，茍延殘喘。因此，在讀到“屬于即刻”這一行時（分行具有停頓作用），有無語凝噎之感，而后面的長句“唯是一片芳草無窮碧”仿佛長長地嘆了一口氣，目光由近及遠，讓人想到生命有限，而時間與空間無窮。再讀最后兩行偶句“其余都是故道。/其余都是鄉井”，就令人感慨此恨綿綿無絕期了。此詩的節奏在井然有序中，又有靈活的變化，在節奏的行止起伏之間，暗含著豐富的言外之意，極其克制又跌宕起伏、暗流洶涌。若將其稱為新詩韻律的登峰造極之作，亦不為過。

昌耀對古典詩歌的語言、節奏有高超的把握，又在節奏的豐富變化中顯出敏銳的現代意識，即對語言的時間進程的微妙掌控。這與他對古典詩歌的悉心揣摩是分不開的。在《月亮與少女》這樣的“早期”作品中?，就可以看到昌耀對《詩經》節奏方式的巧妙化用，如“月亮月亮/幽幽空谷//少女少女/挽馬徐行//長路長路/丹楓白露//路長路長/陰山之陽”?。詞語的復沓、重章疊句的韻律結構，在昌耀那里可謂得心應手。有了這重古典的底色，昌耀又進一步化出種種樣式繁多的韻律結構：

時光之馬說快也快說遲也遲說去已去。

感覺平生癡念許多而今猶然無改不勝酸辛。

一年一度聽檐溝水漏如注才又驀然醒覺。

我好似聽到臨窗草長槁木返青美人蕉紅。

夏蟲在金井玉欄啼鳴不止。?

這里的長句看起來很凌亂，讀起來卻頗有頓挫起伏的整飭節奏，何故？細細一讀，可以發現這些詩行大體上是以四音節音組構成的，比如“時光之馬|說快也快|說遲也遲|說去已去。/感覺平生|癡念許多|而今|猶然無改|不勝酸辛”。昌耀的詩可能是令新詩的格律論者最意想不到的例子：若對比新月派那些詩行齊整，然而內部節奏并不齊整的“格律詩”?，我們會發現昌耀的詩才是真正意義上的“格律詩”：因為它大體實現了節奏單位（音組或者頓）的時間長度的基本相等和同時長節奏單位的規律性重復。不過，我們更應將這樣的作品視為有韻律的自由詩而非格律詩，因為這些詩行也不全是四音節音組，而且詩人并沒有將其作為一種硬性規定應用于所有詩行中，那樣反而顯得過于滯澀，相當于用四言體寫現代詩。昌耀這些詩行在四音節音組與其他音組的結合中，更顯示出節奏的曲折與豐富。因此，自由詩的“自由”之真正含義是，它并不排斥整齊的節奏，只是不把它當作貫徹始終的硬性規范。因此，英美學界經常將其稱為“開放形式”?，這正是為了強調自由詩也有形式，并不是沒有韻律的“散文”。馬克·斯特蘭德等人在《諾頓詩歌形式匯編》中，就把自由詩歸入“開放形式”里，指出“開放形式”實則與傳統詩歌形式有深刻的聯系和內在的連續性，并非對傳統形式的任意摒棄，它作為詩歌形式的要義在于其連續性與未完成性?。

從這個視角出發，我們就可以更好地欣賞昌耀那些長短不齊的詩歌中的韻律，比如其名作《高車》：

從地平線漸次隆起者

是青海的高車。

從北斗星宮之側悄然軋過者

是青海的高車。

而從歲月間搖撼著遠去者

仍還是青海的高車呀。

高車的青海于我是威武的巨人。

青海的高車于我是巨人的軼詩。?

前三節都是同一句式的排比重復，即“從……者，是青海的高車”。用詩人、學者沃伊特的術語來說，這些重復標示出一個個“組塊”（chunk），進一步構成了我們的韻律認知模式?。這首詩前三節實際上就是三個“組塊”。不過，這三節在重復中又有微妙的變化，首先是畫面由近及遠、由小及大，漸趨開闊，而終及歲月久遠。第三節與前兩節相比，多了四個虛詞“而”“仍”“還”和“呀”。前兩節是目光所見之“高車”，而第三節的“高車”已超越了現在，直達歷史深處，語氣中多了一份慷慨激越與悲涼。再看第四節，其韻律顯然與前三節之排比并列結構有所區別，而變成了一組相互對稱的偶句。這種相互回環的偶句，令我們想起了《阿房宮賦》的末四句：“秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也。”?兩者都有很強的箴言性質：在語義上富于內在波折，在節奏上卻又穩重平衡。作為結語，恰到好處。

研究古典韻文的學者觀察到，包括《詩經》《楚辭》在內的詩歌以至賦、駢文等體裁，其措辭造句與形式構建往往出于韻律的需要，有時甚至違背語法、語義規則?。《高車》最后兩行其實也是這種以韻律造語的情況。為了與“青海的高車”相對，昌耀甚至生造了“高車的青海”這個幾乎文義不通的偏正詞組，這是一個典型的在節奏上“明確”、在語義上“含混”的例子，它可以指“高車所行走的青海”，也可以指“如高車一般的青海”，甚至可以指“高車擁有的青海”。在我們看來，這個縮略表達恰好暗示著“高車”與“青海”多重可能的關系，這正是詩歌語言朦朧多義與“少勝于多”的精彩演繹。

可見，昌耀絕非沒有形式感和韻律的詩人，只是我們需要重新理解韻律之本質。韻律是語言元素的重復與對稱，是節奏的同一性與規律性特征。正是韻律的存在，讓詩歌具備了所謂的“音樂”特質，因為“一切音樂的本質乃是‘重復’（repetition）”?。語言中重復與對稱的元素可以是某些音素、詞語、詞組、語法結構、句式以及意象等，甚至可以是語言的時間長度和間隙（音組），未必以“整齊”為外貌，音樂同樣也是如此。昌耀嫻熟地運用了重復、排比、對稱、偶句和回環等韻律結構，又有節奏上的靈活變化與敏感。若說昌耀詩歌“散文化”，那么如何解釋其作品中居然有新詩韻律的典范之作這個事實？對分行、標點等細節都細細斟酌的昌耀，怎么能說是沒有“形式感”的詩人？可見，學界更應反思的是對韻律的認知模式和先入為主的假定，而不是用這些本身就可疑的假定去論斷昌耀的詩歌。早在1988年的一篇文章中，駱一禾、張玞就提出：“重要的是中國詩學和批評出現了判斷力上的毛病：看不清創造。”?可以說，這個問題在針對昌耀詩歌形式與聲音的評價上尤其突出。

二、昌耀的“硬語”

當然，不能否認的是，昌耀詩歌確實有不少作品不太順口，有時甚至有意制造“硬語”。在知道昌耀其實也并非不能寫順口之“韻語”后，這些“硬語”出現的原因和意義就值得細細琢磨了。很多學者已經注意到，這些“硬語”之存在，與昌耀大量生造新詞、改寫古語的語言習慣有關。不過，我們強調的是，其語言之“滯澀”也與昌耀對節奏的強力“介入”、尤其是對停頓與詩行長度的處理有關。先來看停頓：

在古原騎車旅行我記起過許多優秀的死者。

我不語。但信沉默是一杯獨富滋補的飲料。?

昌耀是一位極其注重詩行的停頓的詩人，有時甚至不惜以違背日常語言習慣乃至語法規則為代價。上面引文的首行是一個典型的昌耀式長句，其實若要讀者讀得“順暢”，可以寫成“在古原騎車旅行，我記起過許多優秀的死者”，在句中稍做停頓，讓讀者“換氣”。而第二行“我不語”與后面的“但信……”其實是一個整句，有共同的主語“我”，按照語法規則應當在“我不語”后使用逗號，而非句號。然而，這也恰恰是昌耀的匠心之所在。“我不語”一句與上一行長句相比，顯得極短，而且驟然中止了節奏的進行。此處的句號，如同《一片芳草》中的“只作寒暄。只賞芳草”，暗示著沉默。因此，這里的“我不語。”是一個節奏上的鮮明的“手勢”。試想：一個詩人若剛說完“我不語”，不到半秒就接著“語”，豈不是個絕大的諷刺？對于昌耀而言，“沉默是一杯獨富滋補的飲料”，不管在生活中，還是在詩藝中都是如此。因此，此處節奏的猝然中止可以說是昌耀詩歌中的沉默時刻的一個典型?。說到沉默，作為“口吃者”的昌耀無疑是新詩中的沉默大師。

細想一下，《一片芳草》第二行的停頓處理和《在古原騎車旅行》最后一行還有一個共同點：它們在語義、語法上要求讀者連讀，短停頓，而在標點上又暗示讀者長停頓。在這個意義上，可以說此中包含了詩人、韻律學家哈特曼所謂的節奏“對位法”（counterpoint）：在一個節奏段落中包含了兩種相互沖突的節奏認知，兩者構成一種“張力”（tension）?。這也是為什么這樣的詩行如同跨行一樣，經常讓讀者感到“糾結”乃至“不舒服”，昌耀詩歌顯得“疙瘩扭結”也與此相關。但從另一個角度說，矛盾的節奏認知也正是提高節奏之“自覺”的途徑，可以讓讀者有意無意地感覺到此處很特別，且不說好壞，至少是詩人有意為之。而“自覺”與“自為”，在筆者看來正是新詩節奏之本質。

因此，哪怕我們承認昌耀詩歌聲音是“滯澀”的，也不能指責它們“散文化”。因為昌耀對于節奏的處理，正是要求詩句與散文語言、日常語言的無意識的節奏拉開距離，凸顯獨特性和陌生性。關于詩歌語言與散文語言的節奏差別，帕斯認為：“在一切散文的深處，總是流動著一條無形的節奏的潛流，雖然它或多或少會被論述的需要所削弱……節奏自發地出現在一切語言形式中，但是只有在詩歌中才表現得最完美。”?此處的“節奏”，應理解為一種比“韻律”概念更寬泛的廣義的節奏概念，它是語言的時間性的具體形態。節奏在詩歌、散文乃至任何語言中都存在，只是在詩歌中“最完美”。“完美”當然是一個褒義詞，不過考慮到自由詩盛行以來，詩歌中也出現了很多節奏上較為失敗的作品，我們不妨用一個黑格爾《邏輯學》中的術語來代替“完美”一詞：“自為”（self-making）。節奏自發地出現在包括散文在內的一切語言形式中，只是在詩歌中才是“自為”的：其手段包括押韻、分行、停頓以及詩行長度控制等方面。換言之，只要詩歌分行（主動控制語言的時間長度）——哪怕不整齊——就已經是詩歌在節奏上“有所為”了，當然這也可能是失效的“任意妄為”。詩歌形式從潛在到展開，并最終發展成為一種自足、完滿的存在，可以稱為“自由”。正如黑格爾所言：“自由正是精神在其他物中即在其自身中，是精神自己依賴自己，是精神自己規定自己。”?在哈特曼看來，“詩歌的韻律（prosody）就是詩人用來操控讀者對于詩歌的時間體驗的方法，尤其是操控讀者對這種體驗的注意力”?。這個定義也說明了現代詩歌節奏之“自為”本質：通過有意為之，讓讀者感受到詩中時間進程的獨特性，實現一種“節奏自覺”，從而區別于散文中節奏的無意識狀態。

從“時間體驗”/“節奏自覺”的角度出發，就可以對昌耀詩歌另一個備受爭議，也最為“滯澀”的節奏特征——長句——有新的理解。觀察昌耀的長句出現的機緣，《烈性沖刺》是一個很好的例子：

此時是生死存亡更見艱危的一段。

雷火電光又在樹梢掃過了。

那形枯影瘦的落魄者永遠是我：可憎的人。

現在火焰又在燒灼。過后必信是洪水。是大風。

我自當握管操觚拼力呼叫拖出那一筆長長的捺兒。

那是狂悖的物性對宿命的另一種抗拒。?

這首詩和昌耀很多后期作品一樣，帶有很強的精神自白與詩藝自述的意味，可以稱為“元詩”。值得注意的是，這幾行詩在精神的頂點（第5行），也使用了最長的詩句。讀者若通讀這行詩，恐怕會有拼盡全力的感覺：這個長句恰好應合了此詩的標題，是名副其實的“烈性沖刺”。布羅茨基說：“詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代這些精神強度……韻律的不同是呼吸和心跳的不同。”?雖然他談的是格律詩，但對自由詩而言也適用。若改寫成“我自當握管操觚，拼力呼叫拖出那一筆長長的捺兒”，又怎么會有這種一氣呵成、飛流直下的暢快？因此，昌耀詩歌的節奏形式，尤其是詩行長度的安排，在很大程度就是其精神氣質的“賦形”。

考察昌耀詩歌的修改與版本情況，可以發現詩人在20世紀八九十年代屢屢將早期較短的詩行改寫成現在所呈現出來的長詩行。據王清學、燎原考證，1994年才收入昌耀詩集《命運之書》的《水色朦朧的黃河晨渡》，實際上是由1957年的舊稿《啊，黃河》改寫而成的，對比兩個版本，可以發現兩者的節奏有很大區別，比如《啊，黃河》中的這十行：

這些黃河的少女，

肌膚上，還散發著

羊皮被子里

熱辣辣的溫暖。

她們輕挪著腳丫兒，

小跑到岸邊，

一眼就認出了

船上的情人，

由不得唱幾支

撩人心肺的情歌。?

在《命運之書》中被大幅凝縮為五行：

那些黃河的少女撒開腳丫兒一路小跑

簇擁著聚在碼頭，她們的肩窩兒

還散發著炕頭熱泥土的溫暖味兒，

一眼就認出了河上搖棹扳舵的情人，

由不得唱一串撩人心魄的情歌。?可以看出，原詩雖然更為“順口”，但與同時代的抒情詩在節奏上并沒有太明顯的區別，而改作則開始帶有明顯的“昌耀風格”。實際上，這不僅是長度的變化問題。經過改寫后，不僅語言更為凝練，而且因為詩行長度的變化，讀者朗讀的節奏分段也必須有所變化，音節劃分顯然要比短詩行要長（否則根本無法一氣讀完），于是便多了很多上文所提到的四音節音組，比如“一路小跑”“溫暖味兒”“搖棹搬舵”等。這使詩句平添幾分莊重與厚重感，更富有成熟、穩重的中年氣質。無獨有偶，昌耀所敬仰的美國詩人惠特曼也經常在詩行（尤其是尾部）中安插多音節詞語，詩行多了幾分雄壯宏偉的節奏感。無怪乎D.H.勞倫斯說讀惠特曼的詩行仿佛感覺到“一顆健壯的心臟的收縮和擴展”?。與惠特曼相比，昌耀的詩歌可謂有過之而無不及。

昌耀詩歌中長句的普遍存在，是詩人在詩藝發展中主動做出的藝術選擇，目的在于尋找能與其精神強度相對應的詩歌形式，即陳東東所謂的“說出思想的形態”?。在20世紀八九十年代與新一代先鋒詩人的“競爭”中，昌耀明顯感受到藝術上的壓力與焦慮，因此對于早期那些帶著過于明顯的“時代烙印”的作品，也有了強大的改寫的渴求，以求在新的藝術競爭中“趔趄半步”?，創造卓爾不群的詩歌節奏與風格。昌耀后期詩歌之所以出現大量遠超一般詩歌長度的詩行，在很大程度上就是詩人一次次“烈性沖刺”的結果：

你掙扎。你強化呼吸。

你已如涸澤之魚誤食陽光如同吞沒空氣。

你懊喪了嗎？你需要回頭嗎？

但你告誡自己：冷靜一點。再冷靜一點好嗎？

你瞪大瞳孔向著新的高度竟奇跡般地趔趄半步。

又向著更新的高度趔趄而去。?

讀《僧人》中的這些詩行，確實如同D.H.勞倫斯所言，要求“一顆健壯的心臟”。而且與上文所述的停頓與語法之矛盾相似，這些詩行的建行與語法常有著激烈的沖突。很多長句往往有意地違背語法和讀者的閱讀習慣。有的幾乎是“病句”，詩句經常連環謂語套謂語（比如上引《僧人》第2行）。不過，這在漢語中卻并非孤例，詩人鄭愁予的名作《錯誤》也有“你的心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚”“三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉緊掩”這樣的句子?。可見，這樣的語言結構頗可以為詩句節奏增加幾分曲折度。

當然，昌耀這些長句對讀者提出了極高的要求，人們往往讀到一半就已氣虛力竭，而詩句卻要求讀者竭盡全力讀完全句。這在很大程度上造成了“詰屈聱牙”的感覺。大部分評論者及讀者都注意到了昌耀詩歌聲音的這個特征，并給出或褒或貶的評價。這本身就意味著昌耀詩歌聲音的“成功”，因為它成功地將自身的節奏特質傳達給讀者，喚起了節奏“自覺”，且有意無意地讓讀者感受到詩中的時間進程，凡此種種，正是節奏成功地“傳達”的征兆。況且，若稍稍調整一下自身的朗讀習慣，這些長詩行也并非沒有美感與“音樂性”，反而有一種氣貫長河的暢達與痛快。而且，昌耀經常將長句和短句配合使用，長句發力，短句換氣，與呼吸起伏配合：

一個蓬頭的旅行者背負行囊穿行在高迥內陸。

不見村莊。不見田壟。不見井垣。?

前一個長句顯出一意孤行之決絕，而第二行的三個短句則是排比句，行內的停頓顯出“旅行者”四顧無人的孤寂與凄涼。這樣的長短相間的節奏段落，別有一番波瀾起伏的頓挫感。

當然，昌耀在其成熟期給讀者呈現的也不僅是長詩行的形式，偶爾也有一些詩行較短的作品，有的甚至短到令人驚愕的程度，比如《船，或工程腳手架》：

高原之秋

船房

與桅云集

蒙蒙雨霧

淹留不發。

水手的身條

悠遠

如在

邃古

兀自搖動

……?

這首注明寫于“1955年9月”的詩歌實際上是昌耀后來在50年代舊稿的基礎上修改而成的，晚至1994年才出現在詩集《命運之書》中。據王清學、燎原考察，此詩的早期版本實際上并沒有使用如此簡短的分行，在1956年《文學月刊》發表時，原貌是這樣的：“高原的秋天，/多雨的日子，/沖天的桅桿，/盡自纏著多情的白云，/不愿離去！”?原詩并沒有顯出多少節奏與意緒上的獨特性，而修改之后，不僅語言更為凝練，節奏也明顯不同。此詩重在表達悠遠、空曠的詩境，這需要和緩的節奏來表達，而跨行和短詩行恰好放緩了節奏。改作的跨行頗為奇崛，甚至有一個虛詞單獨成一行的安排（“船房/與/桅”），這也和語法結構形成了內在的沖突，并構成了節奏張力。關于分行，昌耀說：“我并不貶斥分行，只是想留予分行以更多珍惜與真實感。就是說，務使壓縮的文字更具情韻與詩的張力。”?確實如此，昌耀詩歌中的分行方式頗具匠心，無論是長詩行還是短詩行，都力圖讓分行本身具有表現力，即通過書面形式操控語言的時間性，進而表現詩歌之情韻與內在張力，使詩歌形式本身具有了很高的強度和必然性。

實際上，昌耀對于詩歌節奏的操控不僅體現于停頓、分行與詩句長度上，也體現于標點、詩節排列等方面。換言之，幾乎所有的書面形式都可以是而且應該是其節奏與詩歌精神的表達形式。昌耀認為：“但我近來更傾向于將詩看做是‘音樂感覺’，是時空的抽象，是多部主題的融會。”“詩，自然也可看做是一種‘空間結構’，但我更愿將詩視作氣質、意緒、靈氣的流動，乃至一種單純的節律。”?可見，昌耀對于詩歌的空間形式與節奏、情緒的關系頗為“自覺”，他的詩歌的書面形式不應僅僅視為視覺形式，更應視作其節奏感（語言之時間性）的外在形態。比如其名作《慈航》中反復出現的四行詩：

是的，在善惡的角力中

愛的繁衍與生殖

比死亡的戕殘更古老、

更勇武百倍。?這種遞進的詩行排列方式自從馬雅可夫斯基等未來派詩人的詩作被譯介為漢語后，就在新詩中廣泛傳播，40年代的田間，五六十年代的郭小川、賀敬之等詩人都有不少階梯詩。階梯詩在漸次遞進的詩行排列中，暗示著一種逐漸增強的節奏感，因此，它也被很多喜歡激昂風格的左翼詩人采用。但是，這種形式在無節制的濫用中，也造成一種高昂到接近虛假的詩歌節奏。相比之下，昌耀對階梯詩的使用更為謹慎，往往在詩歌節奏和情緒爆發的頂點才使用這種形式。上引《慈航》中的第四行“更勇武百倍”就是如此。它承接前面的“更古老”，但是詩人希望將其節奏推進到更激越的層次，因此使用了遞進式詩行排列方式。

昌耀對階梯詩的謹慎使用還可以從《山旅》一詩的修改中看出來，這首初稿完成于1980年的詩歌被收入1986年的《昌耀抒情詩集》中時，大量使用階梯詩形式以及破折號詠唱調，比如：

但——

寄存在這大山之后的記憶，

卻不純是屬于我個人的文物

卻不純是屬于我心靈的私產。

哪怕是——

我感知世事前

初嘗的苦果；

哪怕是——

我披覽人生后

乍來的失戀，

……?

而收入1996年的詩集《一個挑戰的旅行者步行在上帝的沙盤》時，這十行被合并成正常的詩行形式（此后的詩集也如此）：“但是你寄存在這大山之后的記憶/卻不純是屬于我個人的文物。/卻不純是屬于我心靈的私產。/哪怕是我感知世事前初嘗的苦果，/哪怕是我披覽人生后乍來的失戀……”?在我們看來，昌耀的修改是明智的，因為這些詩行并沒有表達多少激越的情感，用階梯詩來寫未免夸張、做作。另外，此詩前一版本大量使用破折號來制造詠嘆效果，竟有多達31個破折號，經常以一兩個詞加破折號單獨成行，比如“這——”“但——”“似乎——”等等。顯然，這是一種激昂、高亢的詩歌節奏的表露。但是，這些破折號詠唱調到了1996年之后的詩集中幾乎都被刪除（除了兩處以外）。在我們看來，這些修改并不僅僅是為了節省版面空間，而更多是考慮詩歌風格尤其是詩歌節奏后的慎重決定?。90年代之后的昌耀顯然對自己部分作品過于高亢和“抒情”的詩歌節奏有所不滿，而力圖使其沉潛下來。與《山旅》的早期版本中泛濫的破折號相比，《斯人》一詩對破折號的使用顯得更為微妙和獨特：

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語獨坐。?

詩歌以“靜極”二字簡練地開首，開門見山。這兩個字在聲音上由大至小，由高至低，頗有聲響上的暗示性，暗示著萬籟俱寂。而后的破折號不僅是一個停頓，還有引出懸念的作用，接著便出現了“懸念”的內容：“誰的嘆噓？”“嘆噓”一詞和“靜極”一樣，也暗示著聲音的寂滅過程。若將“嘆噓”寫成“噓嘆”，雖然意思沒變，但聲音上便少了這重暗示效果，而且把重心放到“嘆”這一動作上：顯然，“嘆”并非詩人強調的重點，重點是“靜”和“無語”。可見，這行詩雖然沒有整飭的韻律結構，但卻充分運用了詞語聲響以及標點的暗示性，起到很好的“擬聲”效果。可以說，在昌耀筆下的精彩之作中，語言不僅是表意的工具，更具有聲響上的暗示性，表達了豐富的“意涵”（signification）。因此，在昌耀的這些成功之作里，詩歌絕不是“散文化”“缺乏形式感”，反而具有極強的形式感，只是這種形式感不是先于詩歌寫作的僵化規范，而是內在于詩歌“賦形”過程中的個性化的形式和音樂性。

當然，和任何勇進的探索者一樣，昌耀也難免有失敗之作。比如他的部分長詩經常有連篇累牘的長句式，不僅在聲音上無法卒讀，在視覺上也令人“審美疲勞”。而他的部分詩行中的停頓處理也頗顯詭譎，讓人不明所以。另外，他那些雜合古語詞、新造詞的長句式經常顯得語法混亂，節奏的“分段”也不明確，讀者需要進行一番節奏分析后才能順暢地讀完全句，這也導致了其部分作品在讀者中的接受度不高。但是，這些缺點之存在并非是因為詩人不明了韻律營造之技藝，而是因為他并不滿足于順口順耳之圓熟韻語，希望獨創一種鏗鏘頓挫的宏偉節奏，自鑄“硬語”。他在獨創節奏個性的“自為”與“自律”之路上走得太遠，難免有失手之時。昌耀詩歌聲音的某些不完美之處，是攀越巔峰者的不完美，絕非咿呀學語者的稚嫩與拙笨。

結 語

與后起的“今天派”詩人以及更后起的詩人相比，昌耀是一個經歷了完整的中國當代新詩歷程的詩人，他早年（1949—1978）在“政治抒情詩”的語境下成長，自身就是參與者之一，爾后遭遇政治上的沖擊，在思想與詩藝上經歷了一番痛苦的內在“裂變”，20世紀80年代之后又面對新一代詩人和新的寫作語境的挑戰。因此，他有著強烈的自我更新的渴求，也有著從主流文化體制和詩歌范式中掙脫出來的愿望。他在追求詩歌形式與詩歌聲音的獨特性時，經常激進到過分的程度，可謂“語不驚人死不休”。是的，他在多個方面（包括節奏）讓我們想到了杜甫。幸運的是，在世紀交替之際才變成“完成時”的昌耀詩歌，鮮明地體現出新詩節奏與音樂營造的創造性和個人性。昌耀詩歌的節奏特質，也正好反映了新詩節奏的一些根本特質，即自由之韻律、自為之節奏、自律之形式。

昌耀詩歌聲音之特質與內在機理，也值得被新詩的節奏研究乃至一般意義上的“韻律學”（prosody）研究深入探討，因為它可以令我們重新反思一些過去被視作“理所當然”的理論假設。昌耀極其主動地操控詩歌中的節奏進程，運用了幾乎是現代詩人所能想到的各種方式，自造一種節奏，自創一種聲音。昌耀說：“我用音樂描寫運動。/我用音樂探索人生。/生的節奏在樂感中前進。”需要強調的是，詩歌節奏之本質，就是語言之具體的時間性，包括它的整齊或不整齊的起伏頓挫，它的高低輕重，它的行進與間歇，都是語言之時間性的具體體現。格羅斯等人認為，“正是節奏賦予時間一個有意義的定義，賦予時間一種形式”。可惜的是，近百年來的新詩韻律理論在對“整齊形式”與“格律”的討論中，很大程度上忽視了“具體的時間性”，而將目光緊緊地盯在詩行的整齊與頓的數量這兩點上。因此，遭遇危機的與其說是現代詩，不如說是現代韻律學，因為它無法應對現代詩人乃至現代讀者種種豐富的節奏意識，而固步自封地滿足于高度同一性的韻律結構和所謂“和諧”的音樂性。幸運的是，詩人沒忘記“時間”。當“時間崩潰隨地枯萎”，昌耀修復了語言的時間。

① 早在1988年，駱一禾、張玞就指出，“昌耀是中國新詩運動中的一位大詩人”，不過，他們注意到當時“關于他的評論和研究也極為稀少”（駱一禾、張玞：《太陽說：來，朝前走》，《命運之書》，青海人民出版社1994年版，第357頁）。

②劉湛秋：《他在荒原上默默閃光——〈昌耀抒情詩集〉序》，載《文學評論》1985年第6期。

③ 胡少卿：《評價昌耀詩歌的三個誤區》，載《中國現代文學研究叢刊》2017年第1期。

④ 劉家魁：《讀詩漫議》，載《雨花》2015年第19期。

⑤ 燎原：《昌耀評傳》，人民文學出版社2008年版，第271頁。

⑥敬文東：《對一個口吃者的精神分析——詩人昌耀論》，載《南方文壇》2000年第4期。

⑦ 昌耀：《與梅卓小姐一同釋讀〈幸運神遠離〉》，載《作家》1999年第1期。

⑧? 陳東東：《斯人昌耀》，《我們時代的詩人》，東方出版中心2017年版，第46頁，第46頁。

⑨關于這個問題，筆者在其他文章有詳細討論，參見李章斌《有名無實的“音步”與并非格律的韻律——新詩韻律理論的重審與再出發》，載（臺北）《清華學報》2012年第4期；《新詩韻律認知的三個誤區》，載《文藝爭鳴》2018年第6期；《重審卞之琳詩歌與詩論中的節奏問題》，載《文藝研究》2018年第5期。

⑩ A.Preminger&T.V.F.Brogan(eds.),The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,Princeton:Princeton University Press,1993,p.425.

? 曹植：《洛神賦》，趙幼文《曹植集校注》，人民文學出版社1984年版，第283頁。

? 諸如賦這樣的體裁，在《文選》中是和詩一樣被等同視之的，其序列甚至還在“詩”之前，蕭統在《〈文選〉序》中說：“古詩之體，今則全取賦名。”（蕭統編《文選》上，岳麓書社2002年版，第2頁。）

? 昌耀：《一片芳草》，《昌耀詩文總集》，作家出版社2010年版，第453頁。

? 最近的研究表明，昌耀經常修改自己早期（1979年之前）的作品，有的修改幅度非常大，甚至相當于重寫，而他1979年后的作品同樣也經常被修改（參見王清學、燎原《昌耀舊作跨年代改寫之解讀》，載《青海社會科學》2008年第3期；燎原《昌耀評傳》，第255—270頁）。為慎重起見，最好將昌耀詩歌所署的日期理解為“初稿寫成日期”，尤其在對其詩歌形式的考察中，不宜輕易以現有詩集中的最終版本來分析其歷時性變遷。

? 昌耀：《月亮與少女》，《昌耀詩文總集》，第6頁。

? 昌耀：《江湖遠人》，《昌耀詩文總集》，第457頁。

? 之所以不齊整，是因為那些詩行內部的頓的時長往往長短不一，錯落分布，而且過多的虛詞也影響了頓的整齊構建，參見筆者《有名無實的“音步”與并非格律的韻律——新詩韻律理論的重審與再出發》。

? Michael Meyer,The Compact Bedford Introduction to Literature,Boston&New York:Bedford/St.Martin’s,2000,p.729.

? Mark Strand&Eavan Boland,The Making of a Poem:A Norton Anthology of Poetic Forms,New York&London:W.W.Norton&Company,2001,pp.259-260.

? 昌耀：《高車》，《昌耀詩文總集》，第7頁。

? E.B.Voigt,The Art of Syntax:Rhythm of Thought,Rhythm of Song,Minneapolis:Graywolf Press,2009,p.11.

? 杜牧：《阿房宮賦》，朱碧蓮選注《杜牧選集》，上海古籍出版社1995年版，第226頁。

? 趙敏俐：《中國早期詩歌體式生成原理》，載《文學評論》2017年第6期。

? Laurence Perrine,Sound and Sense:An Introduction to Poetry,New York:Harcourt,Brace&World,1963,p.148.

? 駱一禾、張玞：《太陽說：來，朝前走》，《命運之書》，第367頁。

? 昌耀：《在古原騎車旅行》，《昌耀詩文總集》，第451頁。

? 實際上，這種情況在昌耀詩歌中相當常見，比如：“漾起的波光玲玲盈耳乃是作聲水晶之昆蟲。/無眠。琶聲漸遠。”（《圣桑〈天鵝〉》）“遠征。排簫還在吹。/遠征，超越痛苦的遺產無論從舟車或飛船/都是一樣痛苦。”（《盤庚》）等等。

? Charles O.Hartman,Free Verse:An Essay on Prosody,Evanston,IL.:Northwestern University press,1996,p.25.

?? Octavio Paz,The Bow and the Lyre.trans.R.L.C.Simms,Austin:University of Texas Press,1987,pp.56-57,p.60.

? 黑格爾：《邏輯學》，梁志學譯，人民出版社2002年版，第72頁。

? Charles O.Hartman,Free Verse:An Essay on Prosody,p.13.哈特曼的“韻律”定義與筆者的有所不同，參見李章斌《自由詩的“韻律”如何成為可能？——論哈特曼的韻律理論兼談中國新詩的韻律問題》，載《文學評論》2018年第2期。

? 昌耀：《烈性沖刺》，《昌耀詩文總集》，第510頁。

? 布羅茨基：《文明的孩子》，《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社2014年版，第118頁。

?? 轉引自王清學、燎原《昌耀舊作跨年代改寫之解讀》。

? 昌耀：《水色朦朧的黃河晨渡》，《命運之書》，第11頁。

?? 昌耀：《僧人》，《昌耀詩文總集》，第456頁，第455—456頁。

? 鄭愁予：《錯誤》，齊邦媛主編《中國現代文學選集》第1冊，（臺北）爾雅出版社1983年版，第177頁。

? 昌耀：《內陸高迥》，《昌耀詩文總集》，第414頁。

? 昌耀：《船，或工程腳手架》，《命運之書》，第7頁。

? 昌耀：《〈昌耀的詩〉后記》，《昌耀詩文總集》，第681頁。

? 昌耀：《我的詩學觀》，《昌耀詩文總集》，第300頁。

? 昌耀：《慈航》，《昌耀詩文總集》，第106頁。

? 昌耀：《山旅》，《昌耀抒情詩集》，青海人民出版社1986年版，第53頁。

? 昌耀：《山旅》，《一個挑戰的旅行者步行在上帝的沙盤》，敦煌文藝出版社1996年版，第56頁。

? 王清學、燎原認為，昌耀后期詩集中經常將早期詩作折并詩行、刪削文字，是出于“出版條件的制約”（王清學、燎原：《昌耀舊作跨年代改寫之解讀》）。我們認為這只是次要的原因。否則何以解釋《慈航》中的階梯詩形式和破折號被保留下來？又何以解釋后期詩集反而出現了《船，或工程腳手架》這類一行只有一兩個字這樣極不節省版面的形式？

? 昌耀：《斯人》，《昌耀詩文總集》，第283頁。