唐代圖像敘事的歷史價值

摘?要：唐朝繼隋開統一之局，又擬效漢代懲“亡秦”教訓而以“亡隋”為鑒戒，并追奉三代之治，尤以周德為標榜，構建“一王法”的史觀，這在宮廷圖像敘事得到極為形象的呈現。在唐代宮廷圖像中，《十八學士圖》《凌煙閣功臣圖》《王會圖》《豳風圖》《無逸圖》《嘉陵山水圖》以表功、納諫、勤政三大政治傳統開一時呈像之盛，其以《王會》《豳風》《無逸》為代表的經圖在唐人的繪畫視閾中的彰顯，既是其建德觀的體現，又與《山水圖》相對待，寄托了政治得失與歷史興亡的思想。而由唐代宮廷圖像敘事所表達的價值觀，其對當世史觀的影響以及于后世繪事傳統的啟示，也是值得省思的。

關鍵詞：唐代;圖像敘事;一王法;經學視閾;歷史價值

中圖分類號：I206.2?文獻標識碼：A?文章編號：0257-5833（2019）12-0162-13

作者簡介：許?結，南京大學文學院教授、博士生導師?（江蘇?南京?210093）

唐代繼隋結束南北紛爭開統一局面，然隋祚短促，唐人又多以漢繼秦而懲“亡秦”教訓、復以“亡隋”為鑒戒，在“一王法”的政治思想指導下，構建了多層面且具制度化的文化觀。其間唐人歷史學與圖繪學的互文特征，似未引起學界的關注，例如陳寅恪論唐史以“諱”“誣”二失評官史與私史之別，金毓黻《中國史學史》第六章“唐宋以來設館修史之始末”以唐為官修史之昌明時期，而兼及私史;無獨有偶，傅抱石《中國繪畫變遷史綱》論唐畫之北宗與南宗，則區分以“朝”“野”，論者或有偏重，然其相似見解，實為一突出現象。比較而言，唐代的“官史”與“朝圖”之于“一王法”的思想尤為重要，其圖像敘事在“朝”之歧義與由“朝”及“野”的變遷，已深契于唐人的建德觀念與興亡論調，具有極為重要的歷史價值。

一、圖像史與唐代敘事

在人類文明史上，圖像的歷史源起久遠，西方學者認為“圖像在文字、宗教、藝術和對亡靈崇拜開始時就出現了”①，而且具有“證史”的作用②，中國文字的“象形”所呈現的圖像意義，以及“左圖右書”即圖像與書契并存的關聯、“左圖右史”即圖像與歷史的契合，也已肇端圖像的史源取向。故歷代畫論嘗先溯其源而分斷其史，如清人張遺《周亮工讀畫錄序》謂：“畫之興也，其與書契并始乎？……唐宋而下，始有簪筆而供御，耑藝以名家者。然或位居左相，馳譽只擅丹青;身本畫師，能事不受逼迫;此豈區區一技自鳴者哉！”（清）周亮工：《讀畫錄》，中華書局1985年版，第1頁。“畫”與“書契”是溯源，而言“唐宋以下”之“耑藝以名家”乃斷史，說明中國圖像史由社會功用向文藝專能的轉化。由此視角審察唐代圖繪之學，正是轉折階段，即一方面承續遠古至漢代圖像的功用性，一方面又傳遞魏晉時代如顧愷之、陸探微等人物畫與景觀圖，而使唐代如吳道子、王維等人物、山水畫被奉為畫藝高標。繪畫藝術的發展固然可贊，但溯源之本根在我國圖像史上的價值卻同樣有著現實的意義，如清人唐岱《繪事發微·正派》認為“畫有正派，須得正傳……派始于伏羲，畫卦以通天地之德。……傳曰：畫者成教化，明人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”（清）唐岱著、韓秀鳳校點：《繪事發微》，上海人民美術出版社1987年版，第17頁。，所以從藝術史的角度，或稱唐人如王維的在野山水畫“把中國所有的畫者，都握在‘寫意之中”傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年版，第42頁。，然從被稱為繪畫之“正派”的“德教”傳統看唐代在朝的一些繪畫本事與作品，其中的歷史內涵也不容輕忽。

緣此，我們先看唐人對圖繪的態度：

伏聞古人云：“畫者，圣也。”蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心;展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。（唐）朱景玄撰，溫肇桐注：《唐朝名畫錄》（序），四川美術出版社1985年版，第2頁。

夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。……留乎形容，式昭盛德之事;具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其容;賦頌有以詠其美，不能備其象;圖畫之制所以兼之也。……圖畫者有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功;蜀郡學堂，義存勸戒之道。（唐）張彥遠著、俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海人民美術出版社1964年版，第1-6頁。

前一則為朱景玄《唐朝名畫錄》的序語，后一則為張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》的言說，其論圖像的重要功用與意義，以及假漢代宮殿圖繪與文翁興學故事明示當世“勸戒之道”，尤其是表彰圖像功用的歷史功績，以圖畫兼得記傳之敘事與賦頌之頌美，代表了唐人贊述圖畫以彰顯王政的特殊性與重要性。其“昭盛德”與“明成敗”，誠為重要的歷史內涵。

于是由唐史撰述來看唐代朝廷重大且對后世具有影響力的圖繪工作，無不呈示其“本事”特征。茲列舉其中重要圖繪作品如次：

其一，《十八學士圖》。據《舊唐書》記載，李世民在秦王府開文學館，招納人才，號稱“十八學士”，登基后“又于正殿之左，置弘文學館，精選天下文儒之士虞世南、褚亮、姚思廉等，……聽朝之暇，引入內殿，講論經義，商略政事，或至夜分乃罷”（后晉）劉昫等撰：《舊唐書》，中華書局1975年版，第4941頁。，并命閻立本圖像，褚亮為贊，時人以“登瀛洲”美之。

其二，《凌煙閣功臣圖》。唐太宗于貞觀十七年，命閻立本在凌煙閣繪長孫無忌等24名功臣圖像，閣分三層，內層繪功勛最高的宰輔，中層繪功高的王侯，外層繪其他功臣。李世民《圖功臣像于凌煙閣詔》云：“自古皇王，褒崇勛德，既勒銘于鐘鼎，又圖形于丹青。是以甘露良佐，麟閣著其美;建武功臣，云臺紀其跡。……或材推棟梁，謀猷經遠，綱紀帷帳，經綸霸圖;或學綜經籍，德范光煒，隱犯同致，忠讜日聞;或竭力義旗，委質藩邸，一心表節，百戰標奇;或受脤廟堂，辟土方面，重氛載朗，王略遐宣……可并圖畫于凌煙閣，庶念功之懷，無謝于前載;旌賢之義，永貽于后昆。”（清）董誥等：《全唐文》，中華書局1983年版，第81—82頁。追述漢廷，明彰本朝，表功之義甚明。

其三，《王會圖》（或稱《職貢圖》、《四夷朝會圖》）。據《舊唐書·南蠻西南蠻·東謝蠻》記載：“貞觀三年，元深入朝，冠烏熊皮冠，若今之髦頭，以金銀絡額，身披毛帔，韋皮行縢而著履。中書侍郎顏師古奏言：‘昔周武王時，天下太平，遠國歸款，周史乃書其事為《王會篇》。今萬國來朝，至于此輩章服，實可圖寫，今請撰為《王會圖》。從之。”（后晉）劉昫等撰：《舊唐書》，中華書局1975年版，第5274頁。考唐貞觀三年，正是太宗始于太極殿聽政之年，有契丹、西突厥、高昌等國朝貢，戶部奏言開四夷為州縣，內附一百二十余萬口等事件。翌年（貞觀四年），“李姓王朝在冊命中，自稱為天可汗、大唐皇帝”，“這一年大唐帝國正式成立了”朱東潤：《杜甫敘論》，人民文學出版社1981年版，第4頁。。因此，顏師古奏言即得回應，于是有閻立德、閻立本兄弟同制《王會圖》之舉。據朱景玄《唐朝名畫錄》載：“閻立德《職貢》圖異方人物詭怪之質，自梁、魏以來名手，不可過也。……惟《職貢》、《鹵簿》等圖，（立本）與立德皆同制之。”又《譚賓錄》載顏師古奏言后，即謂“乃命立德等圖畫之”。周勛初主編：《唐人軼事匯編》，上海古籍出版社2015年版，第284、283頁。該圖雖寫實，卻取義《逸周書·王會篇》，以呈萬國來朝氣象。

其四，《豳風圖》。據張彥遠《歷代名畫記》記載，晉明帝司馬紹有《豳風圖》，繼之唐人閻立本繪制其圖，為后世所本。到了宋元年間，馬和之與林之奐的《豳風圖》最為著名。考《豳風》七篇，分別是《七月》《鴟鸮》《東山》《破斧》《伐柯》《九罭》《狼跋》，《七月》居首，以致后世繪《豳風圖》多為《七月》圖（如馬和之）。有關《豳風·七月》的創作背景及思想主旨，《詩·豳風·疏》引《毛序》：“陳王業也。周公遭變故，陳后稷先公風化之所由，致王業之艱難也。”（清）阮元校刻：《十三經注疏》，中華書局1980年版，第388頁。所言“周公遭變”，即周公因管、蔡流言，辟居東都事。“陳王業”，則指周公輔佐年幼之成王，勸其戒逸勤農以固本的意旨。閻圖正是《豳風圖》創作史上一重要繪制環節。

其五，《無逸圖》。據《舊唐書·崔植傳》載：長慶初穆宗問貞觀、開元治道。崔植對曰：玄宗“開元初得姚崇、宋璟，委之為政”，“璟嘗手寫《尚書·無逸》一篇，為圖以獻。玄宗置之內殿，出入觀省”，“開元之末，因《無逸圖》朽壞，始以山水圖代之”。（后晉）劉昫等撰：《舊唐書》，中華書局1975年版，第3442頁。可知《無逸圖》初由宋璟手寫，后復有繼作。而《無逸圖》又源自《尚書·無逸篇》，取義周公輔佐成王“所其無逸，先知稼穡之艱難”的史事。

其六，《嘉陵山水圖》。本事來自朱景玄《唐朝名畫錄》：“明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀，奏曰：‘臣無粉本，并記在心。后宣令于大同殿壁圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。”（唐）朱景玄撰，溫肇桐注：《唐朝名畫錄》，四川美術出版社1985年版，第3頁。清人汪行恭《吳道子畫嘉陵山水賦》贊謂“夫以嘉陵山水之奇也，峭壁千重，飛泉百道。……謂蜀山真突兀嶔崎，謂蜀水盡奔騰澎湃，謂江回而石壁遙橫，謂嶂疊而巖泉忽掛。……尺幅千層，煙光若凝。峨嵋翠疊，滟澦波騰。……卷巴峽于一拳，著力在疑有疑無之際”（清）鴻寶主人編：《賦海大觀》第四冊，北京圖書館出版社2007年版，第344—345頁。，抒寫“讀畫”感受，贊其神品，關鍵在“嘉陵一圖”是“徑尺具數百里之勢”的氣象。但在唐代勤政史觀的指導下，此“山水圖”又與《無逸圖》對照，嘗被視為荒政的預兆。

這六幅唐圖，皆為在“朝”的宮廷畫（惟《無逸》為文字圖），前兩幅表功，中三幅為“經圖”，政教意識明顯，后一幅為山水圖，因其與《無逸圖》同為內殿繪壁之作，故有前引《崔植傳》將內殿《無逸圖》“易以山水圖，稍怠于勤”的變化，而喻示興亡教訓。值得注意的是，上述圖畫內容有的并不始于唐人，例如《學士圖》與《王會圖》，前者如趙翼《陔余叢考》卷十九《圖畫學士不始于唐太宗》認為：“《封氏聞見記》，唐太宗為秦王時，使閻立本圖秦府學士杜如晦等一十八人，褚亮為贊，世所傳《十八學士圖》是也。然《南史·王亮傳》，齊竟陵王子良開西邸延才俊，以為士林，使工圖其像。《北史·魏收傳》，齊孝昭帝起玄洲苑，畫收于閣上。則圖畫學士，六朝時已有之，太宗特仿而為之耳。”（清）趙翼：《陔余叢考》，中華書局1963年版，第380頁。后者據梁朝蕭繹《職貢圖序》稱“晉帝君臨，……夷歌成章，胡人遙集，款開蹶角，沿泝荊門，瞻其容貌，訴其風俗。如有來朝京輦，不涉漢南，別加訪采，以廣聞見，名為貢職圖”（唐）歐陽詢撰、汪紹楹校：《藝文類聚》，上海古籍出版社1965年版，第996—997頁。，以及《梁書·諸夷傳》記載，可知蕭圖乃任職荊州時據親見與轉述繪成。蕭圖亡佚，據后世三種摹本，即唐閻立本摹本《王會圖》、南唐顧德謙摹本《梁元帝番客入朝圖》、北宋摹本《職貢圖》傳說的三種摹本，前兩種今存臺北故宮博物院，后一種今存南京博物院。有關“職貢圖”的繪制，詳見金維諾《<職貢圖>的時代與作者》，《文物》1960年第7期。，雖有24國使者與33國使者的不同，但其圖像大略可見。盡管閻繪摹仿蕭圖（宋）李廌《德隅齋畫品》“番客入朝圖”條：“梁元帝為荊州刺史日所畫粉本。魯國而上，三十有五國，皆寫其使者，欲見胡越一家，要荒種落，共來王之職。其狀貌各不同，然皆野怪寢陋，無華人氣韻。……閻立本所作《職貢圖》亦相若，得非立本摹元帝舊本乎？或以為元帝所作，傳至貞觀，后人因事記于題下，亦未可知。”（引自俞劍華編著《中國歷代畫論大觀》第二編《宋代畫論》，江蘇鳳凰美術出版社2017年版，第283—285頁。），但后世多贊頌閻圖創造之意，尤其是圍繞這些圖像的歌詩賦頌，也無不以“唐圖”為宗，贊美唐太宗之本事及“閻立本之妙墨”，這不僅是彰顯盛世氣象，而且根植于唐人“一王法”的歷史話語。

二、“一王法”的興亡圖式

唐代立國所施行的文化政略，雖有尊道、禮佛、崇儒乃至和融胡、漢的多元特征，然其治國之本仍以“儒”為主，形成追宗周、漢的史觀，其中“一王法”的思想可謂貫穿始終。“一王法”說見《漢書·儒林傳》贊孔子作《春秋》：“綴周之禮，因魯《春秋》，舉十二公行事，繩之以文武之道，成一王法，至獲麟而止。”（漢）班固：《漢書》，中華書局1962年版，第3589頁。唐承周、漢之“一王法”由開創、鼎盛經衰頓（安史之亂）再到中興的“大歷”“貞元”，又復倡“一王法”之論，即《新唐書·文藝傳序》所謂：“大歷、貞元間，美才輩出，擩嚌道真，涵泳圣涯，于是韓愈倡之，柳宗元、李翱、皇甫湜等和之，排逐百家，法度森嚴，抵轢晉、魏，上軋漢、周，唐之文完然為一王法。”（宋）歐陽修、宋祁撰：《新唐書》，中華書局1975年版，第5725—5726頁。盡管此處“一王法”指的是韓、柳以復興儒學為主旨的古文運動，但從漢史所稱，個中仍有追源周、漢之大一統政治的歷史意識，尤其《春秋》褒、貶當世以喻興、亡史觀，在唐代立國之初就從多方面呈現出來。《唐大詔令集》卷十一“太宗遺詔”載：“前王不辟之土，悉清衣冠;前史不載之鄉，并為州縣。”（宋）宋敏求編：《唐大詔令集》，文淵閣《四庫全書》本，第426冊，第101頁。又《新唐書·地理志》載：“東至安東，西至安西，南至日南，北至單于府。”（宋）歐陽修、宋祁撰：《新唐書》，中華書局1975年版，第960頁。然鼎革依武，建構以文，誠如后代史家所述：“太宗貞觀五年以后，數幸國學，于門下別置弘文館，……國學之盛，近古未有”（元）馬端臨：《文獻通考》卷四十一《學校二》，文淵閣《四庫全書》本，第611冊，第33頁。;“詔國子祭酒孔穎達與諸儒撰《五經》義疏，……永徽四年，頒孔穎達《五經正義》于天下，每年明經依此考試。自唐至宋，明經取士，皆遵此本”（清）皮錫瑞著、周予同注釋：《經學歷史》，中華書局1959年版，第198頁。，尊崇國學，開辟經學統一時代。至于典籍編纂，如歐陽詢《藝文類聚序》稱“流別文選，專取其文;皇覽遍略，直書其事。文義既殊，尋檢難一。爰詔撰其事且文，棄其浮雜，刪其冗長，金箱玉印，比類相從，號曰藝文類聚”（唐）歐陽詢撰、汪紹楹校：《藝文類聚》，上海古籍出版社1965年版，第27頁。，總括前朝，聚事與文，正是文化統一的象征。觀其雄闊之象，又根基于懲鑒前代興亡的史學態度。

概觀唐史及論述，有幾類文獻值得關注，一是帝王的態度。如高祖李淵《修魏周隋梁齊陳史詔》命蕭瑀等修魏史、令狐德棻等修周史、封德彝等修隋史、崔善為等修梁史、魏征等修齊史、姚思廉等修陳史，并謂諸朝“莫不自命正朔，綿歷歲祀”，故須“務加詳核，博采舊聞，義在不刊，書法無隱”（清）董誥等：《全唐文》，中華書局1983年版，第32-33頁。，意在梳理正朔，歸其統緒。太宗李世民于貞觀二十年下《修晉書詔》謂“發揮文字之本，導達書契之源，大矣哉”，并追溯周、漢“仲尼修而采《梼杌》，倚相誦而闡丘墳。降自西京，班、馬騰其茂實;逮于東漢，范、謝振其芳聲”（清）董誥等：《全唐文》，中華書局1983年版，第94頁。，復于《政本論》因史鑒政云：“為政之要，務全其本。若中國不靜，遠夷雖至，亦何所益？隋煬帝纂祚之初，天下強盛，棄德窮兵，以取顛覆。”（清）董誥等：《全唐文》，中華書局1983年版，第122頁。玄宗李隆基《授蕭嵩集賢院學士修國史制》以為“明乎國史，所以宏闡大猷;觀乎人文，所以化成天下。自非鉤深學海，囊括詞林，盛周公之典謨，懸仲尼之日月，何以纂敘鴻業，允諧僉能”（清）董誥等：《全唐文》，中華書局1983年版，第263頁。，亦以周、孔之功衡論纂史之道。二是史臣的言說。如高士廉《文思博要序》：“大矣哉，文籍之盛也！……爰自卦起龍圖，文成鳥策，墳典開其緒，邱索導其流，虞、夏之書，猶旭日之始旦，殷商之皓，若覆簣之為山。及曲阜佐周，攝政踐祚，而又闕里自衛，將圣多能，損益禮樂，極乎天而蟠乎地;祖述堯、舜，系星辰而振河海。郁郁焉鼓王風于九合，訚訚焉辟儒門于百代。……懷經成市，俄屬焚坑之災……逮乎有隋失御，群兇競返，辟雍蔓于荊棘，延閣殫于煨燼……皇帝仰膺靈命……置成均之職，劉、董與馬、鄭風馳;開崇文之館，揚、班與潘、江霧集。”（清）董誥等：《全唐文》，中華書局1983年版，第1357頁。又如房玄齡《晉書·文苑傳序》謂“文以化成，惟圣之高義，行而不遠，前史之格言。是以溫洛禎圖，綠字符其丕業;苑山靈篆，金簡成其帝載”（唐）房玄齡等撰：《晉書》，中華書局1974年版，第2369頁。，魏征《群書治要序》謂“欽明之后，屈己以救時;無道之君，樂身以亡國”（唐）魏征：《群書治要》卷首，《叢書集成》（初編），第195冊，第1頁。，多以周、漢史事與秦、隋失御，喻當朝政治得失。三是后人的評述。如《新唐書·太宗紀贊》謂其“除隋之亂，比跡湯、武;致治之美，庶幾成、康。自古功德兼隆，由漢以來未之有也”;《玄宗紀贊》謂其“方其勵精政事，開元之際，幾致太平，何其盛也！及侈心一動，窮天下之欲不足為其樂，而溺其所甚愛，忘其所可戒，至于竄身失國而不悔”（宋）歐陽修、宋祁撰：《新唐書》，中華書局1975年版，第48、154頁。，懲隋亂而以太宗、玄宗兩朝論興亡，是史家書寫唐政的重要視點。而推崇周、漢之治，聚焦秦、隋之亂，如王夫之在《讀通鑒論》評隋煬帝時所說“秦與隋虐民已亟，怨深盜起，天下鼎沸以亡國，同也”（清）王夫之：《讀通鑒論》，中華書局1975年版，第650頁。，堪稱的評。

與史家追源并重圖書，如謂“卦起龍圖”“河洛禎圖”等，唐人對圖畫的重視，也等同史書般重要。有唐開國之初，即詔編《貞觀公私畫史》，收錄自高貴鄉公至貞觀十三年圖繪典籍，薛仁貴題序云“伏羲氏受龍圖之后，史為掌圖之官。……至虞夏殷周及秦漢之代，皆有史掌，雖遭罹播散，而終有所歸。及吳魏晉宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始興。其于忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來”，因為“驗之目前，皆可圖畫”何志明、潘運告編：《唐五代畫論》，湖南美術出版社1997年版，第9—10頁。。這是以史掌圖書來推揚繪學的歷史功績。由此思路，再從唐代的圖像敘事觀其史實與史識，又在寄興亡教訓的“一王法”思想圖式，其因圖證史，則呈現三大傳統：

其一，表功傳統，以《凌煙閣功臣圖》《十八學士圖》為代表。王朝開辟，旌表功臣，實為慣例，但唐太宗令繪工圖像凌煙閣，如其詔書所謂“念功之懷，無謝于前載;旌賢之義，永貽于后昆”，既有示范之義，又在賡續史跡，最明顯的是追蹤前漢故事，即漢宣帝“甘露三年，單于始入朝，上忽思股肱之美，圖畫其人于麒麟閣”為其樣榜。于是縱觀唐朝，表功成為反復稱贊的歷史傳統，如張九齡《開元紀功德頌》從“太宗一戎衣而大定”天下，到睿宗、玄宗之君臣功德，贊其“不貢不王，武功居后;不庭不率，文德是先。三代所以直道，百蠻所以向化”（唐）張九齡著、劉斯翰校注：《曲江集》，廣東人民出版社1986年版，第377頁。，是追蹤史跡，以喻當朝，贊文德而兼及武功的。唐人錢起《圖畫功臣賦》稱“寶玉不足以勸賞，故茅土是封;鐘鼎不足以昭宣，故圖贊是緝”;崔損《凌煙閣圖功臣賦》贊“容彩彰施，氣肅端儼，風聲正直，色形恭儉” 許結主編：《歷代賦匯》（校訂本），鳳凰出版社2018年版，第2862、1798頁。，則融織史事、臣功與繪圖之用于一體。歷代表功事跡甚多，為何唐朝圖功臣于凌煙閣事被后世反復稱頌，其因既在于圖繪的視覺功用，更在于“貞觀之治”“功臣遇時”（《舊唐書·太宗紀·贊》語）的典范意義。緣于此理，唐人王覿《十八學士圖記》云：

十八學士皆煬帝之臣，曷暗于隋而明于唐，是有其材而無其時矣。……覿每觀十八學士圖，空瞻贊像而已，輒各采本傳，列其嘉績，庶幾閱像者思其人，披文者思其人，非惟臨鑒耳目，抑可以垂誡于君臣父子之間也。（清）董誥等：《全唐文》，中華書局1983年版，第2732頁。

以語圖互文彰顯十八學士“嘉績”，并取“垂誡”于世的典范意義，而其人“暗于隋”而“明于唐”的說法，正切合唐人共同的以“過秦”喻“過隋”的歷史觀。

其二，納諫傳統，以《無逸圖》最為典范。據唐史記載，宋璟于玄宗朝上《無逸圖》張于內殿，穆宗、武宗朝又追尊此故事，用意均在《尚書·無逸篇》的諫言。考《無逸篇》內容，首在周公告誡成王“君子所其無逸。先知稼穡之艱難”，并以商紂亡國為教訓，假殷三宗（中宗、高宗、祖甲）與周三王（大王、王季、文王）為榜樣，鑒戒時君“無淫于觀（非常觀）、于逸（逸豫）、于游（游蕩）、于田（田獵）”等（清）孫星衍撰，陳抗、盛冬玲點校：《尚書今古文注疏》，中華書局1986年版，第433—445頁。，而這又恰與唐朝立國之初的納諫傳統契合。唐太宗提倡納諫，不僅體現在如魏征等諍臣的進諫案例，而且嘗被視為中國歷史上的開明政治，范文瀾曾以唐王為例，認為“納諫——封建社會不容發生民主制度，皇帝能納諫，就算難得的賢主” 范文瀾：《中國通史簡編》上冊，河北教育出版社2000年版，第298頁。。值得注意的是，唐太宗樹立的納諫典范，既有懲于“亡隋”，還更在于以“諫”建“政”，達到任人惟賢的目的。正因此，太宗將“亡隋”教訓由荒政的隋煬帝上推至勤政的隋文帝。據《舊唐書·太宗紀下》記載：

上謂房玄齡、蕭瑀曰：“隋文何等主？”對曰：“克己復禮，勤勞思政，每一坐朝，或至日昃。五品已上，引之論事。宿衛之人，傳餐而食。雖非性體仁明，亦勵精之主也。”上曰：“公得其一，未知其二。此人性至察而心不明。夫心暗則照有不通，至察則多疑于物。自以欺孤寡得之，謂群下不可信任，事皆自決，雖勞神苦形，未能盡合于理。朝臣既知上意，亦復不敢直言，宰相已下，承受而已。朕意不然。以天下之廣，豈可獨斷一人之慮？朕方選天下之才，為天下之務，委任責成，各盡其用，庶幾于理也。”（后晉）劉昫等撰：《舊唐書》，中華書局1975年版，第40頁。

太宗所說的“不敢直言”是為政之大忌，而“委任責成，各盡其用”才是成功的保證。如果說《無逸圖》的功用具有臣子對君王進諫的典范意義，那么《十八學士圖》《凌煙閣功臣圖》則是君王對臣子“各盡其用”的形象嘉許。如褚亮應詔撰《十八學士贊》語謂：

大行臺司勛郎中杜如晦：“建平文雅，休有烈光。懷忠履義，身立名揚。”

文學姚思廉：“志古精勤，紀言實錄。臨名殉義，余風勵俗。”

太學博士孔穎達：“道充列第，風傳闕里。精義霞開，掞辭飆起。”

記室參軍虞世南：“篤行揚聲，雕文絕世。網羅百世，并包六藝。”

軍諮典簽蘇勗：“業敏游藝，躬勤帶經。書傳竹帛，畫美丹青。”（唐）褚亮：《褚亮集》，載《叢書集成》（續編）上海書店版，第99冊，第78頁。

或文或武，其政事、經學、文章不等，展現的正是君王“納諫”的胸襟與“任人”的功用，這也是唐人“一王法”史觀的政治構架。

其三，勤政傳統，可以《豳風圖》與《王會圖》為例。據《歷代名畫記》載，閻立本繪制《豳風圖》與蕭繹不同，是受詔而為，乃王政所需，更具以史鑒今的政教目的。探尋其源，唐人圖說《豳風》（圖像），是繼承漢人語解《豳風》（語象）而來，如《漢書·地理志》載：“昔后稷封斄，公劉處豳，太王徙岐，文王作酆，武王治鎬，其民有先王遺風，好稼穡，務本業，故《豳》詩言農桑衣食之本甚備。”（漢）班固：《漢書》，中華書局1962年版，第1642頁。據《史記·劉敬傳》“公劉避桀居豳”（漢）司馬遷：《史記》，中華書局1959年版，第2715頁。，可知《豳風》詩直接公劉傳統，喻示周人開辟之“好稼穡，務本業”的“大業”。又《后漢書·王符傳》引《潛夫論·浮侈篇》云：“明王之養民，憂之勞之，教之誨之，慎微妨萌，以斷其邪。……《七月》之詩，大小教之，終而復始。由此觀之，人固不可恣也。”李賢注曰：“《七月》，《詩·豳風》也。大謂耕桑之法，小謂索绹之類。自春及冬，終而復始也。”（劉宋）范曄撰、（唐）李賢等注：《后漢書》，中華書局1965年版，第1634頁。此解《七月》詩意，尊奉的是周公作《七月》之詩的經義思想，正切合于唐太宗《耕藉詔》所提出自勵以務本的歷史認知與現實需求：“周宣在位，已墜茲禮，近代以來，彌多所闕。……今將履千畝于近郊，復三推于舊制。”（清）董誥等：《全唐文》，中華書局1983年版，第58頁。清人楊棨撰《豳風圖賦》云：

今考為此圖者，前有閻立本之墨妙，后有趙孟頫之筆遒。塔失不花，冊并流播;林君子奐，卷亦長留。此由元英宗之留心稼穡，明宣德之寄意田疇。然豈若我皇上不待箴警而自關民瘼，郅治永著于千秋。 馬積高主編：《歷代辭賦總匯》，湖南文藝出版社2014年版，第14405頁。

首彰“閻立本之墨妙”，繼述趙孟頫、塔失不花、林子奐的書畫作品，以及后世君王如元英宗、明宣宗與清代皇帝對此圖的重視，尤其是如朱彝尊《經義考》所載明初“林子奐作《豳風圖》”（清）朱彝尊：《經義考》卷一百十九，文淵閣《四庫全書》本，第678冊，第511頁。，乾隆于此圖端首題寫“王業始基”四字，正是對這一勤政傳統的昭示。然唐人的勤政史觀也有內固其本與外張其勢的兩面性，如唐太宗《政本論》所說的“中國不靜，遠夷雖至，亦何所益”，如果說《豳風圖》意為固本，則唐代《王會圖》實乃張勢，這又牽涉到唐人圖像敘事中的“經圖”位置及其史學言說。

三、經學視閾的《王會》與《無逸》

宋人郭若虛《圖畫見聞志》于“敘圖畫名意”云：“古之秘畫珍圖……典范則有《春秋》《毛詩》《論語》《孝經》《爾雅》等圖。……觀德則有《帝舜娥皇女英圖》……忠鯁則隋楊契丹有《辛毗引裾圖》……高節則……宋史藝有《屈原漁父圖》。”（宋）郭若虛著、俞劍華注釋：《圖畫見聞志》，江蘇美術出版社2007年版，第10—11頁。所言“典范”，是首尊“經圖”而呈現的經義思想。明初宋濂《畫原》也說“古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經》，或貌《爾雅》，或像《論語》暨《春秋》，或著《易》象，皆附經而行，猶未失其初也。下逮漢魏晉梁之間……圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。世道日降，人心浸不古，人往往溺志于車馬士女之華，怡神于花鳥蟲魚之麗，游精于山林水石之幽，而古之意益衰”（明）程敏政輯：《明文衡》卷十六，《四部叢刊》景明本，第2042冊。。換言之，以“經圖”為繪畫的“正派”，是古人的共識，這在唐人的繪畫視閾中尤為明顯。如前引郭若虛《圖畫見聞志》記述唐文宗大和二年事跡：

（文宗）自撰集《尚書》中君臣事跡，命畫工圖于太液亭，朝夕觀覽焉。漢文翁學堂在益州大城內，昔經頹廢，后漢蜀太守高朕復繕立，乃圖畫古人圣賢之像及禮器瑞物于壁。唐韋機為檀州刺史，以邊人僻陋，不知文儒之貴，修學館，畫孔子七十二弟子、漢晉名儒像，自為贊。敦勸生徒，繇茲大化。夫如是，豈非文未盡經緯，而書不能形容，然后繼之于畫也。（宋）郭若虛著、俞劍華注釋：《圖畫見聞志》，江蘇美術出版社2007年版，第6—8頁。

即使“車馬”之圖，唐人也視為鑒史資政之用，如張彥遠《歷代名畫記·敘畫之興廢》記述唐憲宗手詔答臣子別進《玄宗馬射真圖》云：

恭獲披捧，瞻拜感咽，圣靈如臨。其鐘、張等書，顧、陸等畫，古今共寶，有國所珍。朕以視朝之余，得以寓目。因知丹青之妙，有合造化之功。欲觀象以省躬，豈好奇而玩物？（唐）張彥遠著、俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海人民美術出版社1964年版，第15頁。

昔高祖納善若不及，從諫若轉圜，聽言不求其能，舉功不考其素……合天下之知，并天下之威，是以舉秦如鴻毛，取楚如拾遺，此高祖所以亡敵于天下也。孝文皇帝起于代谷，非有周召之師、伊呂之佐也，循高祖之法，加以恭儉。當此之時，天下幾平。……孝武皇帝好忠諫，說至言，出爵不待廉茂，慶賜不須顯功，是以天下布衣各厲志竭精以赴闕廷自衒鬻者不可勝數。漢家得賢，于此為盛。（漢）班固：《漢書》，中華書局1962年版，第2917—2918頁。

所述“漢三帝”（高祖、文帝、武帝）以彰漢統之功業，承續的正是《無逸》中的“周三王”之德教傳統。無獨有偶，唐代宋璟呈獻《無逸圖》本事詳載《舊唐書·崔植傳》，這已是追蹤“開元”盛世史事，所以同傳繼后復記崔植對穆宗問云：

太宗文皇帝特稟上圣之資，同符堯、舜之道，是以貞觀一朝，四海寧晏。……（玄宗）開元初得姚崇、宋璟，委之為政。此二人者，天生俊杰，動必推公，夙夜孜孜，致君于道。……建中初，德宗皇帝嘗問先臣祐甫開元、天寶治亂之殊，先臣具陳本末。臣在童丱，即聞其說，信知古人以韋、弦作戒，其益弘多。陛下既虛心理道，亦望以《無逸》為元龜，則天下幸甚。（后晉）劉昫等撰：《舊唐書》，中華書局1975年版，第3442頁。

其歷述“三宗”（太宗、玄宗、德宗）以對“今上”（穆宗）之問，同于《無逸》與梅福上疏的書寫模式，是因“諫”（今上作為）明“統”（圣王之治）的史鑒義理。韓愈《原道》論自周室“文、武、周公傳之孔子，孔子傳之孟軻……荀與揚也，擇焉而不精，語焉而不詳”（唐）韓愈撰，馬其昶、馬茂元整理：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社1986年版，第18頁。，也與此相類，是疊合“王統”而構建的“圣統”史觀。

繼唐代《無逸圖》本事后，繼作者甚多，如史載宋仁宗皇祐邇英閣《無逸圖》：“仁宗初建邇英閣，書《無逸》于屏間。歲久而弊，以白居易賦代之。侍講楊安國請復書《無逸》。上欣然命王洙書之，置之左方。”另有“（哲宗）元祐《無逸圖》”，“（高宗）紹興講殿御書《無逸圖》”等（宋）王應麟：《玉海》卷五十六，文淵閣《四庫全書》本，第944冊，第499、500、501—502頁。。由于唐、宋兩朝所進呈的“無逸圖”亡佚，后世多據文意推摹而成，如清代徐乾學、納蘭成德編《通志堂經解》所收黃鎮成《尚書通考》著錄排列文字《無逸圖》一幅（清）黃鎮成：《尚書通考》卷十《無逸圖》，文淵閣《四庫全書》本，第62冊，第205頁。。而在此前，域外漢籍中所存“無逸圖”今存最早的是高麗時代（1252—1409）權近所作《入學圖說》中的“無逸圖”（高麗）權近：《入學圖說》，1390年奎章閣木板。。又沈之漢《滄州集》中《進四戒圖兼陳民瘼疏》有“無逸圖”一幅，并于圖右批注云：“昔唐臣宋璟，嘗手寫為圖，以獻玄宗云。而今無由考見其所謂圖者，臣不揆僭猥，掇拾本文，排列作圖，與七月圖相對，以備睿覽。雖不敢知果合于宋璟之元圖，其于圣上警省鑒戒之道，恐或無害于不同也。”沈之漢：《滄州集》卷三，《韓國文集叢刊》（續編）第26冊，景仁文化社1996年版，第475頁。在“無逸”文字圖之外，傳世的還有《受無逸圖》，如繪畫宋人孫奭進《無逸圖》本事，屬人物圖按：《受無逸圖》收錄明人張居正等撰《帝覽圖說》第四冊，國家圖書館藏萬歷刻本。。晚清孫家鼐等編《欽定書經圖說》有“無逸八圖”，分別為“稼穡艱難圖”“中宗寅畏圖”“高宗勞外圖”“祖甲惠民圖”“文王卑服圖”“殷受酗酒圖”“古人訓告圖”“怨詈敬德圖”，均為分段演繹《無逸》文字描寫而繪飾的人物圖像（清）孫家鼐等纂輯：《欽定書經圖說》卷三十五，清光緒31年（1905）武英殿石印本，第1-17頁。。盡管唐朝玄宗、穆宗、文宗（開成石經《無逸圖》）、武宗，宋朝仁宗、哲宗、高宗諸朝均有《無逸圖》本事，然因進（受）茲圖的行為在史書上的彰顯，后世有關是題詠多關注唐宋璟進圖于玄宗、宋孫奭進圖、王洙書壁于真、仁兩宗的意義。如宋末理學家陳普撰《無逸圖賦》云：

維叔旦相厥孤宅洛，后歸政，初慮君德之不勤，乃《無逸》而作書。遠引商哲，近陳祖謨，進艱難之藥石，攻耽樂之癰疽。……萬世之龜鑒……有若臣璟，圖而獻之。……出入起居，莫不觀省。……遺虎患于漁陽，濺鵑血乎峨嵋。……后人哀之而不鑒之者多矣，周公豈我欺也哉！（宋）陳普：《石堂先生遺集》，《續修四庫全書本》，上海古籍出版社2013年版，第1321冊，第502頁。

其焦點在宋璟進圖，而其“遺虎患于漁陽，濺鵑血乎峨嵋”所喻示的“安史之亂”，又與唐玄宗“開元之末朽暗”以“山水圖”易《無逸圖》于內殿相關，是唐代政治史與藝術史的某種契合，即《無逸圖》與《嘉陵山水圖》的兩個面向。而從唐人的史學觀點來看，與圖像敘事的建德意義相比，藝術鑒賞的價值則退在次要位置。

四、建德史觀的繪事傳統

圖像敘事在唐代的運用，有宮廷畫、文人畫，還有墓室壁畫中大量的天象圖、樂舞圖（如韓休墓），這與朝政重視繪事有關，是一個時代假繪筆構建德教傳統的歷史。然則唐代以史鑒政，有兩點不容輕視，一者是“隋唐”為一時代的共稱，如陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿·敘論》謂“兩朝之典章制度傳授因襲幾無不同，故可視為一體” 陳寅恪：《隋唐制度淵源略論稿》，河北教育出版社2002年版，第5頁。，然唐人立國，又無不懲隋亡教訓，故文化氣象大為不同，反極類漢代承秦政而去秦氣，而秉隋制而去隋風。二者是因禮建德，如貞觀禮、顯慶禮、大唐開元禮等，皆為盛典，然唐人制禮又追尊“三代”，誠如歐陽修《新唐書·禮樂志》云“由三代而上，治出于一，而禮樂達于天下;由三代而下，治出于二，而禮樂為虛名”（宋）歐陽修、宋祁撰：《新唐書》，中華書局1975年版，第307頁。，故而歐陽發等贊述其辭以為“言前世治出于一，而后世禮樂為空名;五行志不書事應，悉破漢儒災異附會之說”（宋）歐陽修：《歐陽文忠公集》附歐陽發等語，載《四部叢刊》（初編）景上海涵芬樓藏元刊本，第921冊。，此追復三代之謂;但是，唐效擬三代尤其是“周禮”（周德），其取徑又正是漢人的“大漢繼周”思路，所以漢唐氣象間的德教歸投，又有極相似處。

聚焦藝術史的書寫，論其一代特色，唐繪圖像對追尊周德的敘事，又與漢賦語象異曲同工。這其間有兩人值得一提，即司馬相如與閻立本，二人秉性或異，然境遇卻似。相如被后世奉為“賦圣”，以賦作“三驚”漢主（漢武帝）而躋身宮廷言語侍從 參見許結《誦賦而驚漢主——司馬相如與漢宮廷賦考述》，《四川師范大學學報》2008年第4期。，首倡“繼周氏之絕業”之“允哉漢德”（《難蜀父老》）并以賦的語言加以申述：“足下不稱楚王之德厚，而盛推云夢以為驕，奢言淫樂而顯侈靡，竊為足下不取也”（《子虛賦》）;“德隆于三皇，功羨于五帝”（《上林賦》）引自費振剛、胡雙寶、宗明華輯校《全漢賦》，北京大學出版社1993年版，第107—108、49、67頁。。然相如生存境遇及賦作功效，又有“倡優蓄之”以及“揚雄以為麗靡之賦，勸百而風一，猶騁鄭衛之聲”（漢）班固：《漢書》，中華書局1962年版，第2609頁。的批評。再看唐人對相如的評價，一則如陳子良《祭相如文》贊嘆其“誦賦而驚漢主”，一則如鄭少微《憫相如賦》嘆息其“不遇”之悲。（清）董誥等：《全唐文》，中華書局1983年版，第1354、4036—4037頁。與之相比，閻立本較相如職至“中郎將”、“文園令”地位高崇，在高宗朝因“思協多能，藝兼眾美”被冊立“工部尚書”唐高宗：《冊閻立本工部尚書文》，（清）董誥等《全唐文》，中華書局1983年版，第169頁。，而秦府《十八學士圖》、貞觀中《凌煙閣功臣圖》及太宗詔繪《王會圖》等，皆出閻立本之手，所以元人黃公望《大癡題跋·跋閻立本秋嶺歸云圖》稱其“已極人臣之位，佐治出令，猶恐不暇，而更留心于繪事，何邪？蓋閻氏世工此藝，自有得于朝夕觀覽，漸染熏陶，不求能而能，不求工而工矣”（清）孔廣陶：《岳雪樓書畫錄》，續修《四庫全書》本，第1085冊，第10頁。。就其繪事成就，唐人李嗣真《續畫品》贊“二閻”之作“萬國來庭，奉涂山之玉帛;百蠻朝貢，接應門之位序;折旋矩度，端簪奉笏之儀;魁詭譎怪，鼻飲頭飛之俗。盡該毫末，備得神情……與兄立德同在上品”（明）郁逢慶編：《書畫題跋記》，文淵閣《四庫全書》本，第816冊，第779頁。。盡管閻立本精丹青之術而入閣為相，然其對繪事的態度，亦類漢人對賦頌不乏輕賤之意。據《舊唐書·閻立本傳》載：

太宗嘗與侍臣學士泛舟于春苑，池中有異鳥隨波容與，太宗擊賞數四，詔座者為詠，召立本令寫焉。時閣傳傳呼云：“畫師閻立本。”時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側，手揮丹粉，瞻望座賓，不勝愧赧。退誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流。唯以丹青見知，躬廝役之務，辱莫大焉！汝宜深誡，勿習此末技。”（后晉）劉昫等撰：《舊唐書》，中華書局1975年版，第2680頁。

這又與漢代揚雄“悔賦”相近，是史書記錄的閻立本“悔繪”之說。可是這類的“悔”往往以“此”掩“彼”，猶如漢人悔賦關鍵在“淫詞濫說”而失“諷諫之義”，閻氏悔繪的著眼點是應制花鳥，而其詔繪《功臣圖》《王會圖》《豳風圖》，卻承載著王朝彰功建德的歷史使命，雖然這受命于帝王的意志，然其功效亦如漢代的宮廷大賦，有著“體國經野”的價值。這也是藝術作品彰顯史觀的曲折之處。

由此品讀前述唐圖，無論是納諫、表功還是勤政，無不于歷史的統緒中透泄出建德的觀念，概括地說，如《功臣》《王會》諸圖以“功德”見賞，《無逸》《豳風》諸圖又以“儉德”是美，而由“儉德”與“功德”代表的“文武之道”，又指向于“圣德”，即由漢唐氣象旨歸于周政（周三王）的德教傳統。復以《王會圖》為例，明人文征明《衡山題跋·跋仇實甫諸夷職貢圖卷》謂“昔顏師古于貞觀四年奏請作王會圖，以見蠻夷率服之盛，自是以后，繼作不絕，亦謂之《職貢圖》”（明）張丑：《清河書畫舫》，文淵閣《四庫全書》本，第817冊，第495頁。。也就是說，《王會圖》的作者或同時，或異代，其追慕周室經典，延續漢、唐盛世的歷史記憶高度一致。由“蕭圖”、“閻圖”到宋人李公麟的《萬方職貢圖》、元人任伯溫的《職貢圖》、明人仇英的《諸夷職貢圖》，乃至清廷詔制的《皇清職貢圖》（多達300國之眾），構成了“圖像帝國”的不斷演繹與呈現詳見賴毓芝《圖像帝國：乾隆朝<職貢圖>的制作與帝都呈現》，《中央研究院近代史研究所集刊》第75期。，但其在歷史記憶的書寫中襯托當朝的盛世氣象，并隱喻王會的“昭德”意涵，又是一致的。清人龔景瀚《王會圖賦》以唐政為視點：

唐受天命，奄有四方。皇帝既成武功，遂恢文德。遠夷慕義，如內諸侯。貞觀三年，南蠻酋長謝元深來朝，中書侍郎顏師古言曰：“昔周武王時，遠國入朝，太史次為王會篇。今蠻夷如元深等，冠服有異，宜令有司寫為圖，以示子孫，章顯盛德無極。”制曰：“可。”圖成，張于紫宸殿。秘書監參預朝政臣魏征拜手稽首，而獻賦曰……（清）龔景瀚：《澹靜齋文鈔》，續修《四庫全書》本，第1474冊，第537頁。

賦贊唐室“成武功”“恢文德”，而假托魏征獻賦，其中由周“文王之德”到唐太宗“天可汗威武慈仁，不棄遠人”，營構的正是由唐上溯周、漢的建德統緒。這種繪事意圖，與當時的史家及文論也是契合的。如論史，劉知幾《史通·敘事》云：

夫史之稱美者，以敘事為先。至若書功過，記善惡，文而不麗，質而非野，使人味其滋旨，懷其德音。……昔圣人之述作也，上自《堯典》，下終獲麟，是為屬詞比事之言，疏通知遠之旨。……馬遷《史記》，班固《漢書》，繼圣而作，抑其次也。故世之學者，皆先曰《五經》，次云《三史》，經史之目，于此分焉。（唐）劉知幾撰、（清）浦起龍釋：《史通通釋》，上海古籍出版社1978年版，第165頁。

又如論文，白居易《策林·議文章》云：

《易》曰：“觀乎人文，以化成天下。”《記》曰：“文王以文理。”則文之用大矣哉！自三代以還，斯文不振，故天以將喪之弊，授我國家。國家以文德應天，以文教牧人，以文行選賢，以文學取士，二百余載，煥乎文章，故士無賢不肖，率注意于文矣。……且古之為文者，上以紐王教，系國風;下以存炯戒，通諷諭。（唐）白居易著、顧學頡校點：《白居易集》，中華書局1979年版，第1369頁。

所謂“文德應天”“敘事為先”，以及“書功過，記善惡”“紐王教”“存炯戒”的作用，實與唐代宮廷諸圖由功德、儉德上達圣德的史觀相埒，是時代語象與圖像呈現的共識。

由于建德必然征圣，亦即追源“三代”，先“經”而后“史”，這使唐人的繪事傳統又注入經義的價值，故而后世評畫又嘗將閻立本奉詔所繪《王會圖》與《豳風圖》并美，且與游戲之作相對，喻示興亡史跡。如明人傅著《跋李公麟畫唐明皇擊球圖》云：

古者圖畫之有益于人也，尚矣。繪《豳風》而知稼穡之艱難，貌《王會》而見蠻夷之率服。……匪徒為玩好之具，遣適之資而已。海虞時彥德氏出示唐玄宗與楊貴妃《擊球圖》白描一卷……若夫唐有天下，休養百年，至玄宗承熙洽之運，享太平之福，政宜修己安民，求賢圖治，以保守鴻業。乃縱其樂逸，耽惑女寵，暱比奸倖，而擊球馳馬，即斯圖所繪，般樂如此，卒至于播遷迫逐，幾亡社稷，要皆縱樂之所致歟？（清）張照等奉敕編：《石渠寶笈》，文淵閣《四庫全書》本，第824冊，第397頁。

所述《擊球圖》之“縱樂”，既是唐代圖繪的轉折點，也是后人審視唐史由盛而衰的節點，并由此強化“經圖”歷史功用與藝術價值。這一傳統在繪畫批評中的延續，例如“古者圖書并重，以存典故，備法戒，非浪作者，故有《建章千門萬戶圖》，晉張茂先猶及見之。漢成帝視《紂踞妲己圖》，班姬因進忠言”（清）孫岳頒等撰：《佩文齋書畫譜》，文淵閣《四庫全書》本，第819冊，第489頁。;“宋立畫學，遂進雜流，猶令讀《說文》《爾雅》《方言》《釋名》等篇，各習一經，兼著音訓，要得胸中有數十卷書，免墮塵俗耳”俞劍華編著：《中國歷代畫論大觀》第十編《清代畫論》（五），江蘇鳳凰美術出版社2017年版，第312頁。，也是依經立義的建德史觀。如果說唐人的山水、花鳥圖偏于“自我圖像”，則《王會》《豳風》《無逸》等繪事堪稱這個時代的“標志圖像”，于中我們自會發現這些“從命題到給予命題以意義的‘邏輯空間中的圖畫”所呈示“視覺隱喻”（美）W.J.T.米歇爾著、陳永國譯：《圖像學：形象、文本、意識形態》，北京大學出版社2012年版，第54頁。，無疑是具有政治控制力卻不乏文化張力的歷史話語。

綜述而論，唐代圖像敘事并不僅限于敘事的內涵，也不僅限于與史學敘事輔成相弼的功用，而更重要的是通過其敘事的形象展示，引發我們對唐代政治史與藝術史的思考。所以通過圖像史的變遷，可以發現唐朝是極為重視圖像敘事的一個重要時代;通過其“一王法”的興亡圖式，可以看到唐人從政統到史統、圣統的體認;通過以《王會圖》與《無逸圖》為代表經圖視閾，可以反觀大唐氣象與勤政儉德的互為互成;而通過唐人的建德史觀，又可省思一代繪事及其對后世的影響與價值。

（責任編輯：李亦婷）