論分析藝術(shù)作品的方法與經(jīng)驗藝術(shù)作品的過程

劉旭光

我們是怎么認知一件藝術(shù)作品的？在博物館里展示的作品旁邊，一般有一個小標簽，標注關(guān)于這件作品最基本的信息，比如石濤的一張畫：“石濤《山水清音圖軸》；年代：清；尺寸：縱102.5厘米，橫42.4厘米；質(zhì)地：紙本；上海博物館藏。”或者拉斐爾的一幅畫：“拉斐爾：《教皇利奧十世和二主教像》，1518年，布面油畫，154×119厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏。”這些信息顯然有一種“檔案”意識，它包括作者、名稱、時間、材質(zhì)、尺寸、所有者等內(nèi)容。這種標注表明，一件美術(shù)作品，還原到最基本的事實，是一個具有確定信息、可歸類整理的實存之物。而確定這里的每一個信息，就成了藝術(shù)史家和藝術(shù)鑒定家的核心任務(wù)。但問題是，這種對“歸檔物”的基本信息的認識，是不是構(gòu)成了對一件藝術(shù)作品的認識？一位檔案管理員對一件檔案資料的專業(yè)化的認識，與他作為審美者對藝術(shù)作品的觀看有何不同？我們又是怎樣經(jīng)驗藝術(shù)作品的？

一、經(jīng)驗藝術(shù)作品的三種傳統(tǒng)方式

一個對象之所以能夠成為藝術(shù)作品，是因為觀看者是把它當作藝術(shù)作品來認識的，因而藝術(shù)作品首先源于經(jīng)驗對象的一種方式，并且最終成為這種方式的結(jié)果。因此，藝術(shù)作品的本體論實際上受制于我們經(jīng)驗藝術(shù)作品的方式。“經(jīng)驗”在漢語中很少被用作動詞，但這里我們將把它動詞化，以指稱我們獲得關(guān)于對象的經(jīng)驗時那個復(fù)雜的過程。20世紀之前，我們對藝術(shù)作品的經(jīng)驗主要由三種方式左右著，我們逐一探源。

第一種方式是：內(nèi)容—形式—內(nèi)容與形式的關(guān)系。

以這樣一種方式來認知藝術(shù)作品，源于古希臘時代產(chǎn)生的二元對立式的分析與認知方式。柏拉圖以他的理念論為出發(fā)點，以理念與現(xiàn)象的二元對立為基點，來反思審美活動與藝術(shù)，這個二元區(qū)分確立了對于藝術(shù)作品的經(jīng)驗方式——有一個作為本體的理念，藝術(shù)這一行為是對它加以模仿，并以感性化的方式把它呈現(xiàn)出來。因此，對于藝術(shù)作品的經(jīng)驗過程就應(yīng)當是直觀藝術(shù)作品的感性形式，反思其理念性的內(nèi)涵，該過程是直觀與反思的結(jié)合①。

柏拉圖關(guān)于理念與現(xiàn)象的區(qū)分，確立了在本質(zhì)、現(xiàn)象及二者之關(guān)系的三維場域中認識藝術(shù)作品的理論模式。在具體的藝術(shù)經(jīng)驗中，理念的一部分轉(zhuǎn)化為內(nèi)容，另一部分轉(zhuǎn)換為形式，而質(zhì)料被納入形式之中。由于這樣一種區(qū)分，對藝術(shù)作品的經(jīng)驗過程就是：直觀其形式，反思其內(nèi)容，并且反思二者之間的關(guān)系。這就形成了我們經(jīng)驗藝術(shù)作品的基本范式。這個范式在美學(xué)中的變體是“內(nèi)容—形式—內(nèi)容與形式的關(guān)系”這一感知模式。感知作品的形式，進行形式美與形式意味的直觀；理解內(nèi)容，并對內(nèi)容性的部分進行接受或批評；反思內(nèi)容與形式之間的關(guān)系，根據(jù)二者之間的張力進行藝術(shù)鑒賞與評價。應(yīng)當說，這個范式依然是當下我們經(jīng)驗藝術(shù)作品最基本的方式。

這種范式在古希臘時代更細致的表達，是亞里士多德的“四因說”。在《物理學(xué)》中，亞里士多德為了達到對事物本原的認識，提出了一種認識事物的方法，這個方法被概括為“四因說”，“四因”是指質(zhì)料、形式、動力和目的這四種原因。“四因說”提供了一種新的經(jīng)驗事物的方式，在這種方式中，對構(gòu)成事物之質(zhì)料的感知成為認識的起點，這一點是柏拉圖所沒有強調(diào)的。同時，“目的因”這一概念，以及這一概念所奠定的合目的性思維，成為認識對象的基本方式。這一方式可以簡述為：在具體目的的引導(dǎo)下，借助于某種動力，某種質(zhì)料被賦予規(guī)定性，事物因此得以產(chǎn)生或?qū)崿F(xiàn)。這實際上是在描述事物得以產(chǎn)生的原因。這一過程反過來，就成為對事物的反思性認識。在亞里士多德那里，目的因和形式因、動力因常常是可以合而為一的，四因可以被歸結(jié)為質(zhì)料因和形式因②。

這種思維對于分析藝術(shù)作品來說有方法論層面的重大啟示：我們在面對一件藝術(shù)作品的時候，最直接的追問之一就是“這作品是怎么弄出來的”。以米開朗琪羅的《大衛(wèi)》為例：一塊特殊形態(tài)的大理石（質(zhì)料因），出于捍衛(wèi)共和國獨立信念的目的（目的因），在米開朗琪羅的天才創(chuàng)造力與佛羅倫薩工藝傳統(tǒng)的推動下（動力因），被賦予“大衛(wèi)”這一形象及其象征的內(nèi)涵（形式因）。如果說柏拉圖的內(nèi)容與形式二分法奠定了美學(xué)的認知思維基礎(chǔ)，那么亞里士多德的“四因說”對于藝術(shù)學(xué)就有一種奠基性：后世對于具體藝術(shù)作品的認識就是這種思維的結(jié)果。比如在前述國際通行的對于藝術(shù)作品的標注方式之中，“作者”實際上是動力因之一，“材質(zhì)”是質(zhì)料因，“作品名”本質(zhì)上是形式因與目的因的統(tǒng)一。對一件藝術(shù)作品的認識，就是對以上各因的具體化。這構(gòu)成了兩千年來對藝術(shù)作品進行認識、形成關(guān)于藝術(shù)作品的經(jīng)驗的基本方式。

第二種方式是：質(zhì)料—形式—活動性（隱德萊希）—目的（內(nèi)容性的因素）。四環(huán)節(jié)構(gòu)成有機整體。

這種方式同樣來自亞里士多德。亞氏把實體區(qū)分為三個環(huán)節(jié)——質(zhì)料、形式、能力——之間的矛盾運動，給出了實體的三種形態(tài)：第一是感性的可感覺的實體；第二是形式（eidos）；第三則是三者的統(tǒng)一，是質(zhì)料、形式和隱德萊希的統(tǒng)一，是絕對的第一實體。這個第一實體是“由己”的存在，是永恒的、不變動的，而它同時又是推動者，是純粹的活動，是變動的原因。借“隱德萊希”這個標志著活動性的范疇，亞里士多德解釋了有機體與整個宇宙的活動性或者說生命性。這種對活動性的重視在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)體現(xiàn)為亞里士多德的有機整體觀，即關(guān)于藝術(shù)作品是生動、完整的有機整體的觀念。這是亞氏美學(xué)最為顯著的特點之一。

美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實事物，分別就在于在美的東西和藝術(shù)作品里，原來零散的因素結(jié)合成為一體。③

一個完善的整體之中各部分須緊密結(jié)合起來，如果任何一部分被刪去或移動位置，就會拆散整體。因為一件東西既然可有可無，就不是整體的真正部分。④

這種有機整體性及其呈現(xiàn)出的生命性，類似于隱德萊希。對作品中的隱德萊希的感知，構(gòu)成了關(guān)于藝術(shù)作品之經(jīng)驗的獨特部分，如果把一件藝術(shù)作品視為一個第一實體，那么隱德萊希就是這件作品的整體性所在，是作品內(nèi)在的生氣或氣韻，是作品的和諧感的根由。而對這種有機整體感的經(jīng)驗，一直是關(guān)于藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)，是感知藝術(shù)作品這一特殊存在者的真正專業(yè)的切入點，這就意味著，我們對于藝術(shù)作品的經(jīng)驗，不是要知道它是什么，而是在此基礎(chǔ)上感知其中包含的有機整體性或者說氣韻。

第三種經(jīng)驗方式是自然—技藝。這同樣源于亞里士多德。

“技藝”（technē）這個概念在亞里士多德的語境中介于質(zhì)料和形式之間，它與“自然”（physis）相對，類似于中國人所說的“人工”與“天成”之間的區(qū)別。技藝是形式與質(zhì)料之間的橋梁，或者說，只有通過技藝，形式才能顯現(xiàn)出來。

在亞里士多德看來，技藝所創(chuàng)造的一切都是從質(zhì)料與包含在心靈中的形式的相互關(guān)系中產(chǎn)生的：“從技藝造成的制品，其形式出于藝術(shù)家的靈魂。（形式的命意，我指每一事物的怎是與其原始本體。）”⑤這是《形而上學(xué)》第七卷第七章所闡述的基本思想，在這里決定性的是“形式”。亞里士多德所說的出于心靈的形式，是指“eidos”，而出于技藝的形式，是作品的外在形態(tài)，二者之間具有統(tǒng)一性，這二者得以統(tǒng)一的關(guān)鍵就在于技藝，而技藝在希臘人的語境中包含著我們現(xiàn)在所說的“藝術(shù)”。借助于這樣一種二元區(qū)分，亞里士多德這樣分析對藝術(shù)的認識：“關(guān)于制造過程，一部分稱為‘思想’，一部分稱為‘制作’——起點與形式是由思想進行的，從思想的末一步再進行的工夫為制作。”⑥形式是藝術(shù)的第一實體，但它卻存在于思想中，而藝術(shù)則是一個從思想到制作的過程。盡管在亞里士多德的理論體系中，制作或者說技藝并不是理論所強調(diào)的重點，但亞里士多德的這個觀點，卻是希臘人的藝術(shù)觀、也就是藝術(shù)與技巧相統(tǒng)一的理論基礎(chǔ)。

這個區(qū)分很受海德格爾重視，他認為，自然與技藝是指導(dǎo)一切對藝術(shù)之追問的概念：“隨著質(zhì)料與形式這一區(qū)別的出現(xiàn)，technē的本質(zhì)上經(jīng)受了一種特定方向上的解釋，并且失去了其原始的和寬泛的意義力量。在亞里士多德那里，technē也還是一種知識方式，盡管只是其他知識方式中間的一種（參見《尼各馬克倫理學(xué)》卷6）。如果我們完全一般地把‘藝術(shù)’一詞理解為人類的各種一切生產(chǎn)能力，此外還把這種才能和能力更原始地把握為一種知識，那么‘藝術(shù)’一詞恰恰也以其寬泛的含義而與希臘概念technē相符合。但是，只要人們明確地把technē與對美的事物及其觀念的制造聯(lián)系起來，那么，對藝術(shù)的沉思就借助于美的途徑而進入美學(xué)領(lǐng)域了。”⑦這段話說明，“technē”這個本義為“技藝”的寬泛概念，萎縮為我們現(xiàn)在所理解的與美等同的“藝術(shù)”，這包含著對藝術(shù)作品中或者說一切人類制作品中關(guān)于技藝的感知，這種感知是對藝術(shù)作品的真正專業(yè)化的感知，技藝所達到的程度和藝術(shù)家在技藝方面所達到的自由，構(gòu)成了藝術(shù)經(jīng)驗與藝術(shù)審美中的核心部分。

對技藝的重視，在現(xiàn)代派藝術(shù)興起之前一直是藝術(shù)觀念的重要部分。在這個觀念中，包含著一種經(jīng)驗藝術(shù)作品的方式：對藝術(shù)作品的如此這般的狀態(tài)所包含的技藝難度與境界有所體悟。對技藝的感知顯然是一種藝術(shù)感知中更加專業(yè)的部分。要意識到作品所包含的技藝的難度，需要對藝術(shù)作品所包含的技藝有經(jīng)驗，甚至接受過一定的藝術(shù)訓(xùn)練，所以這一部分一直被哲學(xué)家主導(dǎo)的美學(xué)所忽視，而被修辭學(xué)者主導(dǎo)的藝術(shù)理論所重視。

需要回顧一下古代對藝術(shù)作品的經(jīng)驗是怎么構(gòu)成的：內(nèi)容（理念）—形式（現(xiàn)象）——內(nèi)容與形式的關(guān)系；質(zhì)料—形式—活動性（隱德萊希）—目的（內(nèi)容性的因素）；自然—技藝。20世紀之前人們對于藝術(shù)作品的認識總是以這樣三種方式展開，但這三種方式之間是有斷裂的，這個斷裂使得美學(xué)和藝術(shù)理論家、藝術(shù)評論家以及藝術(shù)家三者對于藝術(shù)作品的經(jīng)驗方式不一樣：藝術(shù)家從自己的技藝體會出發(fā)，對于藝術(shù)作品中的隱德萊希有獨特的體驗與感受，但他會沉浸在作品自身中，而不在意或不能對作品進行歷史的與社會的詮釋；藝術(shù)評論家對藝術(shù)家更為在意與敏感，經(jīng)常在藝術(shù)家與他的作品之間進行互釋，也不斷地把其作品與其他作品進行比較研究，他們會離作品遠一些，離創(chuàng)作行為遠一些，但對于風(fēng)格有獨特的敏感；藝術(shù)理論家會對作品進行歷史與社會的研究，但這種研究要么是建立在歷史意識上的知識性研究，要么是建立在美學(xué)意識上的反思性研究，他們對于作品的觀念性、情感性的內(nèi)容更敏感，而對于技藝與作品的內(nèi)在活力總是缺乏體驗?zāi)芰Α?/p>

那么，有沒有可能將三種方式整合在一起？

二、主體體驗?zāi)Ｊ降漠a(chǎn)生與現(xiàn)象學(xué)的啟示

以上三種模式都有一個明顯的缺陷：情感、想象、感知等主體性的因素在藝術(shù)經(jīng)驗的范式中沒有成為核心部分。或許柏拉圖的“迷狂”概念和亞里士多德的“卡塔西斯”概念可以被納入到關(guān)于藝術(shù)作品的經(jīng)驗描述中，但就這三種模式而言，客觀化的本體論思維似乎沒有辦法把主體化的生命感受吸納進去。

自審美現(xiàn)代性確立（康德美學(xué)）以來，關(guān)于藝術(shù)作品的經(jīng)驗?zāi)Ｊ讲]有產(chǎn)生新的內(nèi)容，但具體內(nèi)涵卻發(fā)生了一些變化。“康德—黑格爾”體系的藝術(shù)論遵循著“自然—技藝”和“內(nèi)容—形式”模式：兩位哲學(xué)家在對藝術(shù)作品進行經(jīng)驗與分析時，都以自然為參照，并且從主體性的角度思考藝術(shù)作品的本質(zhì)，而主體性因素必然落在了技藝這個環(huán)節(jié)，這個環(huán)節(jié)在理論上的表現(xiàn)是把“按規(guī)則生產(chǎn)”這一傳統(tǒng)的技藝觀轉(zhuǎn)為具有合目的性特征的創(chuàng)造性行為。內(nèi)容因素在康德那里是“審美理念”，在黑格爾處放大為“理念”和“一般世界情況”。

比較復(fù)雜的是“形式”概念。古典時代建立在“eidos”觀念之上的形式論，似乎被更簡單一些的“事物的外在形態(tài)與構(gòu)成方式”這樣一種形式觀所取代。“內(nèi)容與形式及其相互關(guān)系”這樣一種經(jīng)驗方式，在19世紀初以后成為了主導(dǎo)性的理論模式，在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中，漸漸產(chǎn)生了內(nèi)容美學(xué)與形式美學(xué)這種二分法。但仍然有新的因素。大約在18世紀中期，一批文人開始以散文的方式撰寫藝術(shù)鑒賞文章，其源頭大概是古代修辭學(xué)家們的“藝格敷辭”（ekphrasis），即用文學(xué)的方式對造型藝術(shù)進行描述，其代表是狄德羅這樣的文人。

文人對于藝術(shù)作品的鑒賞很少從技藝層面展開，更多是在描述自己觀看藝術(shù)作品的情感體驗，或者說主體生命感受。這或許和浪漫主義有關(guān)。這種賞析文章往往發(fā)表在報紙或者雜志上，因此有廣大的讀者。這種情感體驗式的賞析深遠地影響了人們經(jīng)驗藝術(shù)作品的方式，主觀的情感反應(yīng)變成了作品主動的情感傳達，甚至產(chǎn)生了一種本體論錯覺，以為情感也應(yīng)納入作品的本體論構(gòu)成。

藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式都具有一定的客觀性，由于強調(diào)情感對于藝術(shù)作品的審美意義，或者說由于把審美等同于情感體驗，人們相信在藝術(shù)作品中應(yīng)當有一種客觀化的情感，它是內(nèi)在于藝術(shù)作品的，是藝術(shù)作品的構(gòu)成部分。這個觀念在浪漫派美學(xué)家和藝術(shù)理論家那里不斷被重復(fù)，在桑塔亞那和蘇珊·朗格等美學(xué)家那里成為建立在形式觀念上的新的藝術(shù)經(jīng)驗方式：通過形式直觀進行情感體驗。

至20世紀前期，人們經(jīng)驗藝術(shù)作品的方式大概可以分為兩種：通過形式直觀進行內(nèi)容認知與反思；通過形式直觀進行情感體驗。在這兩種方式之外，藝術(shù)家對于技藝的感知與經(jīng)驗，作品中包含著的那種可以體驗但難以言傳的“韻味”“調(diào)子”“感覺”，那種富于個性和創(chuàng)造性的“氣息”，甚至本雅明所說的“靈韻”，在專業(yè)化的藝術(shù)家圈子里，仍然像“行業(yè)黑話”一樣具有主導(dǎo)性地位，甚至成為確認藝術(shù)圈內(nèi)身份的一種手段。在現(xiàn)代派藝術(shù)、特別是印象派興起之后，對于作品質(zhì)料的感知，也成為藝術(shù)經(jīng)驗的一部分。或許可以這樣說，亞里士多德的隱德萊希觀念和質(zhì)料觀念，在20世紀重新成為經(jīng)驗藝術(shù)作品的重要方式。

這就產(chǎn)生了一種理論需要：這個時代人們經(jīng)驗藝術(shù)作品的方式，盡管的確是主觀的、個人化的，但也應(yīng)當?shù)玫揭环N系統(tǒng)化的理論概括，需要明確地描述主體對藝術(shù)作品的經(jīng)驗是如何展開的，或者說，關(guān)于藝術(shù)作品的經(jīng)驗是如何獲得的。

1961年，英伽登在《藝術(shù)作品本體論》德文版序言中概述了自己研究藝術(shù)作品本體論的思路：最初的目的是研究作為純粹意向性客體的藝術(shù)作品之存在的結(jié)構(gòu)與模式，進而思考作品的藝術(shù)性價值或?qū)徝纼r值：“必須先解決本體論問題，而后才能為價值問題的解決奠定本體論基礎(chǔ)。”⑧而解決以上問題還需要一個基礎(chǔ)：“根據(jù)掩蓋在審美經(jīng)驗中的審美價值，梳理審美經(jīng)驗和其中包含的認識行為的結(jié)構(gòu)。”⑨在這個思路中，認識論研究顯然先于本體論研究，或者說是為后者奠基的。所以盡管英伽登明確說自己的目的是研究諸種藝術(shù)作品的本體論，但實際上他研究的是：藝術(shù)作品作為被給予的純粹客體，是如何被我們經(jīng)驗為藝術(shù)作品的？

這個思路的根本出發(fā)點是：文學(xué)作品是意向性構(gòu)成物。這種思維方式引入到美學(xué)、特別是對于藝術(shù)作品的研究中，具有革命性的意義。它意味著對象不是實在客體或觀念客體，而是被我們經(jīng)驗到的客體，決定性的是我們怎么經(jīng)驗對象，而不是對象本身是什么樣的。在《論文學(xué)作品》一書中，英伽登對文學(xué)作品進行了一種富于時間性的層次化描述：

1．字音和建立在字音基礎(chǔ)上的更高級的語音造體的層次。

2．不同等級的意義單元或整體的層次。

3．不同類型的圖式的觀相、觀相的連續(xù)或系列觀相的層次。

4．文學(xué)作品中再現(xiàn)客體和它們的命運的層次。⑩

這個“四層次說”，實際上是關(guān)于我們?nèi)绾谓?jīng)驗藝術(shù)作品的方法與過程問題，因此，在之后《認識文學(xué)的藝術(shù)作品》一書中，本來作為本體建構(gòu)出的四層次轉(zhuǎn)換為認識的四個步驟。英伽登作了一個相對簡明的解說：

1.文學(xué)作品是一個多層次的構(gòu)成。它包括：a）語詞聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；b）意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；c）圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；d）在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

2.從各個層次的材料和內(nèi)容中產(chǎn)生了所有各個層次相互之間本質(zhì)的內(nèi)在的聯(lián)系并因此產(chǎn)生了整個作品的形式統(tǒng)一性。

3.除了分層次結(jié)構(gòu)之外，文學(xué)作品具有各部分——包括句子、句群、章節(jié)等等——的有序聯(lián)系。因此，作品從頭到尾都包含著一種準時間的“延伸”，以及由這種延伸而來的某些構(gòu)造特性，例如各種獨具特色的動態(tài)展開，等等。

文學(xué)作品實際上擁有“兩個維度”：在一個維度中所有層次的總體貯存同時展開，在第二個維度中各部分相繼展開。?

這個“四層次說”是經(jīng)驗藝術(shù)作品的方式，也是建構(gòu)藝術(shù)作品的方式。在現(xiàn)象學(xué)的視野中，經(jīng)驗對象和建構(gòu)對象是一回事，因此，對象的本體論存在轉(zhuǎn)化為意向性存在，而在意向性存在的建構(gòu)過程中，主體的認知行為和對象的存在結(jié)合在一起，產(chǎn)生了被認識到的存在。現(xiàn)象學(xué)的這種思維方式用在對于藝術(shù)作品的經(jīng)驗上非常有效，英伽登的理論實際上關(guān)涉的是這樣一個問題：一物是如何被經(jīng)驗為藝術(shù)作品的？對對象的經(jīng)驗過程，就是對對象的建構(gòu)過程。這個做法有一個好處：在經(jīng)驗藝術(shù)作品的過程中所出現(xiàn)的所有環(huán)節(jié)，都可以成為藝術(shù)作品的構(gòu)成因素。不是本體論決定我們對于作品的認識，而是認識論決定對象的本體。

柏拉圖—亞里士多德所設(shè)定的藝術(shù)作品的本體論構(gòu)成，引導(dǎo)了人們對于藝術(shù)作品的經(jīng)驗方式，或者說簡化了人們對于藝術(shù)作品的經(jīng)驗方式。因此，藝術(shù)經(jīng)驗的復(fù)雜性與獨特性在這種預(yù)設(shè)的本體論中沒有辦法體現(xiàn)出來，一些主體性的因素?zé)o法被納入作品的客觀構(gòu)成中，這就造成一個奇怪的現(xiàn)象：對藝術(shù)作品的經(jīng)驗永遠大于藝術(shù)作品的構(gòu)成。這或許是對藝術(shù)作品進行認識的本然狀況，但這帶來一個問題——超出的部分是不是正當?shù)模?/p>

不能被納入本體的，怎么能是正當?shù)模繂栴}的關(guān)鍵是：精神性的內(nèi)涵是如何進入藝術(shù)作品并成為作品的一部分的？這是只有“意向性構(gòu)成物”這一概念才能解決的問題。而英伽登把一個因素納入文學(xué)的藝術(shù)作品，體現(xiàn)出了從意向性構(gòu)成物的角度確認藝術(shù)作品精神性內(nèi)涵的理論建構(gòu)——“未定域”：“再現(xiàn)的對象中沒有被文本特別加以確定的方面或部分就叫做‘未定域’。”

?這個概念想說明，被再現(xiàn)的對象不是一個完全確定的統(tǒng)一的個體，而只是一個充滿各種未定域的圖式化構(gòu)成。在讀者對作品的閱讀過程中，未定域可能會不斷地被填補，并被讀者的投射活動賦予新的特性。因而，對藝術(shù)作品的經(jīng)驗過程，實際上是欣賞者參與藝術(shù)作品的意向性構(gòu)成的過程，而不是單一的接受或者理解的過程。

英伽登對這四個層次的分析，使文學(xué)作品成為一個由其本性決定的復(fù)調(diào)構(gòu)成。也就是說，每個層次都帶有各自的若干審美價值屬性，它們把某種特殊的東西帶進作品而又不至于損害作品的統(tǒng)一性。同時，每個層次的特殊屬性起著產(chǎn)生某種審美價值屬性的作用，它們一道構(gòu)成整個作品的復(fù)調(diào)而又統(tǒng)一的審美價值屬性。因此，文學(xué)作品是一種由異質(zhì)層次組合而成的有機統(tǒng)一整體：“從各個層次的質(zhì)料和形式中產(chǎn)生了各個層次之間的本質(zhì)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而且整個作品的形式統(tǒng)一性也從中產(chǎn)生。”?

如果對這個結(jié)論的產(chǎn)生過程進行還原，我們就會發(fā)現(xiàn)，這個層次理論實際上給出一種關(guān)于經(jīng)驗文學(xué)作品的時間性與邏輯性過程，這是另一種關(guān)于藝術(shù)經(jīng)驗的認知模式，如果這種模式能夠擴展到其他藝術(shù)作品，將成為一種新的認知藝術(shù)作品這種特殊存在者的一般經(jīng)驗?zāi)Ｊ健?/p>

三、經(jīng)驗藝術(shù)作品的四個層次：對英伽登理論的引申

英伽登的文學(xué)作品的“四層次說”是否可以作為理解所有藝術(shù)作品的一般性理論？從英伽登的理論實踐來看，在出版《文學(xué)的藝術(shù)作品》一書時，他同時在研究戲劇、電影和啞劇，并且從“四層次說”的角度把它們和文學(xué)藝術(shù)作品進行比較研究。緊接著這本書之后，他關(guān)于音樂藝術(shù)的研究，以及后來關(guān)于繪畫、建筑等藝術(shù)的研究，顯然都是從四層次的角度來思考藝術(shù)之構(gòu)成，但略有不同：英伽登認為戲劇的層次較多，而電影同樣具有圖式化外觀層和再現(xiàn)客體層。而對于這些藝術(shù)形式而言，未定域和形而上質(zhì)都是具有的。

這顯然是一種明確的比較意識，似乎在他的理論結(jié)構(gòu)中，“四層次說”可以放大為所有藝術(shù)作品的層次結(jié)構(gòu)，只不過需要進行再概括或再抽象。遺憾的是，英伽登并沒有寫出一本真正意義上的“藝術(shù)作品本體論”，傳世的《藝術(shù)作品本體論》一書僅僅是他關(guān)于“諸種藝術(shù)”的文集，而不是對“藝術(shù)”的總體性反思。但是，四層次仍然在關(guān)于諸種藝術(shù)的認識中具有方法論意義上的指引作用。除了前面提到的戲劇和電影，在英伽登關(guān)于音樂、繪畫和建筑藝術(shù)的研究中，仍然可以看出對于“四層次說”的某種應(yīng)用——這似乎成了他觀看所有藝術(shù)作品的范式，但他本人卻沒有明確概括這個范式。

英伽登對于藝術(shù)作品之本體的經(jīng)驗過程，總體上遵循著如下模式：

首先，還原到觀看者與藝術(shù)作品之間的直接經(jīng)驗。這個直接經(jīng)驗的對象，實際上是某種物質(zhì)實在：雕塑的物質(zhì)實在是石頭，音樂的物質(zhì)實在是聲響，文學(xué)的物質(zhì)實在是語言……這是現(xiàn)象學(xué)還原在藝術(shù)領(lǐng)域中的應(yīng)用。因而，對于藝術(shù)作品的直觀，按現(xiàn)象學(xué)還原的邏輯，就是直接經(jīng)驗到直觀對象的實存，而這一實存是落實到物質(zhì)實在的。

其次，需要對直觀到的作品進行具體化。首先有一種初始化的情感態(tài)度發(fā)生，而后，物質(zhì)實體的諸種構(gòu)成性因素被理解為諸種意義單位。這類似于把對象的所有構(gòu)成要素都視為語素，所有這些語素實際上構(gòu)成了藝術(shù)作品的語言，而語言所言說的是具體化過程中意義的發(fā)生。這個思想的本源應(yīng)當是現(xiàn)象學(xué)的意向性構(gòu)成的過程，這個過程被初始化的情感、也就是一種特殊的意向性引導(dǎo)著。在這種初始情感的引導(dǎo)下，利用藝術(shù)作品提供的諸種可能性，或者說諸種語素，在想象力的幫助下對作品進行細節(jié)分析，將一系列可能的性質(zhì)聚合在關(guān)于物質(zhì)實在的感知上，從而形成一個諸種形式因素的聚合體，或者說形成一個形式化的藝術(shù)作品。

第三，按英伽登的說法，諸種形式因素按照康德所說的“圖式”概念聚合為可呈現(xiàn)出的對象，實際上是表象化為一個具體的意象。因為圖式本身是表象的先驗前提，在圖式的引導(dǎo)下，諸形式因素呈現(xiàn)為一個具有整體性的對象，這個對象可以通過諸種外觀呈現(xiàn)出來。這在英伽登的層次理論中，似乎是第三層和第四層的結(jié)合。英伽登對圖式化的過程和意向事態(tài)中描繪的客體層次的產(chǎn)生過程進行了區(qū)分。用康德的術(shù)語，英伽登把先驗圖式和先驗想象力以及諸表象能力共同產(chǎn)生表象的過程稱為“圖式化過程”，而把表象轉(zhuǎn)化為形象的過程作為“意向事態(tài)中的客體”。這個區(qū)分有道理，因為表象只有經(jīng)過具體化，才能成為事態(tài)中的客體，但這兩個環(huán)節(jié)似乎又是不可分割的。如果從形象產(chǎn)生的角度來說，這兩步可以合成一步。

反倒是沒有被列入四層次、而是作為補充列出的“形而上質(zhì)”層，似乎應(yīng)當列入藝術(shù)作品的經(jīng)驗過程或者說藝術(shù)作品的本體構(gòu)成中。英伽登假設(shè)，在有些作品、特別是偉大的作品里確有某種依賴于再現(xiàn)的對象、但又影響它的構(gòu)成的東西，他假定這種東西就是形而上質(zhì)，而不是人們通常認為的某種情緒、倫理道德、作者的經(jīng)驗等。所謂“形而上質(zhì)”指讀者可以從文學(xué)作品中感受到的一種“氛圍”“情調(diào)”“特質(zhì)”，例如崇高、悲劇性、可怖、神圣、怪誕、美、和平等。“這些性質(zhì)并不是通常意義上的事物的‘屬性’，也不是一般所說的某種心理狀態(tài)的‘特點’，而往往是在復(fù)雜而又迥異的情境或事件中顯示為一種氛圍的東西。這種氛圍凌駕于這些情境所包含的人和事物之上，用它的光輝穿透并照亮一切。”?這個概念的魅力在于，它使得藝術(shù)作品不僅僅是直觀與體驗的對象，不僅僅是意向性構(gòu)成物，更是領(lǐng)會和反思的對象，作品的形而上質(zhì)顯然是體驗與反思判斷的對象，類似于康德所說的“審美理念”。因此，英伽登實際上把反思判斷納入到對藝術(shù)作品的經(jīng)驗過程之中，并把反思判斷的結(jié)果，也就是某種人文價值、某種人類理想，視為作品的本體構(gòu)成。但是，英伽登為何不把形而上質(zhì)列入文學(xué)的藝術(shù)作品的本體層次？

形而上質(zhì)所呈現(xiàn)出的價值內(nèi)涵只能是反思的結(jié)果，但反思活動是不能納入意向性構(gòu)成的，因而，“情調(diào)”與“氛圍”意義上的形而上質(zhì)是意向性的，價值理想上的形而上質(zhì)是反思性的。英伽登小心翼翼地把形而上質(zhì)描述為不能用純理性的方式理解和把握，而需在生活情境中用情感的方式去直接體驗的生存的深度意味，從而保證了形而上質(zhì)的意向性。英伽登不敢把形而上質(zhì)引向價值與理想領(lǐng)域，不敢把價值與理想這些精神性的內(nèi)涵列為藝術(shù)作品的本體層次，也就不敢肯定反思在藝術(shù)經(jīng)驗中的必要性。或許他的顧慮是：并不是所有藝術(shù)作品都有形而上質(zhì)，只有那些偉大的作品才有。這個顧慮可以這樣消解：在微弱的、不成功的形而上質(zhì)的營造那里，只能說形而上質(zhì)層缺位了，但不能說這一層就不存在。

基于英伽登的文學(xué)作品“四層次說”，以及這四層次對于分析其他藝術(shù)作品的啟示作用，我們可以對英伽登的理論進行變形。藝術(shù)作品的本體論構(gòu)成可以分析為以下四層次：物質(zhì)媒介層、形式語言層、意象客體層和形而上意蘊層。

這個變形的理由在于：任何藝術(shù)作品都可以還原到不可懷疑的事實——它是一個物質(zhì)實存，它的質(zhì)料對于它的藝術(shù)性和審美特性有約束與引導(dǎo)；每一種藝術(shù)作品都有其特殊的語言，作品的每一構(gòu)成要素都具有語素的性質(zhì)，作品有其話語系統(tǒng)，這個話語系統(tǒng)構(gòu)成廣義上的“形式”；藝術(shù)作品的諸形式因素構(gòu)成一個整體后會呈現(xiàn)為一個經(jīng)驗對象，這個對象可被直觀，它以意象的方式成為直觀與反思的客體，并且形成一個意象的世界，這個世界的建構(gòu)需要想象力與經(jīng)驗參與，是一個通過意向性構(gòu)成而建構(gòu)出的意象世界。最后，藝術(shù)作品既是感知與體驗的對象，也是反思與判斷的對象。按英伽登的本意，體驗和反思在關(guān)于藝術(shù)形而上質(zhì)的感知中是結(jié)合在一起的，類似于我們所說的“感悟”，而形而上質(zhì)以“審美理念”的方式出現(xiàn)，可以被直觀、被體驗，卻又有理念的性質(zhì)，是某種一般性，因而也是反思的對象。它的內(nèi)涵具有可詮釋性，同時也具有一種超越性，可以成為思考和回答人生與社會重大的意義與價值問題的手段。它超越于感性形式和客體意象，具有一種哲學(xué)性，或者說具有某種無限性。這不僅僅是觀看和欣賞藝術(shù)作品的一種方式，更是藝術(shù)作品的“作品性”所在。

現(xiàn)象學(xué)在某種意義上是關(guān)于意義的學(xué)說，關(guān)乎一物或者一件作品中的意義是如何發(fā)生的。英伽登關(guān)于意向事態(tài)中描繪的客體層次的理論，就作品的意義而言是有缺陷的。英伽登實際上是把作品的意義交給了讀者，由讀者來完成。形而上質(zhì)的提出或許是為了彌補“四層次說”在意義層面上的缺失，這種缺失在同時代的海德格爾關(guān)于“世界與大地的爭執(zhí)”和“藝術(shù)作品中真理的自行發(fā)生”這兩種看法中得到了可疑的補充。因此，有必要把形而上質(zhì)列為藝術(shù)作品的意義層次。

把藝術(shù)作品分析為物質(zhì)媒介層、形式語言層、意象客體層和形而上意蘊層的構(gòu)成物?，實際上是說，對一件作品的經(jīng)驗過程，可以按這樣一個時間性過程（同時也是邏輯性過程）展開：感知質(zhì)料，直觀形式，體驗意象，反思意蘊。這四個層次與其說建構(gòu)了藝術(shù)作品的“本體”，不如說給出了經(jīng)驗藝術(shù)作品的基本路徑。

四、藝術(shù)直觀和當代人經(jīng)驗藝術(shù)作品的認知模式

回到原初的問題：如何經(jīng)驗一件藝術(shù)作品？現(xiàn)代哲學(xué)預(yù)設(shè)了一個作為“此在”或者類主體的“藝術(shù)作品本身”，但又承認，在意向性構(gòu)成的觀念下，藝術(shù)作品仍然是一個經(jīng)驗對象。這實際上承認了藝術(shù)作品具有直接的可經(jīng)驗性（經(jīng)驗對象）和間接的可分析性（藝術(shù)作品自身）。它的直接的可經(jīng)驗性在于，它是一個可直觀的對象，而且對于藝術(shù)作品的直觀，是一種特殊的意向性直觀，這種直觀被這樣一種在先的領(lǐng)會引導(dǎo)著——“這是藝術(shù)作品”。在這種在先的領(lǐng)會中，既有情感性的引導(dǎo)，比如一種建立在審美之上的初始情感；也有價值性的引導(dǎo)，比如我們的文化賦予了藝術(shù)作品較高的價值與價格，這使得人們對藝術(shù)作品這一直觀對象充滿敬意與熱愛；更被既成的、傳統(tǒng)的觀看方式所引領(lǐng)，比如我們在第一部分中所分析的，建立在古典時期的內(nèi)容與形式的二分，或者質(zhì)料、形式與目的的三分等方式。當人們接受了一定的人文教育與藝術(shù)教育之后，在面對藝術(shù)作品時，會自覺以自己在人文教化中所接受的方式觀看。這意味著，對于藝術(shù)作品的經(jīng)驗方式不同于現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀，是一種意向性的定向直觀，它預(yù)設(shè)了一套直觀方式，它是從這樣一個預(yù)設(shè)開始對作品進行直觀與經(jīng)驗的——“這是一件藝術(shù)作品”。我們或許可以把這種直觀方式稱為“藝術(shù)直觀”。

藝術(shù)直觀預(yù)設(shè)了某個對象就是藝術(shù)作品，并且給予它本體論上的確認，而對于藝術(shù)作品的經(jīng)驗，都是在這種本體論確認的基礎(chǔ)上展開的。在我們把英伽登的“四層次說”變形為一種具有普適性的藝術(shù)經(jīng)驗方式之后，馬上把這種經(jīng)驗方式變?yōu)閷λ囆g(shù)作品的本體論確認或者說預(yù)設(shè)。從這個角度來說，古典時代所確立的對藝術(shù)作品的分析方式與經(jīng)驗方式還不完全是藝術(shù)性的，它們具有普適性，實際上是認識的一般過程，只有當審美愉悅成為這個過程每一個環(huán)節(jié)的目的之時，它才成為經(jīng)驗藝術(shù)作品的特有方式。比如在形式與內(nèi)容的二分中，當對形式的直觀是為了審美愉悅，對內(nèi)容的認知與反思也是為了審美愉悅，對二者之關(guān)系的反思同樣是以愉悅為目的時，這種認識模式才是藝術(shù)性的。

對藝術(shù)作品的本體論預(yù)設(shè)實際上左右著我們對于作品的經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑鸵粋€當代人而言，他應(yīng)當以什么樣的模式去經(jīng)驗藝術(shù)作品？他首先需要確認對藝術(shù)作品的一種本體論預(yù)設(shè)，這個預(yù)設(shè)是由文化傳統(tǒng)和確實存在的“藝術(shù)界”共同完成的，他本人只需要“確認”。在此基礎(chǔ)上，他需要一種經(jīng)驗藝術(shù)作品的時間性過程的指引。英伽登的意義就在于此，他完成了對于文學(xué)的藝術(shù)作品經(jīng)驗過程的指引，并且將之引申到其他藝術(shù)領(lǐng)域，而我們對于英伽登理論的變形，將之擴展為經(jīng)驗一切藝術(shù)作品的基本模式。除此之外，中國古人經(jīng)驗藝術(shù)作品的方式也非常具有啟發(fā)性。

中國古人將藝術(shù)作品預(yù)設(shè)為一個與“人”相似的生命體，并且以認知生命體的方式展開藝術(shù)經(jīng)驗。首先是形式因素，就生命形式而言，它的外在形式被理解為“肉”；其次是支撐這一外在形式的結(jié)構(gòu)性因素“骨”；然后是對生命情態(tài)的體驗與領(lǐng)會“韻”；最后是對生命狀態(tài)與生命本質(zhì)的終極領(lǐng)悟“神”與“氣”。這就構(gòu)成了分析藝術(shù)作品的四個層次：第一層可泛化為一切審美對象的外在形式因素，如形、色、聲、調(diào)、貌、墨、文、辭等等，這些因素具有外在直觀性；第二層是形式因素中具有質(zhì)感與力感的內(nèi)在支撐因素，如骨、體、質(zhì)、筋、格等，這種支撐感來自對于人體結(jié)構(gòu)的理解，最為我們所熟知的是書法領(lǐng)域內(nèi)的“顏筋柳骨”；第三層是對整個生命體的情感體驗，如韻、趣、味、姿、力、情、風(fēng)、意、健、剛、閑、遠、清、寂、厚、古、陽剛、陰柔等，這些范疇源自對生命情態(tài)的經(jīng)驗把握；第四層是對生命體的本真狀態(tài)與理想狀態(tài)的詩性品評，如神、氣、妙、逸、樸、真等，其最高形態(tài)則是“境”（意境、境界等）。這種方式在現(xiàn)代仍然有啟發(fā)意義，因為它確認了藝術(shù)作品的有機整體性，也確認了類似于亞里士多德所說的“隱德萊希”在藝術(shù)作品中的存在。

現(xiàn)在，我們大約有以下幾種經(jīng)驗藝術(shù)作品的方式：內(nèi)容（理念）—形式（現(xiàn)象）—內(nèi)容與形式的關(guān)系；質(zhì)料—形式—活動性（隱德萊希）—目的（內(nèi)容性的因素）；自然—技藝；源于英伽登的“四層次說”（物質(zhì)媒介層、形式語言層、意象客體層和形而上意蘊層）；還有中國傳統(tǒng)的“肉、骨、韻、神”說。那么對一個當代人來說，哪一種更具有可操作性，更適合對于藝術(shù)的經(jīng)驗？本文的觀點是，源于英伽登的變形了的“四層次說”是首選，但需要一定的綜合：亞里士多德的隱德萊希觀念，也就是作品內(nèi)在的活力與韻味問題，應(yīng)當被吸收進來；中國傳統(tǒng)的對于技藝的感知也應(yīng)當列入其中。

將以上因素綜合起來，我們可以建構(gòu)這樣一個經(jīng)驗藝術(shù)作品的基本模式：第一步，確立關(guān)于作品的本體論預(yù)設(shè)，建立藝術(shù)直觀的意向性起點；第二步，對物質(zhì)媒介層進行直觀與感知，形成對于質(zhì)感的直接體會；第三步，直觀并領(lǐng)會對象的形式語言，獲得形式愉悅并且在質(zhì)感與形式語言之間形成反思性關(guān)系，確認對象中的“技藝感”；第四步，通過想象力和情感體驗以及經(jīng)驗認識能力，形成對作品中的意象客體的認知與體驗，同時在質(zhì)料的質(zhì)感、技藝與意象之間形成意向性關(guān)系，領(lǐng)會這種意向性關(guān)系中的韻味與活力（隱德萊希）；第五步，對整體作品的風(fēng)格、氛圍、情調(diào)、特質(zhì)及相關(guān)的審美理念，進行體悟與反思，把握作品整體的意蘊和內(nèi)在的生命，對作品的社會意義、文化意義和哲學(xué)意義進行反思與領(lǐng)會。

這個模式本質(zhì)上是對英伽登理論的變形與改造，并且融合了關(guān)于技藝與隱德萊希的反思。它反映了藝術(shù)經(jīng)驗的復(fù)雜性：所有構(gòu)成藝術(shù)作品的因素都具有獨立的審美與藝術(shù)價值，因此，作品的每一個因素都可以成為欣賞與理解作品的切入點，而作品的創(chuàng)造性也可能只是在某一個點上的創(chuàng)新或強調(diào)。

必須注意這樣一個事實：被預(yù)設(shè)的藝術(shù)作品的本體論構(gòu)成是有中心的，藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中會自由地選擇作品構(gòu)成因素的某些點甚至某一點，作為自己創(chuàng)作的中心或強調(diào)與表現(xiàn)的重點。這個因素會和其他因素之間形成某種類似于意向性構(gòu)成的關(guān)系，它會成為其他因素的目的，并構(gòu)成整個作品的基調(diào)。

對藝術(shù)作品的經(jīng)驗?zāi)Ｊ讲⒉皇菍?jīng)驗過程之時間流程的規(guī)定和描述，而是說，被預(yù)設(shè)出的藝術(shù)作品的本體，并不具有邏輯上的嚴密性與存在上的實在性，人們可以像穿越一個三維影像一樣穿越作品，并且以經(jīng)驗過程中的某個層次為中心重組作品。比如說一件書法作品，它的本體究竟是筆墨、線條，是某種韻律感，還是一種情感或情緒？作品的觀看者可能根據(jù)他的經(jīng)驗的重點和關(guān)注點來進行重構(gòu)。這是藝術(shù)作品的本體論最令人著迷的地方——它允許藝術(shù)家自由地建構(gòu)本體，也允許受眾自由地重構(gòu)本體，它只是期待共鳴，但并不強制，它在一種模式化的經(jīng)驗方式中被復(fù)調(diào)般地感知，但又允許這個模式中的每一個環(huán)節(jié)具有獨立性。藝術(shù)作品的本體，是許諾著自由并保障著自由的本體，而對藝術(shù)作品的經(jīng)驗過程，許諾著欣賞者的自由選擇。

① 關(guān)于柏拉圖相論與其美學(xué)的關(guān)系及其美學(xué)史意義，詳見劉旭光《柏拉圖美學(xué)思想的存在論基礎(chǔ)——兼論柏拉圖美學(xué)的內(nèi)在發(fā)展》，載《陜西師范大學(xué)學(xué)報》2014年第2期。

② 這一概括的根據(jù)見亞里士多德《物理學(xué)》，苗力田主編《亞里士多德全集》第二卷，徐開來譯，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第53頁。

③ 亞里士多德：《政治學(xué)》，轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》上卷，人民文學(xué)出版社1979年版，第77—78頁。

④ 轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》上卷，第78頁。

⑤⑥ 亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館1997年版，第139頁，第140頁。

⑦ 馬丁·海德格爾：《尼采》，孫周興譯，商務(wù)印書館2002年版，第94—95頁。

⑧⑨Roman Ingarden,Ontology of the Work of Art,trans.Raymond Meyer,John T.Goldthwait,Athens:Ohio University Press,1989,p.x,p.x.

⑩ 羅曼·英加登（即英伽登）：《論文學(xué)作品》，張振輝譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第49頁。

???Roman Ingarden,The Cognition of the Literary Work of Art,trans.Ruth Ann Crowley and Kenneth R.Olson,Evanston,Illinois:Northwestern University Press,1973,p.12,p.50,p.12.中譯本可參考羅曼·英加登《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷譯，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第10—11頁，第50頁，第10頁。本文對中譯有所修改。

?Roman Ingarden,The Literary Work of Art,trans.George G.Grabowicz,Evanston,Illinois:Northwestern University Press,1973,p.291.

? 朱立元在其《美學(xué)》一書（高等教育出版社2010年版）中，對藝術(shù)品的基本層次結(jié)構(gòu)作了如下區(qū)分：物質(zhì)實在層、形式符號層、意象世界層和意境超驗層。這個區(qū)分顯然也是對英伽登的理論引申的結(jié)果，該區(qū)分對本文所提出的層次結(jié)構(gòu)有重要啟發(fā)。