《西游記》空間書寫的形態與功能

陳 晨

《西游記》中的空間形態不是單一維度的，它是多重空間形態共同交織建構成的獨特空間結構。之前的文學研究中，空間因素在很大程度上是被忽視的，正如謝納在《空間生產與文化表征——空間轉向視閾中的文學研究》中所說：“在歷史學敘事的理論思維模式影響下，文學研究存在著注重時間維度而輕視空間維度的傾向，時間性、歷史性、事件性等歷時性分析成為文學理論研究的主導模式。”①近年來，小說空間研究逐漸受到學界的關注②，《西游記》中的空間問題也有學者進行了探討③，但他們或只對其中的某一空間形態進行分析，或對文本中的空間結構做簡單地劃分，或對其敘事的空間性特征進行研究，并未凸顯其中多維度空間體系是如何交錯互構的，也較少有學者將之與敘事和審美功能的生發相關聯。

《西游記》展現了豐富復雜的空間特征與組織結構，體現了作者獨特的空間意識與空間觀念，這關涉讀者對文本的解讀以及對小說內在深層意蘊的理解，因此對小說中的空間書寫進行深入的考察與闡釋是極有必要的。本文通過分析《西游記》的空間形態與結構，來考察作者獨特的空間觀念與空間意識，并闡釋空間書寫參與小說敘事的過程及其審美功能的發生，以此深化《西游記》空間問題的相關研究。

一、天界、幽冥、人世、龍宮的多維互構

《西游記》以瑰奇浪漫的想象以及超凡的時空架構為我們展現了一個廣袤無垠的宇宙空間。上至囊括仙佛兩界的天界空間，下至十閻羅主宰的幽冥世界，中間有包括四大洲的人世空間，各水域龍王與水族棲息的水底世界。在整個西天取經過程中，孫悟空上天入地，勾連起整個宇宙空間，呈現出一個多維互構的世界。這個無比闊大的宇宙空間是取經師徒五眾存在的空間背景，又是某些故事情節發生的必要場所。

《西游記》中的天界空間是不同小維度空間的多層互構。如玉皇大帝引領眾仙所在的凌霄寶殿是隸屬于其中的小維度空間之一。它既是齊天大圣鬧天宮的主要場所，也是孫悟空取經途中尋求救兵的首要去處，然而在這兩個不同階段，凌霄寶殿代表的意義截然不同。大鬧天宮時，凌霄寶殿代表著與齊天大圣桀驁不馴的自由天性相悖的一種制約與束縛，而當孫悟空皈依佛祖，踏上西天取經之路，被納入秩序規范體系之后，他又可以頻繁向這個空間尋求庇護。平頂山上他為騙取寶貝，令日游神往凌霄寶殿請玉皇大帝聯合裝天（第三十三回）④。途中唐僧等人被獨角兕大王所擒，孫悟空上凌霄告玉帝，玉帝挑選天將助他降魔（第五十一回）。雖然妖魔最終并非為天將所伏，卻在他們與妖魔對峙的過程中衍生出熱鬧的情節與場面。凌霄寶殿是聚合眾仙的主要場地，眾仙神也有屬于自己的獨立空間，如太上老君的兜率宮、李天王住的云樓宮等等，它們是天界空間的組成部分，但作為天界空間中更小的空間單位，它們又是相對獨立的，不僅與故事人物相勾連，也為情節的發生與演進鋪設了場景。

《西游記》故事的起源則是人世空間：“感盤古開辟，三皇治世，五帝定倫，世界之間，遂分為四大部洲：曰東勝神洲，曰西牛賀洲，曰南膳部洲，曰北俱蘆洲。”（第一回）孫悟空即由東勝神洲的一塊仙石所出，他的訪道之行將三大洲這個巨大的空間展示出來。他由東勝神洲一筏渡海，漂流至南膳部洲地界，在此八九年間訪道無緣，遂又做筏，飄往西牛賀洲地界，在此處因遇須菩提祖師，得長生不老之道。取經故事的源頭在四大洲的南膳部洲：“我觀四大部洲，眾生善惡，各方不一……但那南膳部洲者，貪淫樂禍，多殺多爭，正所謂口舌兇場，是非惡海。”（第八回）正因為人世空間中的南膳部洲乃兇場惡海，才有了如來欲傳真經的緣起，才有了“觀音奉旨上長安”。小說的主人公從前七回的孫悟空，轉向了取經主角唐玄奘。不同于孫悟空上天界、下幽冥、入龍宮各個空間通行無礙，唐玄奘肉體凡胎只可在人間活動，他沒有通往其他空間的能力，《西游記》中五眾取經的主過程是在人世空間進行的，因此人世空間在《西游記》中就顯得尤為重要。唐僧從長安出發，一直到西天雷音寶剎，途經的高山峻嶺、河流湖海、繁華城邦、村間野社都屬于人世空間的范疇，這是取經的主線。取經途中涉及的其他空間也多由這條主線觸發，大都依孫悟空的行蹤而展示，且一般為唐僧等在人世遇到妖魔時才展現。

《西游記》中存在一個較為特殊的空間范圍，它處于人間之地，其功能情景卻又與仙界無異，如觀音菩薩的落伽山與如來所在的西方靈山勝境。觀音是溝通西天佛祖與取經五眾的關鍵性聯結，是取經活動的主要組織者，也是取經人遇到困難時的主要救助者，取經途中遇到險阻，孫悟空常往落伽山找觀音尋求幫助。觀音是女仙，但其長居之地卻在人世空間南海之畔的落伽山上。除此之外，還有蕩魔天尊所在的武當山和大圣國師王菩薩所在的盱眙山等。南膳部洲屬于人界空間，但卻是天尊圣者所居之地。此類空間形態有對道教仙境觀念的吸收與融合，茍波在論證仙境觀念時指出：“‘洞天福地’的設想將傳說中遙不可及的仙境擴展到人間凡世中的名川大山，使‘絕地天通’以來被分割為兩極的‘人’與‘仙界’互相溝通，這樣，‘仙境’又重新回到人世，更具有現實性和人間性。”⑤《西游記》中的此類空間雖然處于人世，卻具有仙界、神界的功能效用，很大程度上受到道教仙境觀念的影響。

西方的靈山勝境、雷音寶剎也是《西游記》中溝通天人之界的空間，它出現的頻率雖不及玉帝所主宰的凌霄寶殿，但是其重要程度與效用功能卻絲毫不遜色。小說中有幾個情節可以體現出西方如來所主宰空間的重要程度。齊天大圣大鬧天宮世界，十萬天兵眾仙天將都未能降服，被二郎真君擒獲后也無法處置，卻被西方如來輕而易舉壓在五行山下。五眾取經是《西游記》故事的主線，他們的最終目的地是如來所在的雷音寶剎，這對取經人而言是最神圣、崇高的空間，但這個至高無上的神圣空間卻不在天界，而在人間。這處于人世空間的靈山并非僅是地理意義上的空間概念，更蘊含了深層次的象征意味。“唐僧道：‘悟空，你說得幾時方可到？’行者道：‘你自小時走到老，老了再小，老小千番也還難；只要你見性志誠，念念回首處，即是靈山。’”（第24回）何處是靈山？靈山不僅是物理上的空間，更是深層次的心理與精神上的境界。靈山雖遠，但孫悟空一個筋斗云就到了，豬八戒、沙悟凈幾天的騰云便也到了，然而，如此這般跨越的只是物理距離。十萬八千里的行程，十四年的跨度，萬般的考驗磨難，只為修心。心修好了，靈山便到了。當個體自我的心靈得到了救贖和升華，靈魂得到超脫之時，就是靈山所到之日。《西游記》中靈山更多地與心性的修煉與生命境界的提升密切相關，從而形成蘊含著豐富象征意味的空間形態。

四大洲之間有重洋大海相隔，四洲四海交叉連接，共同構成了處于天界空間與幽冥空間之間的人世空間。但在某種意義上，龍宮卻不是屬于人世空間的，它非常人的能力所可涉足。常人對海洋的認識只能局限在海洋水面之上，但這個空間是極其有限的。水面以下的海洋內部空間在人類的想象之中更為神秘、巨大，龍宮就是水域內部的一個極特殊的空間構造，是統治一片水域的龍王所居之處。龍宮在《西游記》中首次出現，乃是猴王得成大道之后，往水晶宮中求寶，他的如意金箍棒就是在東海龍宮中取得的。龍宮取寶是一個傳統的故事類型，有學者對此進行過專門的研究⑥，而《西游記》中的情節是對這個故事母題的一種融合與發展。取經之后，孫悟空也有時會進入這個水域空間，如途徑枯松澗，孫悟空等人奈何不了紅孩兒的三昧真火，便往東海龍宮處借雨滅火（第四十一回）；行至黑水河，河妖與西海龍王有親，于是便赴西海水晶宮告狀，最后西海龍子幫助收了河妖（第四十三回）。不僅海底之下有水晶宮府，河中、潭中乃至井中皆有龍王，而龍王所在之處必有宮邸。這是《西游記》中以海洋為中心的水域空間，極大地拓展了整個宇宙空間體系的建構。

幽冥地府也是宏大宇宙空間的重要組成部分，它在小說中的首次出現是孫悟空陽壽該盡之時，兩個勾死人將孫悟空引入幽冥地界，但對這個幽冥空間的詳細描述則是在第十回“二將軍宮門鎮鬼，唐太宗地府還魂”之中。崔判官引唐太宗首先經過“幽冥地府鬼門關”，來到壯麗宏偉的森羅寶殿，面見掌管眾鬼的十代閻君。太宗辭別鬼王后游觀地府，鬼怪嶙峋、黑霧迷空的背陰山，悲聲慘切的十八層地獄，腥風撲人、陰氣刺骨的奈何橋，冤鬼屈魅云集的枉死城，眾生滔滔奔走的六道輪回之所（第十回）。至此，幽冥地府空間以太宗的視角展現出來，它不再是一個簡單的符號標志，而成為一個具體、形象的空間。魏晉以降，地府之說已經深入人心，《西游記》中的幽冥空間融合了佛、道文獻中的相關記載與民間信仰、傳說中的陰間想象，這使得小說中的宇宙空間體系更加完整，也滿足了小說人物對于活動場所的需求。

二、山岳、湖海、俗世空間的交疊轉換

天界、幽冥、人世、海洋所共構的無比廣袤的宇宙空間更多是在孫悟空的視角之中呈現出來的。他上天入地的本領使得空間的展現成為可能，而這個宇宙空間也成為《西游記》最基本的空間背景。但小說的主線卻是以唐僧為首的師徒五眾的取經故事，沒有任何神通法術的唐僧并無進入其他空間的可能。取經五眾的運動轉移，形成了最主要空間的呈現與變更，而空間的變更與轉換也使得小說中的時間感得以彰顯。“時間體驗，難落言詮，故著語每假空間以示之，強將無廣袤者說成有幅度，若‘往日’‘來年’‘前朝’‘后夕’‘遠代’‘近代’之類，莫非以空間概念用于時間關系，各國語文皆然。”⑦《西游記》中五眾取經歷時十四年，這種時間流逝之感也正是靠地點空間的轉移而凸顯的。

山岳是取經五眾途經的主要空間之一，為他們制造考驗的妖魔鬼怪也多出沒于這個空間。唐玄奘自從離開長安，在雙叉嶺遇到三精怪，在兩界山中收孫悟空為徒；黑風山中唐僧師徒被熊羆怪竊取袈裟，福陵山上悟空收伏豬八戒；黃風嶺上師徒三人遇到黃風怪，萬壽山中因偷吃了人參果惹出一場是非。平頂山的蓮花洞中有金角、銀角大王，號山的火云洞中有圣嬰大王的三昧真火，毒敵山中有琵琶精制造的美色考驗。火焰山前師徒五眾被阻，于是引出翠云山的鐵扇公主、雷積山暫住的牛魔王。除此之外，假靈山上有黃眉怪，七絕山間有蛇精，麒麟山有賽太歲，盤絲嶺有蜘蛛妖，黃花觀內有多目怪，獅駝山上有三魔王，陷空山中有鼠精……眾多的妖魔鬼怪是五眾取經途中的主要考驗，而他們活動的主要空間就是高山峻嶺。不同山岳空間的交替轉換，連綴成故事發展的主線，也成為情節鋪展的主要場所。

山岳是妖怪出現的較為宏觀的背景場所，而山中洞穴成為山岳空間內一種富有意味的空間。洞穴一般是山岳中妖精所居之地，也是唐僧等人頻繁涉足的空間。《西游記》中妖精所居的洞府空間一般都與其原形本相有密切關聯。有些洞穴空間雖無直接細致的描繪，但洞穴之名也在某種程度上反映了洞穴內部的特征，人物與所處空間的高度統一反映了作者高超的空間構造藝術。圣嬰大王紅孩兒的洞府是枯松澗火云洞，紅孩兒善用的法術是三昧真火，火所到之處自然是草木焦枯。鼠精所在的陷空山無底洞不在地面之上，從洞邊看深不見底，進入之后別有洞天。其他妖怪一般只有一個洞穴，而該鼠精洞穴甚多，這也正與老鼠的天性相合，打洞是老鼠的本領。除此之外，還有黃風怪的黃風洞、蜘蛛精的盤絲洞、蝎子精的琵琶洞等等，這些洞穴不但對故事情節的衍生有巨大的推動力，更是有獨特審美意義的空間形態。

山中多精怪，而水中多妖魔。《西游記》中的某些水域空間并非完全獨立，而是有某種細微隱匿的聯系，這微弱的聯系使得各個水域勾連在一起，構成了一個更宏觀的水域空間。祭賽國內金光寺塔中的寶物被偷，引出偷寶物的始作俑者碧波潭萬圣龍王的九頭駙馬（第六十二回），而碧波潭老龍在第六十回“牛魔王罷戰赴華筵，孫行者二調芭蕉扇”中就已經出現過。霸占黑水河神府的黑水河妖，原來竟與西海龍王有親，孫悟空徑至西海龍王處告狀，于是引出了西洋大海水晶宮這個空間，在此處才得知河妖乃是涇河龍王之子（第四十三回）。水晶宮不僅存在于海洋等較大面積的水域之下，井底之中也有水晶宮。烏雞國國王為妖魔所害沉于井底，孫悟空騙豬八戒下井背尸，由是引出井底水晶宮這一空間（第三十八回）。正是這一井底龍宮，使得烏雞國國王的尸體得以保存，也才有了后續的情節發展。由此可見，作者對水域空間的建造也是由宏而微、有廣有細，從而使得整個空間構造更加精致、復雜。

鮮有人煙的山岳川流乃妖魔常現之地，常人所聚集的熱鬧而充滿人情味的俗世空間也是師徒五眾的途經之所。妖魔頻出的山岳河海構成五眾西天途中經受考驗的主要場所，而紅塵俗世也是故事衍生的重要空間、小說敘事的重要元素。米克·巴爾在《敘述學》中提到，“事件總要在某個地方出現，或在一個實際存在的地方，或在一個想象的地方。事件、行為者、時間與地點一起組成素材的材料”⑧。《西游記》中許多重要的情節描寫都與俗世空間聯系在一起，大至國家城邦，小至村莊野社。如唐僧進入寶象國，將百花羞公主的家書捎遞給國王，才引出十三年前的一段往事，于是有了國王派八戒、沙僧降妖，妖怪去寶象國認親，唐僧被變為猛虎困于籠中的磨難（第二十九—三十回）。取經者在女兒國發生的故事是《西游記》中引人注目的情節，唐僧、豬八戒誤飲子母河水從而與日常經驗中的身份發生錯位，頗具戲劇性（第五十三回）。女王招親則是這一世俗空間中發生的主要故事情節，是女色對唐僧的誘惑與考驗（第五十四回）。發生在女兒國的女色誘惑與途中其他的女色誘惑并不相同，因為在女兒國中女色還有權勢與富貴作為附贈，由是，女王的誘惑與唐僧對誘惑的抵抗就形成強烈的張力，增強了小說的戲劇效果。

俗世空間不僅作為小說故事發生與情節推衍的背景而存在，有時它自身也可構成一個獨立的敘事元素，如小說對市井人情的細致描寫與世俗節日的鋪陳描繪。得知滅法國要殺和尚，孫悟空提前去城中探看情形。在王小二店中，孫悟空所見景象充滿了濃厚的生活氣息：“那王小二有個婆子，帶了兩個孩子，哇哇聒噪，急忙不睡。那婆子又拿了一件破衣，補補納納，也不見睡。”（第八十四回）儼然就是俗世市民日常生活場景的真實寫照。《西游記》中也有對城邦街道喧嘩、熱鬧景象的描繪以及世俗節日的渲染，其中極盡鋪排之能事的則是第九十一回“金平府元夜觀燈，玄英洞唐僧供狀”。師徒四人行至天竺外郡金平府，被寺僧們留著在上元節賞燈。屆時，師徒四人與眾寺僧往城中賞金燈，看到一幅燈火通明、游人無數、笙歌不斷的燦爛景象（第九十一回）。小說對于俗世空間場景和世俗節日的描寫與情節安排緊密結合在一起，甚至是情節發生的契機，除此之外，其本身所蘊含的文化意義也同樣不容忽視。

三、非常態意義的變形式空間

《西游記》中有一種奇特的空間形式，即與現實物理邏輯絕不相容的變形式或曰悖論式空間。李鵬飛曾對這種“扭曲空間”或“悖論空間”做過相關研究⑨。悖論式空間在《西游記》中是非常重要的空間形態，這不僅體現于它在小說中出現的頻次之高，更體現于它在敘事及審美方面發揮著非凡作用。小說中很多神仙或妖魔的寶物就是此類具有奇幻色彩的空間形式。如金角大王與銀角大王的“紅葫蘆”和“玉凈瓶”，它們從表面上看只是普通的瓶子，卻能將人裝在其中，而且，喚名使人而入的方式也具有某些巫術性質。這寶物空間的神奇之處不單在于能夠裝入遠大于其本身體積的龐然大物，還在于其有化人、化物之效。但此兩件寶物只可裝人，又比不上孫悟空的可以裝天的假葫蘆（第三十三回）。小小一葫蘆，竟可裝天。玉帝將日月星辰盡皆閉卻，天地宇宙一片黯然，豈非與裝天的效果無異。雖然天地沒有真地被裝入瓶中，但是這層空間的建構卻通過作者的妙思奇想完成了。

菩薩的寶珠凈瓶同樣是一個違背常理的空間形態。大圣請觀音收伏紅孩兒時，觀音將瓶摜入海中，再拿出時，已是“轉過了三江五湖，八河四瀆，溪源潭洞之間，共借了一海水在里面”（第四十二回）。玲瓏小巧的玉瓶竟可以裝得一海之水，令人開眼。黃河水伯的白玉盂兒也有此等功效，一盂所裝乃是整個黃河之水。鎮元大仙的袍袖也有異曲同工之妙，孫悟空打倒人參樹后，師徒五眾逃離五莊觀，卻輕易被鎮元大仙趕上，使了“袖里乾坤”的手段，便連人帶馬一起籠入袖中（第二十五回）。超常態的空間經驗是此類悖論空間的共通、奇異之處，如極小的空間裝極大的事物，這是與常識性的空間經驗相悖的。黃眉老怪的金鐃也是一個神奇的空間，它會隨著鐃中人的大小而縮放，并且整個鐃身沒有一絲孔竅，孫悟空與眾神皆不能掀動。后來，孫悟空鉆出金鐃的方式也頗有奇趣，亢金龍用角費力穿透金鐃，但角與鐃之間竟沒有一絲縫隙，孫悟空將亢金龍的角鉆一個孔竅，將身子縮小，藏于孔竅之中，終于出了金鐃（第六十五回）。就連亢金龍角上的細微孔竅空間都有頗富奇趣的書寫，由此可見，小說的空間建構由宏而微、由粗入細，幾乎無所不包、無所不涵。

除了神仙或妖魔的各種法器寶物，妖精之腹也是一個不同尋常的空間形式。腹中容人的思維最初出現在佛經故事中，《舊雜譬喻經》中有一則“王赦宮中喻”的譬喻故事，其中就出現了腹中容人的情節⑩，傳到中國后發展為“鵝籠書生”的故事?，而《西游記》中孫悟空的鉆腹之術在某種程度上是對這個情節的借鑒與發揮。妖精之腹這個空間本身是固自存在的常態空間，孫悟空的進入，使得這個空間產生某種意義上的變化。它不再僅是妖精身體空間的一部分，更成為孫悟空大施拳腳的場所，成為制衡敵人的關鍵。黑風山上，孫悟空向菩薩獻策，自己變作藥丸滾入妖精腹中，制伏熊怪（第十七回）。在制伏鼠精一節中，孫悟空甚至預先制訂了一個計劃，使進入妖精之腹的行動得以成功。在這個空間中，孫悟空先以言語使妖精膽寒：“也不怎的！只是吃了你的六葉連肝肺，三毛七孔心；五臟都淘凈，弄做個梆子精。”（第八十二回）后又在妖精肚子中展拳跳腳，使妖精疼痛難當。除此之外，還有孫悟空鉆入鐵扇公主腹中試圖借取芭蕉扇，在獅駝嶺與老魔打斗之時順勢進入其腹中等。“身體是空間性的，而空間也是身體性的。身體只能在空間中展現，而空間的發生起源是身體性的活動。”?作者將尋常的身體結構賦予了非同尋常的空間意蘊。

在悖論式空間中，空間的具體性質有所不同，但幾乎皆有以小容大的共同特征。無論是神仙妖怪奇幻的法寶，還是妖精之腹可以容人，都來源于“芥子納須彌”這一命題，它是以佛教空宗華嚴“圓融無礙”的思想為基礎的。《維摩詰經》中載：“唯！舍利弗！諸佛菩薩有解脫名‘不可思議’。若菩薩住是解脫者，以須彌之高廣內芥子中無所增減。須彌山王本相如故，而四天王、忉利諸天，不覺不知己之所入，唯應度者乃見須彌入芥子中。是名住不思議解脫法門。”?須彌，喻極大之物，芥子，喻極細微之物，極細微之物卻可容龐然之大物，以此證大小可以通融，無有障礙。依照佛教空宗本無的宇宙本體論，現象界的一切皆是“假有”，因緣而起，因緣而滅，本無恒定，本無恒常。在物理常識中，物與物之間的界限是分明的，大小迥然相異，小絕不可以容大。佛教空宗卻認為，“空”是一切事物的本然狀態。想象界紛繁復雜，但體性、法性同一，所以大小同異可互融無礙。

形態各異的法寶或身體內部構造以悖論式的空間呈現，不僅使得小說的敘事更加曲折，也使得其在更微觀的層面上參與文本空間形態的建構，從而拓展并精化了小說的整個空間結構。佛教中“一多相即，大小互容”?的思維逐漸滲透到文人作者的意識深處，從而對小說的空間書寫產生影響，《西游記》中的悖論式空間與佛教華嚴妙境中圓融互攝的思維有密切關聯。

四、空間書寫的基本敘事功能

《西游記》中的空間書寫具有兼容情節、人物等小說要素的重要作用，這使得小說要素在整個敘事結構中有了恰如其分的安排。杰拉德·普林斯指出：“敘述的地點有時起到主題功能，有時起到結構功能，或者起到人物塑造功能。”?空間書寫是全書整個敘事框架的組成部分，能起到統攝全書人物與情節的重要作用。《西游記》的情節曲折而離奇，現實空間有諸多限制，給人物提供的自由活動范圍也極有限，情節發展既要有神奇之感，又要有真實、合理的效果，自然要創造更為廣大的空間。

以空間的轉移推衍故事情節，是《西游記》敘事模式的基本特征之一。無論是孫悟空上天入海通幽冥，還是唐僧五眾十萬八千里的取經行程，故事發生的空間背景總在不斷轉換，或者說，空間的轉換構成了故事發展的內在框架。空間在很大程度上參與了敘事過程，推動了情節的發展。行到兩界山，有了唐僧收孫悟空為徒的故事；行到各個高山峻嶺，有了唐僧被妖魔所擒、孫悟空等想辦法解救甚至去其他空間請救兵的情節。哪怕是已經發生的情節，也是取經人進入這個空間之中，由這個空間的人物將情節通過回憶的方式講述引出。如唐僧與孫悟空到高老莊后，才由高太公講出了三年前將豬八戒招為女婿的故事（第十八回）。空間不轉換，發生在這個空間的故事情節便無法自然連綴而出。

《西游記》中的微觀悖論空間有時也在敘事結構中起著極為重要的作用。如葫蘆瓶是連接敘事的關鍵性器物，它連綴起多個小單位的故事情節。孫悟空與精細鬼、伶俐蟲兩個小妖對峙時交換真假葫蘆瓶便充滿戲劇化色彩。這個單元的故事情節就是以葫蘆瓶為中心的，孫悟空的聰明巧智、兩個小妖的憨癡蠢笨亦復可愛，兩相對比，形成了一種忍俊不禁的喜劇效果。孫悟空裝天的奇思異想，更增添了一種強烈的敘事張力。二小妖丟失了紅葫蘆與玉凈瓶兩個寶貝，于是引出“魔王巧算困心猿，大圣騰那騙寶貝”一回，在這一回中，孫悟空被二魔用幌金繩所困，二魔復得葫蘆瓶（第三十四回）。而大圣的神通使得他不為葫蘆瓶這個空間所困，于是又引出后一回大圣拿著假的紫金葫蘆瓶與二魔對峙的情節片段（第三十五回）。在葫蘆空間貫穿的整個大單位情節中，以曲折、多變的敘事方式制造出波瀾起伏的敘事效果。

小說的基本任務之一是塑造豐滿、生動的人物形象。《西游記》中人物的塑造與空間書寫密切相關，有時空間特征暗合著人物的性格。《西游記》開篇就對花果山這個空間有詳細的描繪，其中有奇花異草、靈禽珍獸、仙桃異果，還有自然生成的水簾洞穴，美猴王帶領眾猴在其間自由地跳躍、玩耍，真個是仙山福地。孫悟空自由自在、不喜拘束和靈慧聰穎的性格正與花果山的環境氛圍相契合。高老莊乃田野村舍，在這個空間中待過很長時間的豬八戒也沾染了常在此類型空間生活的人所特有的思維方式與生活習性，比如愛貪小便宜、務實主義、缺乏理想抱負等等。他并沒有將取經當作一個理想主義事業，所以取經途中唐僧一旦被抓，就時常嚷著要散伙；他不在意到西天后能否成佛得經，并沒有那么長遠的眼光，在意的只是當下能否吃飽穿暖。然而，也正是因為他在高老莊這個空間的生活經驗，使得他對某些民俗的掌握超過了其他人。比如福、壽、祿三星來到五莊觀內時，豬八戒與其嬉鬧，引出“加冠進祿”“番番是福”“回頭望福”“四時吉慶”等民間吉利話，這種“討彩頭”式的民間話語充滿濃烈的民俗氣息，在營造喜劇氛圍的同時，凸顯了豬八戒性格中滑稽的一面。當師徒五眾被通天河所阻，豬八戒拋石入河，試水之深淺；妖魔飄雪將河面封凍，一行人打算踏冰渡河，八戒提出用稻草將馬蹄包住以免打滑，并讓唐僧橫錫杖在馬上（第四十七回）。這些都屬于民間生活經驗，饒是孫悟空機靈異常，也對此全然無知。對于豐富的民間知識的掌握使得豬八戒這個形象更加立體，正是高老莊這個空間涵養了豬八戒這個形象的某些側面。

空間作為一種敘述因素存在于小說文本中，不僅為故事的發生鋪設場景、作為敘事動力推動情節的演進，有時它甚至成為主要的描寫對象，呈現為主題化的空間。米克·巴爾說：“空間在故事中以兩種方式起作用。一方面它只是一個結構，一個行動的地點。在這樣一個容積之內，一個詳略程度不等的描述將產生那一空間的具象與抽象程度不同的畫面。空間也可以完全留在背景中。不過，在許多情況下，空間常被‘主題化’：自身就成為描述的對象本身。”?孫悟空打倒鎮元大仙的人參果樹，遂去三島十洲尋求活樹之方。從蓬萊仙島到方丈仙山，復至瀛洲海島，這才轉東洋大海往珞珈山見了觀音菩薩（第二十六回）。這一段敘述頗值得思考，孫悟空所游歷的三島實則并無活樹之方，活樹之方在觀音菩薩的手中，但是作者卻有意讓孫悟空游遍這些仙境，根據鎮元大仙三日的限定時間，游歷的時間并不短，并且每一處都有對該仙境的具體描述，空間的呈現好似成為重點，故事情節的敘述反而在其次了。《西游記》中多處空間書寫皆有類似特點，它并非為情節服務，人物也成為陪襯，空間成為被言說和被表現的對象，成為敘述的主題。

五、空間書寫的審美功能

《西游記》中的空間因素不僅僅是地理意義范圍內的空間，甚至也不僅是心理、精神上的空間，更是具有審美意味的空間。空間本身就有其獨特的審美功能，對空間的直觀體驗也必然導致審美活動的發生，因此，對空間因素的審美功能進行客觀的分析與闡述就顯得十分必要。就審美角度而言，空間是創造感知美的基本形式，也是審美構成的基本要素之一。不同的空間書寫會引發不同的審美體驗，或恢弘闊大，或奇絢瑰麗，或玲瓏精致，或奇異神秘，而《西游記》給予讀者的審美體驗是復雜多樣的，空間書寫所產生的審美功能也是明顯的。

《西游記》中營造的闊大宇宙空間本身就給我們一種無限之感。這種廣大恢弘的空間感給人強有力的震撼，無限的宇宙意識與宇宙境界給人一種宏大的審美體驗，最初構造的宇宙空間籠罩于故事情節展開的整個過程。相比于無限之感，人類存在于世，更常感受到的是有限的體驗。這種對比就產生了一種非凡的空間審美體驗，這是源于空間體驗主體生發的一種審美感受。生命個體與世界連接的場域之一就是空間。正因為生命個體所在現實空間的有限性以及人類對沖破有限趨近無限的渴望，使得基于主體想象力的空間得以構建。主體的想象力是生命的超越性本質的基本能力之一，《西游記》對于空間的想象正體現了生命個體的超越性本質。作者創造的獨特空間形式，蘊含了主體宏偉瑰麗的空間想象，提供了一種超出人們日常經驗范圍的奇特的空間感受。

《西游記》所提供的審美感受是復雜多樣的，作者建構了一個宏大的宇宙空間，但是同樣不乏對于細小空間的具體描繪，甚至微小的空間更加新奇有趣。它們遠超人們的經驗范圍，甚至超乎常人的想象范圍，由此帶來一種陌生化的審美體驗。比如青毛獅子怪的陰陽二氣寶瓶，外表只有二尺四寸高，卻要三十六人抬，因其中有七寶八卦、二十四氣。寶瓶空間還有一個奇異之處：“假若裝了人，一年不語，一年蔭涼；但聞得人言，就有火來燒了。”（第七十五回）金角大王與銀角大王的紫金紅葫蘆、羊脂玉凈瓶也十分奇特，人應名即入，且一時三刻化為濃水。它們都是看似普通的物件，里面卻是無比新奇的空間。除此之外，還有黃眉老怪可大可小的金鐃、可套住一眾天神天將的褡包、觀音的凈瓶、黃河水伯的白玉盂兒等，皆給人一種精巧而神秘的審美感受。精巧源于這些空間表面帶給人的視覺觀感，而神秘源于超出日常化的體驗以及與表層呈現極不相符的內部空間感受。

身體作為特殊的空間形式，通過孫悟空的進入而得以呈現，給人一種獨特、新奇的審美體驗。第七十五回孫悟空把妖魔的內臟視作食材，三叉骨當作支鍋之處，把妖精的肝花當作打秋千的最佳場所。作者以超出讀者原有期待范圍、原初感受界線的書寫方式，化常為新為奇，從而制造出一種新奇、有趣的審美效果。

《西游記》中的空間書寫以其獨特性、豐富性與復雜性，很大程度上參與了小說敘事并影響了審美價值的生成。作者通過對空間的感知與想象在小說中建構了一個獨特的空間體系。宏大的宇宙空間為人物的活動與故事的展開提供了背景依托，然而作者又不只對空間做宏觀上的描繪，取經五眾的空間移動軌跡又構成處于宏觀空間維度之下的另一重特殊空間形態；除此之外，貫穿故事情節的各種悖論式空間雖被前兩重空間包括在內，但其神奇奧妙又迥然有異，三重空間形態彼此交錯。

對《西游記》中的空間形態進行分析，考察其獨特的敘事功能與審美功能，展現了空間在小說中的重要地位與作用，拓寬了小說研究的路徑，也促使我們從一個新的角度思考小說的敘事與審美建構。

① 謝納：《空間生產與文化表征——空間轉向視閾中的文學研究》，中國人民大學出版社2010年版，第2頁。

② 相關研究主要有魯德才《中國古代小說處理空間的藝術》，載《明清小說研究》1985年第2期；張世君《紅樓夢的空間敘事》，中國社會科學出版社1999年版；黃霖《中國古代小說敘事三維論》中卷“空間論”，上海書店出版社2009年版；孫遜、葛永海《中國古代小說中的“雙城”意象及其文化意蘊》，載《中國社會科學》2004年第6期；李萌昀《舟船空間與古代小說的情節建構》，載《明清小說研究》2013年第2期；夏明宇《行走的景觀：宋元話本小說的空間意象》，載《暨南學報》2013年第3期；曾麗容《〈聊齋志異〉的空間建構與情愛敘事》，載《學術交流》2014年第1期；張旭、孫遜《試論〈儒林外史〉中南京的三重空間》，載《明清小說研究》2018年第4期等。

③ 相關研究，參見劉雨過《論〈西游記〉的微觀空間》，載《中國文學研究》2014年第4期；連振娟《〈西游記〉與道教生命文化——以〈西游記〉中的“洞穴”為視角》，載《江西社會科學》2010年第12期；陳遼《談〈西游記〉作者的宏觀、中觀和微觀》，載《明清小說研究》1989年第3期；孔真《論〈西游記〉的空間性敘事》，載《南京師范大學文學院學報》2017年第2期；徐倩《〈西游記〉空間敘事探究》，載《河池學院學報》2010年第6期。

④ 吳承恩：《西游記》，人民文學出版社2010年版。本文所引《西游記》中的文字及情節，皆據此本，下文僅注回數。

⑤ 茍波：《試論道教仙境說的特征及意義》，載《宗教學研究》2002年第4期。

⑥ 相關研究，參見沈梅麗《古代小說與龍王信仰研究》，上海師范大學2005年碩士論文；況東宸《龍宮崇信與龍宮探寶研究》，上海師范大學2012年碩士論文；方菁菁《“龍宮”取寶故事中隱喻的海洋意識研究》，華東師范大學2012年碩士論文；田兆元《龍王的文化屬性與龍宮取寶故事研究》，載《民間文化論壇》2013年第5期。

⑦ 錢鐘書：《管錐編》第1冊，中華書局1979年版，第174—175頁。

⑧? 米克·巴爾：《敘述學》，譚君強譯，中國社會科學出版社2003年版，第5頁，第160頁。

⑨ 李鵬飛：《古代小說空間因素的表現形式及其功能》，載《北京大學學報》2014年第3期。

⑩ 參見《舊雜譬喻經》卷上，康僧會譯，《大藏經》第4冊“本緣部下”，（臺北）新文豐出版公司1983年版，第514頁。

? 吳均：《續齊諧記》，李昉等編《太平廣記》，中華書局1981年版，第2266—2267頁。

? 吳冶平：《空間理論與文學的再現》，甘肅人民出版社2008年版，第5頁。

? 《維摩詰所說經》，鳩摩羅什譯，高楠順次郎、渡邊海旭等編《大正藏》第14卷，（日本）大正一切經刊行會1925年版。

? 丁福保：《佛學大辭典》，上海書店1991年版，第1396頁。

? 杰拉德·普林斯：《敘事學》，徐強譯，中國人民大學出版社2013年版，第35頁。