表“情”演“意”

徐德明 胡展

揚州評話以說表細膩、表演傳神著名。其中王派《水滸》與康派《三國》堪稱揚州評話雙璧。前者書詞肌理細膩骨肉勻，后者說表傳神會意妙處多，兩者一時瑜亮，各擅勝場。而因為康國華成名較早，王派傳人對他頗有贊譽①。而康氏后人康又華、康重華，皆是芝蘭玉樹，不墮聲名。今適逢康重華先生百年誕辰，我們有必要仔細梳理揚州評話的發展脈絡，認真總結康派說書傳承和發展經驗，并將之應用于當代揚州評話的發展中。

康國華的表演曾給王少堂很大啟發。少堂先生晚年時回憶了1906年觀聆康國華說《周瑜回兵》中魯肅、孔明下棋一段時的感受。

他一個人在臺上演，抓住幾百位聽客的神，演魯肅、孔明兩個人的聲音笑貌，傳神會意，我心目中就如同看見一個活魯肅、活孔明。

時年17歲的王少堂，正逢著抓不住聽客生意不好的時候。而看了康國華“都是在臉上用虛神抓聽客的神”的表演后，他參悟了康派說書的藝術共鳴方式。于是，王少堂在保證本家《水滸》書詞水平的基礎上，著力打磨說表的方式，最終成了名重書林的一代評話名家。王少堂晚年時認為，“說到悲歡離合就少不了喜怒哀樂”，只有這樣說書才能打動聽眾，才能在表演時神完意足、說透情理。而他這番成就，在相當程度上是始于他對康國華書藝的觀摩與領悟。

藝術的發展如水流動，上下交構，左右逢源，這水才能流得活潑，流得暢快。而康國華的表演程式，自然也不是憑空得來，而是與揚州地域文化與前輩藝人的探索總結有緊密聯系的。

揚州文化底蘊深厚，評話市場在清時就已經相當繁榮。康國華的業師李國輝是個讀書人，《揚州評話小史》敘述李“博覽群書”，清同光年間名聲大噪②。而《揚州畫舫錄》也記載了清朝時揚州評話繁榮的盛況，并特別敘述了“郡中稱絕技者”的吳天緒說張飛于長坂坡獨退曹兵百萬的情景，“效張翼德據水斷橋，先作欲叱咤之狀，眾傾耳聽之，則惟張口努目，以手作勢，不出一聲，而滿室中如雷霆喧于耳矣”。吳天緒對人說：“桓侯（張飛）之聲，詎吾輩所能效？狀其意使聲不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖也”。他大膽地將說書的聽覺呈現豐富為視覺和感覺呈現。“狀其意”之“狀”，就是靠面部表情與手勢動作去“演”，而達“意”效果更在聲口摹擬之上，那無聲的“音”不出說書人之口，而出于聽書者各人之“心”，有了這“心”的溝通，“音”與“心”才能交疊，人物才能活在書場上每一個人心中，這是一個“意”字的真諦，也是對“演意”的透徹解釋。

吳天緒說“三國”的流風遺韻又影響了康國華，又經康又華、康重華淬煉，使得“演意”的方法影響其他姊妹藝術。

但傳承固然重要，說書人體會書情化為己意，再以表演示人，更是說好書的必要條件。欲了解康派《三國》神意與書詞的結構性關系，必須結合其經典書詞剖析。康派《三國》的主體是“三把火”，我認為最富神韻者當屬《火燒赤壁》中的《草船借箭》。諸葛亮調40條大草船，攜魯肅于濃霧中往曹操水軍大營，一路下棋飲酒，抵達曹營外一箭之地。待他向魯肅說明境況，魯肅早已嚇得瑟瑟發抖。諸葛亮依計劃而行，令八百小軍鳴鼓吶喊，單等曹兵放箭。此行中，若諸葛亮“借”不到十萬支箭，或者被曹軍識破，都要掉腦袋。所以在刻畫人物時，就要在諸葛亮成竹在胸和隨時掌握情況兩個方面下功夫。

諸葛亮坐在艙中，凝神聽外面的聲音。這一刻聲音多了：天空的濃霧聲，濃霧還有聲音？有。濃霧如細雨，孤燈若遠星。不過這聲音不大聽得出來就是了。曹操寨頭上的梆子聲，曹兵的吶喊聲，噔、噔、噔……扳弓聲，嚓、嚓、嚓……射箭聲，轟、轟、轟……諸葛鼓聲，咚、咚、咚……八百面花鑲皮鼓聲，殺、殺、殺……八百名小軍的吶喊聲，噠、噠、噠……魯肅在椅座上的抖聲。在這許多聲音之中，諸葛亮只凝神靜聽曹操寨頭上的嚓嚓嚓箭聲。聽了聽，先生把頭搖搖：不對，要照這種聲音，射到天亮還不能如我的數目，要得好還要請個幫忙的才好呢。先生正在想著，聽到寨頭上梆子聲越敲越密，嚓嚓嚓……箭聲如驟雨飛蝗。先生想，曹操啊，你的忙幫足了。照這樣射法，到天亮就夠我的數了。

在一天濃霧中，許多情景不可見，許多情況必須了若指掌，諸葛亮在不可見中把握全局的感知方式唯有聽覺。“聽”是此時諸葛亮的經常性動作，但戰場聲音紛雜，所以要抓住關鍵的放箭聲音，這樣才能讓整段描寫有重點又不突兀。為此，說書人把握住了三個要點。1.突出聲音的差異。讓霧有聲音似乎夸張，但這樣就突出了諸葛亮聽力的敏銳：試想如果連霧的聲音都聽清了，還有什么不可辦到的呢？2.通過不同的聲音“布景”。遠的是曹操大營中巡更的梆子聲，軍士的吶喊聲、張弓聲、射箭聲；近者是己方的鼓噪聲，再進一步便是船艙的魯肅發抖時椅子的“噠噠”聲。3.通過聲音的變化反映場景的變化。諸葛亮從人聲與箭聲的疏密中聽出了曹營弓箭手的人數增加。而射在船上的箭由疏轉密，這才能保證諸葛亮完成立下軍令狀的數目。書臺上的先生，這時須做側耳傾聽狀，同時將諸葛亮聽到的聲音一一交代給聽客，讓他們和諸葛先生一同擔憂與欣悅。康國華臉上的神色與聲音的變化密切相關：傾聽、關切、擔憂、釋懷，從一個“聽”字，演繹出若干變化，演出諸葛亮的心意來，把這副神意傳達到聽客中，讓他們會意。其“傳神會意”是康派三國的法寶，也是后來揚州評話共同致力的美學目標。

傾聽之外，便是細察。康國華帶領書客由“聽音辨箭”過渡到“察酒知漸”，從耳聽八方到注目一物，這“一物”就是諸葛亮用的“酒斗”：

哈哈哈哈……諸葛亮得意了。先生把面前的酒斗朝桌子當中一放，酒壺一拿，唦——，倒了一斗酒，滿滿的，并不朝外漫。先生酒壺一放，鵝毛大扇扇著，兩道眼光就盯住酒斗。望著望著，看見酒漸漸往外潑了。酒怎么潑的？酒跟著斗走的，斗歪酒潑。酒斗怎么歪的？斗跟桌子走，桌歪斗歪酒潑。桌子怎么歪的？桌子跟船走的，船歪桌歪斗歪酒潑。船又怎么歪的？就因為這一邊的儎腳重了，吃水深了，所以船歪桌歪斗歪酒潑。

此時說書人目不轉睛，盯住書臺半桌上似有若無的酒斗看，他們康家就一成不變地看了三代人，書臺上的先生從康國華變為康又華又變成康重華，他們都說這個經典書段，無可更改。這第二個小段其實很單純，沒有上文那么多東西需要辨識，那里的聲音很多元；這里的物形是一元化的，僅僅一只稍大一些的酒杯而已。但是它以小見大，曹操、東吳兩邊的軍情變化能在這酒杯中見分曉，它是“借箭”神話的見證物。中國揚州評話中的這只酒杯，功能一點不比吉普賽人的水晶球小，真正光陰“是”箭，杯中乾坤大！曹營射箭落在諸葛亮的草船上，數量加大、分量加重都在這杯中酒往外灑的漸變中呈現。說書人故意安排，書中人諸葛亮明白，書場中聽客絕大多數不明就里。所以，說書人就要給他們解釋，其口頭的詞語疊加就有了特殊的修辭效果，“船歪、桌歪、斗歪、酒潑”其實是一次性的平衡（失衡）動態，把“酒潑”的效果三次分別與斗、桌、船關聯，既有了漸進的過程感覺，也有了語言節奏對聽客的沖擊，這一次是把視覺功能轉換成了音律節奏效果。這種傳神會意的書場藝術氛圍，使人入迷，令人沉醉。書詞告一段落，聽客必然從中醒悟，原來一切都是構虛之“意”，說書人康國華臉上的虛神，無論是“聽”、還是“察”都是一種帶有象征性的擬構，他的神抓住了聽客的神，最深刻的藝術溝通于焉誕生！

擬聲繪形是為“演”，說書人求的是打動臺下的聽客，“意”到神知。歸根結底，說書的基礎還是在書詞的合情入理，上述兩段，第一段實際是交代前提條件：諸葛亮必須讓曹操驚覺、形成對壘；又必須有大霧障礙，使得曹軍只能用弓箭手拒敵；再必須有足量的弓箭手，才能保證日繳十萬枝箭。這幾個條件達到了，一切不出諸葛亮所料，性命無虞，智勝周郎。第二段是竭力敷演，把不可見的場景變成可視的管中窺豹，一只酒斗里的酒面平衡與失衡，看起來像是一次物理實驗，它處處聯系著諸葛亮的心理平衡。不可將酒斗作為寫實的細節看待，那就是站在評話藝術門外小瞧了它的獨特性，這不是“細”節，而是決定性的“大關節”。它是一次推論：當時間過程到一半時，船上人物的感覺狀態應該如何？由半程可以推知全程，再一次酒杯恢復平衡，那便是大功告成。于是，我們可以隨著康先生完成這個結論了。

諸葛亮就在這塊劃算了：一支箭應當有多少分量，我一號船有多寬，前后有多長，船的吃水應當有多深？船歪到什么程度，桌子歪到什么程度，酒斗歪到什么程度，酒潑到什么程度？這邊應當有多少箭？我這號船什么樣子，四十號船大體都是這個樣子。人說諸葛亮神機妙算，實在是他先生數學、物理、天文、氣象、心理學都好。這一段書說的就是諸葛亮的聽覺、視覺與理性：他“聽音辨箭”“察酒知漸”“全局盤算”，是為立下軍令狀，性命所系。

接下來的事情就是交代周全：……調檣……添酒……抓總一算……霧就要散了③。

這一段書，把兩軍廝殺變成了文人諸葛亮的耳聰目明、縝密理性，這是康派三國的特色。常理說書，兩軍對壘是金戈鐵馬，即使是水軍，也是船頭交鋒。但是，康派《三國》說戰爭興廢，文斗勝于武斗，即使是諸葛亮與莽張飛的文武沖突，張飛終于也不得不因文才而欽服諸葛亮，自己屈稱“天下第二大才”。揚州的文化中較少好勇斗狠，揚州評話不免受這個文化的浸潤。康派《三國》更重要的文化特征是高出一般市井的文雅風騷，因為是“講史”，說的是歷史大事件，不容太多的瑣屑事情，這鮮明地區別于《水滸》《皮五辣子》的風格。譬如飲食文化，《武松》中武大郎酷喜葵花大？肉，而周瑜、諸葛亮總歸只是“吃一杯酒，食一箸肴”，它是史“筆”，而不是盡情發揮的閑文，不“磨碎了說”。王派《水滸》擅長的方法，如“堆肉”塑造人物性格行為、“起肥”醞釀矛盾沖突，在康派三國中罕見，因為繁冗的世俗生活不宜搬入歷史敘事。康重華口述整理的揚州評話《三國》，有兩個本子都以歷史紀年開篇：“大漢建安十三年”（《暗襲南郡》）、“大漢建安十三年秋七月”（《火燒赤壁》④）。如此說來，康派《三國》的說表書詞必然不能如王派《水滸》那樣細膩，康派就把別的流派“說表”的功夫轉移到“演意”上來，康國華練就超群的書臺技藝，也有不得不然之處。

不能因為“演”而歸納康派是戲曲的路子，康重華老來表示要與京昆戲劇劃清界限，他們是有堅實的書詞敘述支撐著書臺上的“演意”。康派《三國》就是評話，不是戲劇；康重華是說書名家，不是菊壇名角。“演意”不同于“演義”，更不是“西伯（文王）拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》，……述往事、思來者，……究天人之際，通古今之變。”（ 司馬遷：《報任安書》。）《火燒赤壁》“三把火”等不同于凝定為案頭讀本的《三國演義》，也不同于列入“前四史”的《三國志》，它比一般評話文雅，沒有史志的那些深文大義，說書人卻富有深人雅意，其藝術生命力就在演出來的“意”。康派《三國》體現揚州評話形態特征，其美學元素要而言之：印入人心聽音，隨物賦形察物，傳神會意溝通。書場上的互動是領會與溝通：先生溝通書客，書客領會感受先生之意。揚州評話能做到藝術極致的案例，一定包括“草船借箭”。上面三小節書情與演意的舉隅分析，可以作為說書傳授的經典學案。

注釋：

①王少堂《我的學藝經過與表演藝術經驗》、王筱堂《藝海苦航錄》追敘，康國華在揚州“教場”里最大的書場獨領風騷，其說書臺風、神意無人能及，觀康國華說書，深刻啟迪了王少堂的藝術學思。

②胡延齡：《揚州評話小史》，載《申報》1925年5月17日第7版。

③引文據康重華述，李真、張棣華整理：《火燒赤壁》第350-351頁，江蘇人民出版社1985年版。對不盡合理處作了微調。

④康重華述，李真、張棣華整理：《火燒赤壁》江蘇人民出版社1985年版；康重華述，張棣華整理：《暗襲南郡》，截于《話本小說》第一輯，中國文藝聯合出版公司1984年版。