淺析關紫蘭自畫像

（河南師范大學新聯學院 450000）

民國時期的女畫家關紫蘭出生在新興的城市中產階層，父母從事紡織業，家庭條件寬裕，且生活在上海這個最早的通商口岸，這些原因可能造成了關紫蘭較為開放的思想，因此也不難理解，現實主義與現代主義繪畫風格的博弈中，關紫蘭站在了現代主義的一方。

關紫蘭曾經留學日本，日本的現代主義繪畫風格和艷麗的色彩對關紫蘭的藝術風格造成了較大的影響。但是步入晚年，關紫蘭的作品又逐漸向寫實靠攏。她的油畫作品具有簡練的形體和鮮艷的色彩，筆觸狂放而收斂，夸張的造型中又有能夠感覺到拘謹和內斂，灑脫而有規矩。正如20世紀40年代評論家所言“她的作品不但表現了女性的優美，還透露著女性的纖弱。她確有像寶石一樣晶瑩玉潤的色彩,有像天鵝絨一樣溫馨的畫面，有小鳥一樣活潑的筆觸，但男性特有的堅強與宏偉構成，在她的畫面里已經老早就有了。”

家庭經濟條件優越的關紫蘭，并不需要過多考慮生計，她的繪畫也因此能夠較大程度上擺脫功利性，繪畫較多的表現了自己的內心世界和自我審視下的外部世界。生長在上海新興小資產階級家庭的關紫蘭，身上顯然有著西方資產階級女性的一些特點，自由、安逸、高貴、美麗。她思想自由，結婚時已經35歲，這個年紀在當時的中國已經算是晚婚；熱愛生活，在生活中極為重視個人的形象，追求有情調的安逸生活，性格中也帶有一定的個人主義。體現在藝術中表現在她為藝術而藝術的純粹思想，認為繪畫是審美的藝術，即使在解放后，關紫蘭也拒絕政治與社會題材，文革期間干脆放下了畫筆，幾乎不再作畫。也因此關紫蘭溫潤美麗的繪畫，燦爛卻并未在時代中留下具有歷史性紀念意義，但是其藝術成就卻不然。在中國油畫界仍處于探索階段的時候，關紫蘭具有野獸派風格的繪畫就已經有了成熟的現代繪畫風貌，與當時影響力頗深的藝術家林風眠相比，一點也不遜色。

一、《自畫像》作品賞析

關紫蘭的《自畫像》(圖1)作于1930年，畫面沒有太多的陰影和透視，立體感被極大程度的弱化，物頭部比例顯得較為大，五官也被進行了變形和夸張處理。雖然仍有光感和一定程度的立體感，整體上距離寫實繪畫非常遙遠。形象簡潔，而且具有一定程度的平面性，再加上絢麗的色彩，呈現出一定的野獸派風格，能夠看到與野獸派藝術家德朗和馬蒂斯作品中相似點。

畫面中人物占一半以上的比例，背景顏色較深，襯托出前景人物與花卉色彩的明亮與鮮艷。暗色調的背景與桌子，使整幅畫面就只剩了兩個主題，花與女人。在前景中的女性穿戴十分講究，一只耳朵上別了一只藍色的花朵裝飾物，脖子上一串黑白相間的項鏈，高領圈荷葉邊袖的上衣使人物上半身顯得瘦削，大而突出的眼睛，面部的亮色調，抿的櫻桃小口，都向我們說明這是一個瘦弱的美麗女性。參見畫家在照相館中留影，畫面中畫家的造型幾乎與其留影的造型一模一樣。整個人物似乎是依靠在紅色的沙發一角，人物的一只胳膊被桌子擋住了一點，人物正定睛看向畫面之外。深色的桌子被與暗色的背景相融合，使得五顏六色的花卉也更加突出，并與畫家耳朵上的花卉相得益彰。

圖1 《自畫像》，孫多慈，紙本水粉，37.5x27cm，約1930年,家屬藏

圖2 王開照相館關紫蘭像，黑白照片，10.5x15.6cm，20世紀30年代

圖3 王開照相館關紫蘭便裝照，黑白照片，10.5x7.9cm，20世紀30年代

我們從圖2與圖3，關紫蘭的留影中能夠看出，生活中的關紫蘭是一位非常注重外在形象，并且非常具有女性氣質的人。高貴、美麗、柔和、優雅是她展示給世人的外在氣質，而這種女性氣質在她的繪畫尤其是自畫像作品中尤為明顯。

自畫像中花卉、少女、清案是典型的女性繪畫題材，而且畫像幾乎都穿戴精致、打扮入時。她曾說自己只畫美得東西，花卉、動物以及自己。顯然自己也是美的東西，畫像中的自己成為自我的審美對象。根據當時友人的回憶，畫家出入公眾場合從來都是得體而高雅，關紫蘭的女兒也表示自己的母親愛美程度頗深。我們從現在留存的照片以及畫家自畫像中看到一個美麗的“神話“，而這個神話其實是畫家有意締造出來，并留給人們欣賞的。

二、兩段美麗的“神話”

瑪麗.洛朗桑是西方現代女性主義藝術家，雖然與關紫蘭具有完全不同的地域和文化背景，但是我們也能在她們繪畫中發現共同點。洛朗桑出生于20世紀的法國，法國女性的優雅、美麗她本人都具備。從圖4藝術家與她的作品攝影圖中，我們似乎看到了一個不同地域的關紫蘭，穿著時髦、打扮精致、氣質優雅，只是與關紫蘭相比，關紫蘭更多了一份清冷，而洛朗桑則更添一份法國的優雅。

在洛朗桑的繪畫中，我們能夠看到甜美、溫順、優雅的形象，柔軟舒緩的線條，浪漫的法國藍色、粉色、綠色，詩一般的場景交織著夢一般的氣氛。她的自畫像仿佛是定格的“神話”，永遠美麗而年輕，畢加索在洗衣船時期情婦曾將這樣描述洛朗桑，“做作的”“扭捏作態”“她會聽自己說話，說話的時候會從鏡子里看自己精心表演出的孩子氣姿勢”“她感興趣的主要是她的行為對別人的影響”。從這些描述中，我似乎能夠體會與關紫蘭相同的感覺，她們出入場合從來都是精心“偽裝”的，而她們的目的卻已經達到了，我們從已經逝去的時光中搜索她們，卻發現兩段美麗的“神話”。

圖4 瑪麗.洛朗桑與她的作品 （拍攝于1925年）

這兩位不同國籍的女性繪畫中流露的個人氣質，非常符合當時上流社會對女性的審美標準。兩位女性藝術家不僅將自己作為自己的審美對象，而且還為社會和他人提供了審美對象，這個對象包括自身以及她們作品，那么這種行為背后有著什么樣的動機呢？

女性藝術家用理想美的標準來要求自己，苦心經營美麗的“神話”，生理學說認為，漂亮的生物更容易延續后代。達爾文“性選擇”理論說明，雄性動物在選擇交配對象時，一般會選擇漂亮健康的異性，以獲得更好的后代。而雌性動物也會通過展現自己的美麗外表來吸引異性，在追逐中挑選最為強壯的異性。越是健康漂亮的雌性動物，越會得到更多雄性的追逐，擁有更多的交配權。因此美麗的外表意味著強大的競爭力和生存的權利，愛美本是生物的本能。

而根據弗洛伊德精神分析理論，生物的本能是一切心理的動力，這種觀點，在一定程度上說明人的性意識、審美意識和生理特點是基本一致的。女性對生理美的追求也是來源于一種內驅力。精心打扮的漂亮外表能夠吸引更多的異性，滿足女性內在的性驅力。但是我們也要意識到弗洛伊德自己本身就是男權主義的代表，精神分析的思想曾認為女性是被動和受虐的。“在男權制的文化中，女性男人是主要的,而女人是次要的,一切都以男人為中心,女人雖然對生育來說是必要的,但僅僅是延續人類的工具,在其他方都是微不足道的。”因此，女性對內驅力的追求也是為了獲得生殖，1970年代他的理論也遭到女性主義者的諸多批判。

我們還可以從社會性來解釋這個問題，即美的社會性。男權文化體制中，社會對女性美的要求是關于道德品性的，女性要溫柔、嫻靜、貞潔等。社會對女性美的定義反映了主流的價值觀，符合社會女性美的定義便能夠獲得大眾的肯定和接納，如果不符合這種定義，那么女性就會被認為是離經叛道的、不道德的，即使擁有自然美也無法得到社會的認可。這也可以解釋生在在中國的關紫蘭在自己的美中增添一些清淡，因為中國多年的封建制度，對女性的貞潔有更高的要求，而洛朗桑的繪畫和個人氣質則相比較要更平易近人一些，也更加優雅甜美。最終女性不斷追求自然美與社會美相的結合，一個嫻靜的、溫柔的、道德的、漂亮的、高貴的女性便誕生了，只有如此女性才能獲得較高的社會地位和成就。

同時在男權文化體制中，女性在社會中被認為具有從屬性，使女性被男性認為是愚笨的，除了生育的天職，就只能從事簡單的沒有腦力勞動的工作。當一部分女性群體展現出不同于被定義的女性群像時，她們就很容易被孤立，智慧、勇敢、有才華是男性才有的優點。因此畫家群里歷來也是被男性所控制的，我們往往會在介紹女性畫家時，在畫家前面加上“女”，然而這種情況在介紹男性畫家時不會出現。女性如果挑戰了男性的權威，她們就會變得很危險，因為安于接受自己的第二性特點，是女性畫家能夠得到更多認同的一種方法。以一種男性承認的弱式形象出現在強勢群里中，取得男性群體的青睞，可以獲得更多的社會認可與贊許。

關紫蘭與瑪麗·洛朗桑就代表了這樣一種女性群體，她們將自己和自己的繪畫都變成了審美的對象，這樣“才華出眾的女藝術家”便得到了更多的呼應，她們自己也獲得了更高的社會地位。在這樣的美麗“神話”的編織中，藝術家也通以自己的才能和努力，為藝術留下了精彩的作品，為藝術史增添了光彩。