論抗戰時期滬劇的形成與發展

滬劇是上海土生土長的劇種，最初發源于上海黃浦江兩岸的田頭山歌和民間俚曲。滬劇藝術的發展緊跟著上海城市化進程的步伐，歷經“本灘”和“申曲”階段，逐漸走向成熟。20世紀二三十年代，滬劇因善于編演反映都市生活風貌、表現社會問題的時裝戲而風靡上海。同時，滬劇藝人積極地向話劇和電影藝術學習，借鑒其藝術表現手法和故事題材，不斷充實本劇種的表現能力。

縱觀滬劇史，我們發現滬劇在抗日戰爭時期發生了多個里程碑事件，如1938年9月，筱文濱在“文月社”的基礎上組建文濱劇團后，滬劇的唱、演場所從電臺和游樂場逐漸轉向專業劇場。又如1939年滬劇票房“業余社”的成立，這是滬劇史上第一個成體系的票房組織。

那么，在抗日戰爭時期，滬劇的發展為何會呈現如此迅猛之勢？這是值得我們去關注和研究的?？傮w看來，當時的滬劇藝人們充分發揮滬劇的優勢，從社會現實生活中取材，貼近觀眾，揚長避短，開拓出了一條獨樹一幟的發展道路。那段時期，滬劇通過電臺播唱的方式走進聽眾的生活；滬劇藝術在劇場中成熟，時裝戲風靡滬上；滬劇專業刊物發行，劇迷參與滬劇改良；1939年“業余社”票房成立，架起滬劇和觀眾的橋梁；滬劇“立名”，劇本制和導演制代替了幕表制。在這樣的情況下，滬劇不僅避免了戰爭的摧殘，還得到了繁榮和發展。

一、通過電臺播唱的方式走進聽眾的生活

在抗戰全面爆發之前，上海灘上有申曲“四大名班”，他們分別是“子云社”“施家班”“新雅社”和“文月社”。這四個班社可謂勢均力敵，他們不僅在游樂場中競演，還通過電臺播音為自己宣傳造勢，不少演員通過電臺逐漸成為了家喻戶曉的明星，申曲的觀眾群也逐漸龐大起來。許多觀眾最早接觸申曲或許就是通過收聽電臺這一途徑。早在1926年5月，申曲家劉子云和孫是娥接受開洛公司播送站的邀請，每周三晚上九點至十點來電臺演唱申曲，這是滬劇和電臺的首次碰撞。(1)《開洛無線電話播送申曲》，《申報》，1926年5月5日，第21版。到1935年時，滬上播放申曲的電臺已經達到了20家。抗戰前夕，上海共有29家廣播電臺，其中播送申曲的電臺就有17家。

1937年8月，淞滬戰爭爆發，電臺遭受重創，大部分電臺被迫停業，申曲的播放不得不中斷。進入“孤島”時期后，滬上的電臺于1938年初紛紛恢復播音，到1938年12月底，上海播音電臺共有32家(西方人和日本人所辦的除外)(2)志：《上海播音臺的歷史》，《申報》，1938年12月23日，第12版。，為滿足租界內各階層聽眾們的需求，廣播電臺的娛樂節目種類繁多，有包括申曲、越劇、京劇和滑稽戲等各式各樣的娛樂節目。1939年至1941年，電臺播唱可以說是申曲傳播的主要途徑。據統計，1939年上海的電臺有35家，其中播送申曲的電臺達20家。(3)《各廣播電臺播音節目時間表》，《上海無線電》，1939年1月1日，第39期。我們以當時一家名為“金鷹”的電臺作為例子，1939年初，金鷹電臺每天有5檔(約3個小時)的申曲播唱，到1940年1月1日起，該電臺計劃“每天自上午十時至下午八時，每天十個小時，預備專接申曲節目”。(4)小龔：《金鷹電臺明年新計劃，每天專播十小時申曲》，《申曲畫報》，1939年12月27日，第2版。三個月后，即1940年4月，金鷹電臺的申曲播唱每天高達12至14個小時，我們來看一下金鷹電臺的申曲播唱節目表(5)《金鷹電臺新更動，申曲播音節目表》，《申曲畫報》，1940年4月17日，第4版。，金鷹電臺每天除下午2點40分至4點40分不播放申曲外，其他時間均是申曲的播唱節目：

時間播唱者時間播唱者9:20———10:00新聲劇團18:00———18:40趙云鳴、楊美梅10:00———10:40文濱劇團18:40———19:20新光劇團10:40———11:20文濱劇團19:20———20:00顧今才、汪秀英11:20———12:00顧月珍、解洪元20:00———20:40孔介彬、宋美琴12:00———12:40王筱新、王艷琴20:40———21:20石根福、張翠霞12:40———13:20衛鳴歧、石筱英21:20———22:00劉子云、譚蓮芬13:20———14:00筱文濱、顧月珍22:00———22:40朱泉根、張美云14:00———14:40王龍生、宋美琴22:40———23:20曹秋鳳、小谷聲16:40———17:20沈筱英、曹掌生23:20———00:00顧月珍、解洪元17:20———18:00施春娥、張谷聲

根據滬劇演員筱文濱回憶，1940年以后，文濱劇團一天最多要唱7檔電臺，時間是這樣安排的(6)筱文濱口述；張劍菁、王傳江、李智雁記錄整理：《我的自傳》，中國戲曲志上海卷編輯部：《上海戲曲史料薈萃》(第2集)，上海：上海藝術研究所，1987年，第41頁。：

時間地點時間地點11:00———12:00富星電臺17:00———18:00華興電臺12:00———13:00明遠電臺18:00———19:00大陸電臺13:00———14:00元昌電臺00:00———01:00OK電臺16:00———17:00友聯電臺

如果說申曲是在茶樓、游樂場中成長起來的，那么電臺無疑就是申曲擴大影響力的地方，施春軒曾表示：“由于申曲的曲調、唱腔既好聽又好學，語匯生動，聽眾又能點唱各自喜愛的唱段，所以申曲節目的收聽者特別多?！?7)施萌、棣孜整理：《施春軒藝事記》，中國戲曲志上海卷編輯部：《上海戲曲史料薈萃》(第2集)，上海：上海藝術研究所，第59頁?！肮聧u”時期，申曲電臺播音非常頻繁，從數據上可以證實，申曲在當時上海娛樂節目中占比非常高。申曲藝人們每天“趕場子”一般去電臺播音，說明申曲在這一時期擁有數量驚人的聽眾群，而這些在電臺播唱中積累的戲迷們，也為申曲劇場奠定了觀眾基礎。

二、滬劇藝術在劇場中成熟：時裝戲風靡滬上

抗日戰爭爆發之前，申曲一方面在電臺播送，另一方面，其演出場所主要在游樂場。1931年，“文月社”首次進入新世界游樂場演出。隨后，“文月社”曾于1932年、1935年和1936年先后三次進入上海最具影響力的大世界游樂場演出。1930年代中旬，大世界游樂場中曾經出現過三、四個申曲班社同時演出的場景，每日觀看申曲演出的觀眾數量高達千人。淞滬戰爭爆發后的第二天，即1937年8月14日，大世界被炸彈轟炸，部分外墻被毀，需要修復，不得不停業，直到1938年才逐漸恢復演出。

1938年9月，筱文濱在“文月社”的基礎上組建文濱劇團，其后，申曲班社紛紛改名為“劇團”，申曲的演出場所從游樂場逐漸轉向大型劇場。當時有文章稱：“文濱劇團在大世界演唱時，因限于環境，尚難發展。離開大世界，輾轉在大華、恩派亞、皇后、仙樂等巡環登臺之后，聲譽大著，可稱已達全盛時期?！?8)賡蓀：《閑話文濱劇團》，《申曲畫報》，1939年10月22日，第2版。駐扎大劇場演出后，文濱劇團推出了多部時裝新戲，比如根據電影《桃李劫》改編的滬劇《恨海難填》，是文濱劇團在“孤島”時期非常受歡迎的一部作品，“曾連演五十余場滿座”。(9)《文濱劇團將演后集“恨海難填”》，《申曲畫報》，1940年12月21日，第2版。當時有劇評寫道：“這是一本劃時代的申曲創作，無異(于)向申曲界投下一顆重磅的炸彈?！逗藓ｋy填》并不是單純一本戲劇的演出，它對于社會是有相當的價值，也可說這一本給予一般信仰舊禮教的家長，一個當頭棒喝，也算替中國社會黑暗制度，作一個寫實?！?10)《關于恨海難填》，《申曲劇訊》，1940年第1卷第9期，第68頁。之后，《恨海難填》還被搬上了電影銀幕，成為“申曲電影”的代表作之一。1940年初，文濱劇團上演《悲慘之夜》，依然盛況不減，“連演二十七場，均客滿”。(11)《大中華“悲慘之夜”縮短演期》，《申曲畫報》，1940年11月21日，第1版?！侗瘧K之夜》描寫了社會的黑暗面和失業青年的痛苦呼聲，“在劇情方面，更針對現實，悲哀成分，即數倍于《恨海難填》”。(12)《悲慘之夜，日夜開演》，《申曲畫報》，1940年1月2日，第1版。

根據《申曲日報》上刊登的廣告和演出信息統計，上海完全淪陷后，文濱劇團僅在1941年12月至1942年12月的一年間，就編演時裝新戲22部左右：

首演時間劇目首演時間劇目1941年12月5日《頑固家庭》1942年4月7日《苦憐的嫂嫂》1941年12月11日《忐忑婦人》1942年4月13日《婚變》1941年12月16日《月下槍聲》1942年5月5日《紅粉劫》1942年1月8日《誰之罪》1942年5月14日《浮生若夢》1942年1月15日《情海風波》1942年5月18日《好事多磨》1942年1月20日《風卷殘云》1942年6月8日《險險險》1942年3月5日《?？菔癄€》1942年6月14日《二十年間》1942年3月15日《桃花泣血記》1942年7月6日《夜合花開》1942年3月20日《秋海棠》1942年10月15日《忍痛割愛》1942年3月26日《紅牡丹》1942年10月22日《少女心》1942年4月1日《沈貞娘》1942年12月9日《石榴裙下》

如圖表可見，文濱劇團平均每十天左右就有一部新劇目上演。其中，不乏為人熟知的作品，比如《浮生若夢》改編自當時風靡上海灘的外國電影，《秋海棠》改編自秦瘦鷗的同名小說。這些劇目的改編者大多有編寫話劇劇本和電影劇本的經歷。

以演出傳統劇為主的施家劇團在抗戰時期也推出了多部時裝戲。1942年，丁是娥加入施家劇團后，施家劇團上演了以顧月珍、丁是娥、汪秀英主演的新戲《三朵花》和《野蘭香》。在《三朵花》中，三人分別飾演三姐妹，首演一個月，達到了60場均滿座的盛況。而《野蘭香》中，顧月珍飾演綠野、汪秀英飾演羅蘭、丁是娥飾演丁香，“野”“蘭”“香”三個角色，每隔三日，由三人輪番飾演。這部戲連演了72場，場場客滿，不少觀眾為了看她們輪演，多次進劇場看戲。(13)施萌、棣孜整理：《施春軒藝事記》，第61-62頁。這一時期，施家劇團還推出了《甜姑娘》《春迷曲》《愛的波折》《女單幫》《現代女性》等多部時裝戲，對于《女單幫》這出戲，丁是娥曾說：“這出戲寫的是上海淪為‘孤島’后，日軍和漢奸控制了物資，百姓處于水深火熱之中，為求生存，不少人被迫走上跑單幫這條險路。劇中女主角舒麗娟的身世遭遇，是當時社會的縮影，生活在‘孤島’底層的上海老百姓，對這部多少觸及時弊的戲，感到親切?！?14)丁是娥：《終生追求 矢志不渝》，中國人民政治協商委員會議上海市委員會·文史資料委員會編：《戲曲菁英》(下)，上海：上海人民出版社，1989年，第169頁。

時裝戲可以說是滬劇的一張名片，見證了滬劇在抗日戰爭時期的發展。戰亂年代，戲曲藝人們要在舞臺上生存，必須找到適合本劇種演出的題材，并且要盡可能展現本劇種的優勢，時裝戲對滬劇而言，無疑是一種絕佳的選擇。滬劇是跟隨城市化發展所逐漸形成的藝術，從一開始就刻上了現代化的烙印。滬劇藝人們向話劇、電影等現代藝術學習，編演貼近市民生活、反映社會現實的時裝戲，這是一條正確的道路，也是在抗戰時期，滬劇能夠繁榮發展的主要原因。

三、滬劇專業刊物發行，劇迷參與滬劇改良

滬劇史上的第一份?？?935年發行的《申聲月刊》，但這份刊物只出版了五期，便因種種原因?？?。1939年7月《申曲畫報》創刊，該報每三日一期，每期四版，從1939年創刊至1941年6月共發行229期?！渡昵媹蟆繁儆小吧昵劇薄吧昵畔洹薄吧昵牧计c議”“劇評”等欄目，也刊登當時滬劇演出的信息，對促進滬劇藝術的發展起到了十分積極的作用?！渡昵媹蟆烦霭婧?，《全滬申曲集》《申曲劇訊》《友好申曲?？贰渡昵請蟆返葴麆？嗬^發行。1941年底，上海完全淪陷后，《申曲日報》成為這一時期上海唯一的滬劇專刊，這份?？瘡?941年3月創刊至1943年1月?？?，共發行678期，欄目有“新戲介紹”“申曲劇本”“讀者論壇”等。

《申曲畫報》和《申曲日報》的總編葉峰是上海浦東人，也就是我們俗稱的上?！氨镜厝恕?。他并非申曲界人士，而是出于對申曲的喜愛，才產生了創辦申曲報刊的想法。他曾說：“兩年多前(1939年)，我開始和申曲界接觸起來……對于發行申曲報紙，宣傳申曲，發揚藝術，(演員們)更表示同情，這是我第一次感到申曲界真誠與我們合作……”(15)葉峰：《廝混兩年多的經過》，《申曲日報》，1941年9月22日，第2版。滬劇刊物發行后，葉峰鼓勵觀眾們來稿參與討論，觀眾們經常會在《申曲畫報》《申曲日報》上發表一些對于申曲改良的意見，這在一定程度上也促進了滬劇的改革和進步。比如一位名叫“秋郎”的觀眾曾發表了多篇關于改良申曲的文章，他說：“申曲已成為大眾精神上所必須的食糧，因為它在演出上，比較通俗化，對于無論哪一級的觀眾，容易發生同感……現代的申曲，還有改良的必要。”(16)秋郎：《改良申曲芻議(一)》，《申曲畫報》，1939年11月24日，第3版。他從劇本、詞曲和表現形式等方面對申曲提出了改良意見，一時引發了社會中許多觀眾的討論。有一位觀眾還對申曲演員的表演提出了建議，他說：“今申曲在高速度改進之下，已初立規模，故應如何培植而發揚，隨時代而進展，須不斷向劇藝上努力……(但是，演員)表情太少，推原其故，實少特殊訓練，對演藝缺乏常識?！?17)喜：《改良申曲之我見》，《申曲畫報》，1939年12月3日，第3版。

滬劇?？陌l行，不僅宣傳了滬劇的演出，還為觀眾和滬劇藝人提供了一個交流的平臺。觀眾們從報紙中了解藝人們的近況，藝人們從報紙中獲得觀眾對演出和滬劇改良的建議。當時，有些滬劇演員向京劇學習，甚至將京劇的唱詞完全照搬到滬劇中，主打“申曲話劇平劇混合化”(18)小將：《施家劇團古裝戲卓文君下月中旬和申曲迷相見》，《申曲畫報》，1940年3月30日，第4版。的廣告屢見不鮮。有觀眾看過戲后，馬上發表了評論，表示“觀者亦須密加監視，使酷愛之申曲，不致誤入歧途”。(19)素英女史：《申曲平劇化之我見》，《申曲畫報》，1939年10月22日，第3版。針對這一問題，秋郎說：“任何一種戲劇，有其固有的價值，也就是說，有它的特長，那末許多的前進申曲家，為什么不在特長方面去研究和改進，而偏要將這自成一家的申曲，改為平劇呢？”(20)秋郎：《為什么申曲要平劇化？》，《申曲畫報》，1939年10月25日，第3版。劉仁則表示：“此種改革的精神，雖屬可嘉，但未經嚴密考慮而妄加改革，實非所宜。敬告申曲家，在將劇情改良之前，須詳加考慮。”(21)劉仁：《論改良申曲：不要冒險改革》，《申曲畫報》，1940年5月6日，第4版。他更是提出：“在服裝上，我是贊成平劇化的，因為平劇的服裝，有相當的考據，而能切合朝代。(但在說唱方面)申曲應該申曲化，也就是說要保持固有之特長大量唱詞。”(22)? 劉仁：《論改良申曲：申曲應該申曲化》。他還對申曲改良提出了以下幾個要求(23)見《申曲畫報》1940年第93期至第100期。：一、消除陳腐的封建思想；二、糾正無聊的滑稽穿插；三、認真演戲；四、申曲應充分發揮自身特色；五、慎重排演有意義的新劇(針對“家庭悲劇”戲而言，描寫惡婆婆惡嫂嫂的劇目太多)；六、不要冒險改革。這些意見客觀中肯，對于當時并不成熟的滬劇有很重要的指導意義。

值得注意的是，從滬劇史看，滬劇的“立名”是由于1941年上海滬劇社成立時的那一則廣告，殊不知這提議最早是來自觀眾的呼聲。早在1940年初，就有觀眾提出“這一忠誠的提議”：“申曲二字，應該從速改為滬劇，這理由是根據平劇、越劇、粵劇等而起，完全依著戲劇本身的發源地來類推，何況現在的申曲，不是像從前一般專唱曲，而不重做戲。日前的申曲，有場面，有布景，有道具，有燈光，有做工，有表情，再加說白唱工，一切的一切，完全和平劇、越劇、粵劇沒有差別，甚至更勝一籌。”(24)浦濱樓主：《由申曲改變作風說到申曲應該名滬劇》，《申曲畫報》，1940年1月8日，第3版。上海滬劇社成立后，有評論說，“申曲迷理想中的一個奇跡，現在是實現了”。(25)紅杏：《滬劇社人才濟濟，申曲迷理想實現》，《申曲畫報》，1941年2月9日，第3版。?？梢?，在滬劇的發展過程中，觀眾的評論和提議有著不可磨滅的功勞。

四、1939年“業余社”票房成立，架起滬劇和觀眾的橋梁

票房是扎根于觀眾的傳承方式，也可以說是戲曲愛好者自娛自樂的表現形式。抗日戰爭時期，雖然上海城市遭遇破壞，戲曲活動受到打擊，但上海戲迷對戲曲的喜愛沒有絲毫減少。他們不僅前往劇場觀看戲曲演出，而且十分積極地參加各劇種的票房活動。在對這一時期上海戲曲票房資料的整理中，筆者發現，滬劇在1939年有了第一個成體系的票房組織——“業余社”。

需要特別指出的是，“業余社”申曲票房或許并非滬劇史上的第一個票房。早在20年代，上?？赡芫鸵呀浻辛松昵狈?。1928年，報紙上有一則名為《王小新將辦申曲票房》(26)翠微生：《王小新將辦申曲票房》，《羅賓漢》，1928年8月28日，第2版。的消息，報道了王小新和施春軒正計劃模仿京劇票房的形式，建立一個申曲票房，并且已經開始規劃票房的章程、規則等等。但是，這個票房最后是否建成，無從考稽。而且，根據滬劇的發展及觀眾群的分布，基本可以推測，大約在20世紀二三十年代，上海的鄉鎮地區最早出現自發組織的滬劇業余團體，這些業余團體由滬劇愛好者組成，在傳統的節慶、廟會中演唱。但是，這些業余團體人數較少，滬劇愛好者的文化程度不高，業余團體并沒有名稱，也沒有成文的規章制度，故而現今很難得知當時的活動情況。

我們來看一看這個“業余社”申曲票房的詳細情況。1939年8月5日，《申曲畫報》的頭版頭條刊載了一條《申曲界一大創舉，申曲票友將實現愿望》的消息：“申曲家劉子云，他鑒于大批愛好申曲者的渴求，決心親自出馬，發起組織一個申曲票房，使這般想做申曲票友的女士們，實踐了一個理想中的愿望。不過這樣一個組織，不是一件簡便容易的事，非要在事先有一個充分的研究、通盤的籌劃，不能輕易進行，這是一個極明確的問題。”(27)葉峰：《申曲界一大創舉，申曲票友將實踐愿望》，《申曲畫報》，1939年8月5日，第1版。

之后，對于申曲票房的會費、制度、章程以及地點等，申曲界人士不僅舉行了多次討論會，還將討論會開到了報紙上?！渡昵媹蟆肪庉嫴抗膭钌昵鷲酆谜邅硇艑ι昵狈康慕M建提出意見，并將意見和建議刊登在報紙上，供大家討論。當時有一位劇迷表示，對于申曲票房每天開兩小時，他認為不過癮，希望申曲票房能整天開著，有利于劇迷互相研究。(28)《申曲票房臨時討論會：希望整天開放》，《申曲畫報》，1939年8月17日，第2版。還有劇迷來信提醒劉子云組織票房，一定要去當局登記，保證票房合法，并且早日將章程、入會情況告知劇迷。(29)益德孚、沈祥光、鄭詠賡：《申曲票房臨時討論會：又是三個讀者的來信》，《申曲畫報》，1939年8月14日，第1版。

1939年9月7日，劉子云組織的申曲票房向公眾公布票房簡章(30)《業余社申曲票房簡章》，《申曲畫報》，1939年9月7日，第1版。，將該申曲票房命名為“業余社”，以“在業余時間得一消遣，并聯絡感情，研究申曲以及發揮各種戲劇歌唱技能”為宗旨，歡迎“有相當職業，品行端正，愛好申曲，志趣相同者”加入票房，成為社員。會費分為普通、特別和基本三種，普通會員每月納費5元，特別會員每季度納費12元，基本會員每年納費40元?！皹I余社”申曲票房于1939年9月20日正式成立，從成立之日起，每晚均有三個小時的教授時間，票友可以前往學習。后因票房人數增加，特別加設了早上八點到十一點的晨課。(31)云飛：《申曲票房增設晨課班》，《申曲畫報》，1939年10月22日，第2版。劉子云組織申曲票房，或許是有“私心”的，當時有評論指出，劉子云欲在申曲票房中選拔新的申曲人才。(32)劍庵：《申曲票房明天開幕》，《申曲畫報》，1939年9月19日，第2版。他認為，當時的申曲演員大多靠拜師學藝，社會上難免有好些具備天賦的戲迷被埋沒了。有了申曲票房，就可以發掘申曲新人才，或許在這班票友里，將來會發現幾個未來的紅角兒。

“業余社”申曲票房的活動以授課為主，并未在舞臺上舉行公開的彩排。劉子云公開表示：“申曲票房是業余性質，‘業余社’之名即取此意，故加入之票友，亦僅業余習練性質，初步僅擬在電臺上試行播音，并無舉行彩排之意?！?33)小將：《申曲票房并無舉行彩排之議：劉子云君之表示》，1940年6月8日，第3版。事實上，“業余社”票房確實曾在電臺中數次進行播音，有評論說：“(業余社)票友成績突飛猛進，電臺上亦時有票友之歌聲穿出，博得聽眾一致好評?！?34)小賡：《業余社票房定二十日遷入申曲研究會》，1939年12月12日，第2版。然而好景不長，1941年春天，“業余社”申曲票房的活動暫停。當時報紙上的報道稱：“該票房因主持者事務繁見，不及兼理，領導乏人，故目前申曲票房實際上已告暫行停頓?！?35)《申曲票房主持無人，無際已告暫行定頓》，《申曲畫報》，1941年3月7日，第2版?！皹I余社”票房之后，滬上先后出現新都票房、實驗票社、滬風票房、大地票房等滬劇票房，但它們的活動時間比較短，影響力較弱?！皹I余社”票房為日后滬劇業余團體的組建提供了可資借鑒的經驗，新中國成立后，滬劇業余團體紛紛建立，學唱滬劇成為上海市民茶余飯后的娛樂活動之一。

五、滬劇“立名”，劇本制和導演制代替幕表制

“滬劇”一詞始于1941年初上海滬劇社成立之時。1941年1月8日，上海滬劇社在《申報》上的一則廣告稱：“申曲界大革新，過去的本灘叫做申曲，今年的申曲改稱滬劇?！?36)《申報》，1941年1月8日，第14版。，上海滬劇社的成立，標志著滬劇進入了一個新的時期。

上海滬劇社是演員王雅琴成立的滬劇團體，在成立時便對滬劇的創作和演出提出了新的要求：“今是滬劇，不是申曲。滬劇是有新的使命、新的重任，更是有規律、有組織，不是散漫隨便的，處處應有藝術的觀念，所以對于唱詞、布置、燈光等應該隨時切合劇情?！?37)永熹：《雜談：上海滬劇社》，《申曲畫報》，1941年3月13日，第3版。因此，上海滬劇社在成立之初就進行了一系列改革，第一步就是用劇本制和導演制取代傳統的幕表制演出。所謂幕表制，就是先由說戲先生寫好一份提綱，其中包括劇情、人物、人物關系和特定的環境等等，貼在后臺墻上，演員根據上述內容到臺上自由發揮。幕表制的滬劇表演能顯示出演員水平的高低，但是舞臺表演并不穩定，隨意性太大。而劇本制和導演制的確立，一方面能使演出質量穩定，另一方面能將滬劇以劇本的方式保留下來，使復演變得方便。

但是，在劇本制和導演制推行之時，還是遇到了困難。滬劇演員陸介人回憶道：“劇社決定采用劇本制代替過去習慣用的幕表制，不但把唱詞固定下來，就是對話也是規定好的。這是一個大改革。演員對按劇本排演，一開始很不習慣。在發劇本給演員時，個別演員對我們說：劇本看不懂，儂(你)不要派我角色?！?38)陸介人：《從申曲走向滬?。簯洝盎陻嗨{橋”首演》，《上海戲劇》，1984年第4期，第44頁。演員楊云霞回憶《魂斷藍橋》的排演時說：“《魂斷藍橋》開始用劇本制，要演員既背對白和唱詞，又要按照導演的舞臺調度去表演，一時確實很難適應……但是，從申曲、彈詞戲過渡到滬劇的時裝戲應當是一大進步，有了這個起始，為我們劇種后來的嚴格執行編導制度、演好現代劇奠定了基礎?！?39)楊云霞口述；朱廖祖、馮春尼記錄整理：《從滬劇魂斷藍橋說起》，中國戲曲志上海卷編輯部：《上海戲曲史料薈萃》(第2集)，上海：上海藝術研究所，1987年，第107頁。

上海滬劇社運用劇本制和導演制實行改革，除保留滬劇的唱念之外，滬劇最大程度地接受電影與話劇的影響。劇本制和導演制確立后，其他滬劇團體紛紛效仿，包括筱文濱率領的文濱劇團。筱文濱說：“由幕表改成用劇本，這樣演員演唱時有根據，以后復演也方便，并且還可以一直傳下去。幕表剛改成劇本時，有少數老先生認為束手束腳不舒服，我也感到有些不習慣，但大多數演員認為不錯。因為采用劇本后，演出質量穩定，時間的伸縮性也比以前小了?！?40)筱文濱口述；張劍菁、王傳江、李智雁記錄整理：《我的自傳》，中國戲曲志上海卷編輯部：《上海戲曲史料薈萃》(第2集)，上海：上海藝術研究所，1987年，第44頁。文濱劇團在淪陷時期被同行戲稱為滬劇界的“托拉斯”，享有如此盛譽，得益于導演制的確立。文濱劇團編導實力雄厚，筱文濱鼓勵編導多編寫新戲。為了激勵他們的創作，他對編導實行“上演稅”制度，比如一個劇本上演，編劇可以抽5%厘稅，導演可以抽3%厘稅，劇團里還實行“金牌獎”和“銀牌獎”的方法，能讓編導們之間在藝術上相互競爭，從而促使更多的劇目誕生。為了提高演出質量，一個新戲上演后，編導人員還要到劇場觀眾中去聽意見，再討論研究，進行修改和打磨。在淪陷時期，文濱劇團的全團演職員工有二百多人，如何保證演出的穩定性是筱文濱需要考慮的，而導演制的確立就能解決這一問題，不會導致演出質量參差不齊的結果。顯然，以上這些效果都是劇本制和導演制所帶來的益處，這是過去幕表制和半幕表制不可能達到的。

可以說，在抗戰時期，滬劇藝人們充分發揮滬劇的優勢，從社會現實生活中取材，貼近觀眾，取長避短，開拓出了一條獨樹一幟的發展道路。他們互相競演、虛心求教、團結一致，使滬劇不僅避免了戰爭的摧殘，還得到了繁榮與發展。八年中，藝人們還多次舉辦賑災義演活動，為難民和貧困兒童籌措資金，滬劇界通過這些義演活動，展現了自身良好的社會形象，其地位和影響力得到了很大的提高。與和平年代相比，生活在動蕩社會中的人們更需要精神層面的慰藉，對于生活在日偽統治下的上海市民來說，滬劇不單是他們的娛樂活動之一，更是他們心靈的避風港。