中國三大英雄史詩與網絡文學創作
——神話學視野的創作思維考察

世界各地的神話、史詩、英雄傳奇、民間故事等非物質文化遺產，如希臘神話主要載體之荷馬史詩、北歐神話主要載體詩歌體《埃達》、印度神話主要載體史詩《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》，經過長期的創作、傳唱、改編，其神話思維、世界觀、故事模式、角色與人物關系構建的原則，深深地影響了全世界的小說、戲劇、電影、電視劇、游戲、動漫等藝術形式的創作，成為人類文明的公共知識。在其知識生產過程中，大眾文藝的傳播再造之功甚偉。

比如托爾金《魔戒》等作品借鑒北歐神話再造了托爾金個人特色的神話，成為歐美奇幻小說、戲劇、影視劇創作的源頭，也直接影響了中國網絡神幻小說如奇幻、玄幻、修真、仙俠、異能等類型小說的創作。而中國的網絡作家們從華夏遠古神話、道教神話、佛教神話和《西游記》《封神榜》等明清小說中，汲取世界設定、角色創造、故事情節的想象資源，創造了玄幻小說創作的奇跡，吸附了億萬讀者的熱情追隨，使得年輕人對傳統文化迸發了興趣，并隨著網絡小說在世界各地的傳播，中國傳統文化對世界各地的年輕人產生了巨大影響。

中國的三大史詩分別為藏族英雄史詩《格薩爾王傳》、蒙古族英雄史詩《江格爾》、柯爾克孜族英雄史詩《瑪納斯》，是具有世界聲譽的史詩巨著，也各自承載著獨特的神話系統，但是迄今為止三大史詩的文化資源在當代文藝創作中還沒有得到充分的表現，具有世界影響的相關題材的小說、戲劇、影視劇作品還不多見，已經存在的改編文藝作品可能在創作思維上也未見得適合神話劇的創作。

我們把這三大英雄史詩在故事模型、神話思維、世界設定、人物塑造等方面的內容，與歐洲神話、歐美奇幻文藝、中國網絡神幻類小說進行平行比較，彰顯其有意味的異同，以探索三大史詩在哪些方面能夠成為中國網絡文學創作的想象資源，而通過小說、電影、電視劇的改編再造，擴展三大英雄史詩在世界上的影響，也應該是一條清晰可見的傳播再造道路。

同時，這樣的比較研究應該能夠幫助我們進一步認識網絡文學的形態與功能。

一 《格薩爾王傳》故事、人物關系、神話思維

《格薩爾王傳》史詩從生成到基本定型經歷了千余年波瀾起伏的歲月，是世界最長篇幅并且仍在不斷生長的史詩，它包含著人類文明的基因，包含著藏民族文化的原始內核。民間藝人在說唱作品時，常常總括為“上方天界譴使下凡，中間世上各種紛爭，下界地獄完成業果”，帶有佛教倫理的教育意義，這既是故事主旨，也是故事發展主線。故事的主體與荷馬史詩《伊利亞特》《奧德賽》具有相似之處，都是以部落國家戰爭，爭奪土地財富為主線的神話故事，而在神與英雄主宰的戰爭中，主角與主要人物的“神通”往往起著關鍵作用。

《格薩爾王傳》故事主線如下：因為藏區天災人禍，妖魔鬼怪橫行，黎民百姓遭受荼毒。大慈大悲的觀世音菩薩為了普渡眾生脫離苦海，向阿彌陀佛請求派天神之子下凡，而降魔天神白梵王之子推巴噶瓦發愿前往藏區，做黑頭發藏人的君王，他得到了天界諸神佛的加持，特別是得到蓮花生大士的鼎力相助，為他選擇了父母部族，其母乃是龍女，他降生人世，成為神、龍、念（藏族原始宗教里的一種厲神）三者合一的半人半神的英雄。長成為青年后，在賽馬會上奪魁，成為嶺國國王，號為格薩爾王，開始征戰大業，與周圍各魔國、侵略者交戰，取得土地、財富、兵器、牛馬、美人無數，不斷壯大嶺國。格薩爾在人間功德圓滿后將王位傳給侄子，自己帶著母親與妻子重返天界①。

在荷馬史詩中，神話人物常常是神的后裔或者是人與神的混血兒，如《伊利亞特》主角阿基琉斯是人類國王與海神的女兒所生。與此相類，格薩爾是神子在人間投胎而生，其他眾多英雄也多是神在人間的投胎之身，反映了佛教的轉世觀念，他們的神力與諸神護佑的待遇，他們的神性與人性混合的個性，都與此觀念有關。

格薩爾的角色既是統帥、組織者，也是神通廣大、變化多端的戰神，能夠役使鬼神、支配自然，能戰勝所有的敵人，跨過所有的難關，并享有主要的勝利果實，獲得將士民眾的擁戴，榮耀滿身。

在圍繞主角格薩爾王構建的人物關系中，格薩爾的妻子珠牡，美麗、智慧，當格薩爾帥軍前往魔國征戰、強敵進犯嶺國的緊急時刻，她能團結人民奮起抵抗，在被圍困的三年中，巧施妙計，穩住敵人，等待格薩爾回師，在被俘之后，忍辱負重，信心不失，表現出藏族婦女的優秀品性；導師型人物大總管王絨察查根，具有深謀遠慮、洞察真偽、胸懷廣闊、顧全大局、忠心為國的秉性；大將賈擦沖鋒陷陣所向披靡，而且赤膽忠心、公正無私；丹瑪智勇雙全、百戰百勝；昂瓊敢于沖殺、視死如歸；而反派如主角的叔父晁通，自私、怯懦，對內傲慢狂妄，對敵卑躬屈膝，扮演著主角的墊腳石角色；霍爾黃帳王具有貪婪、殘暴、愚蠢、膽怯等等秉性，這與北歐神話以奧丁大神為中心、網絡小說以主角為中心，構建主角——情感對手與助手伙伴——敵人與幫兇，這樣三角鼎立的人物關系模式很相似，各種角色以及演繹的情節，都是作者與讀者愿望——情感共同體的意圖呈現，幫助讀者觀眾代入主角，體驗主角經歷的跌宕起伏而又精彩紛呈的人生，故事行進的方向始終以這樣的心理趨勢為依歸。

在《格薩爾王傳》的故事中，與主角一方發生戰爭的鄰國多是魔國，或者是侵略者，天神多次降臨，要求并幫助主角去降魔，殺其首腦而占其土地。把鄰國妖魔化，掩飾奪取領土的部落戰爭性質，這是一個把原始神話宗教化的過程。原始神話如北歐神話、希臘神話中，強者占有一切，赤裸裸地為土地財富乃至為一個美女而戰，而在圣經神話中，已經演變為上帝這一方的勢力，為戰勝惡魔一方而戰，而且若世界過于墮落，與惡魔勾連太深，將會被上帝滅世，《格薩爾王傳》的神圣化進程亦復相似。

《格薩爾王傳》的神話世界架構，是藏傳佛教的世界觀、原始宗教苯教自然崇拜、藏地的社會自然因素混合構成：西天諸佛主宰世界，保佑凡人，觀世音菩薩、蓮花生大士常為人間奔走，救苦救難；世界上存在魔國與地獄，妖魔鬼怪經常為禍人間；而世間萬物有靈，并且依據交感原則，天地萬物是互相影響的。

萬物有靈論是神話、巫術、民間宗教的核心觀念和基本特征。靈魂外寄與靈魂轉世，是古代藏地精神生活的關鍵理念，有著佛教與藏地原始宗教苯教的雙重影響。《格薩爾王傳》中，神、人與妖魔鬼怪的靈魂可以離開肉體，寄存在植物、動物以及物品上面，有寄魂山、寄魂海的名目，寄魂物不光是靈魂寄存之所，還能為靈魂增添力量，妖魔的寄魂物越多，就越強大，有些強大的妖魔，只有找到并消滅他們全部外寄的靈魂，才能戰勝他們。

比如戰勝魔王魯贊，必須把他的“寄魂海”——他的倉庫里的一碗癩子血打翻；用倉庫里的金斧子把他的“寄魂樹”連砍三次砍斷；用倉庫里的玉羽金箭去射死他的“寄魂牛”；在他睡熟的時候，他的額間會出現一條閃閃發光的小魚兒，這是他的命根子，魚兒閃光的時候用箭射中，這樣幾次消他的魂，才能殺死他②。

再比如魔王宇杰托桂的寄魂物有五個：一是黑熊谷中的大黑熊，二是天堡鳳崖上的羅剎鳥九頭貓頭鷹，三是羅剎命堡大峽谷的恐怖野人，四是蒙巴瑪瑪毒海的九尾災魚，五是富庶林海中的獨腳餓鬼樹。每一個寄魂物都需要特定的人使用特定的武器才能戰勝它。其中的黑熊十分兇狂，對戰中主角一方紛紛敗退，女英雄阿達娜姆用山岳寶弓與閃電火焰鐵箭向黑熊連射三箭，大黑熊才魂飛魄散，倒地而亡。從黑熊的腦子里取出三塊雞蛋大的彈丸，是天魔神、地魔神、空魔神的魂魄依存處；從心臟里取出精鐵的九股金剛杵，那是托桂王的魂魄依存處；從肝臟里取出一個鷲鳥翅膀，那是眾魔臣魔將的魂魄依存處。可見這個黑熊與寄魂者們具有復雜的神魂關系，也反映出魔王宇杰托桂是多么難以戰勝③。

這樣的靈魂存在方式的想象，在世界各地的神話、民間宗教、巫術、奇幻文藝中是普遍存在的，北歐神話中，眾英雄在戰斗中死去，靈魂回到英靈殿——瓦爾哈拉，晚上就能像從未受傷一樣飲宴狂歡，《哈利·波特》中的大反派伏地魔正是因為有多種寄魂之所，才成為幾乎不死的大魔頭，網絡小說中靈魂存在方式更是花樣翻新——這樣的靈魂想象比人體解剖有趣多了，人類正是在各種靈魂想象中脫離物質的宰制而獲得精神自由，情感體驗更豐富更有美感，人類變得更有趣更有朝氣。

故事中的正反雙方的人物都有無窮的法術，比如第46回《雪山君臣魂歸天界 水晶寶藏貢獻嶺國》中，嶺軍進攻雪山國敵軍受阻，許多天不能前進，眾英雄都很著急。英雄玉拉和玉赤兄弟二人決定造一只木鳥，從空中襲擊雪山國大軍。不多日，像是長頸鴻雁的木鳥造好，打一下鳥尾，木鳥就向前飛，打一下鳥背，木鳥就向下落。二人帶兵將十人，乘木鳥飛到雪山國大軍的頭頂，剎那間天昏地暗，雪山國大軍嚇得棄關而逃，玉拉和玉赤輕而易舉地奪得了這道關隘。第56回《穆軍似雪豬守孤城 嶺兵如猛虎破敵堡》中，大反派晁通用幻術造了一條水晶飛船，鑲有美麗的吉祥花紋，船頭裝有鰲魚的頭，飛船有隱形罩，令對方看不到自己，又變化出三個和自己一模一樣的人，命一百名達絨部的勇士坐進船內，悄悄地飛了出去，悄悄在敵方城頭降落，從而攻破了城堡。第58回《嶺軍揮師遠征伽地 魔軍受挫連折五將》中的飛船更大，可載大軍幾十萬人。造船者烏朗王子念動咒語，飛船變得碩大無比，嶺國大軍全部上了飛船，飛船飄然而起，朝大海上空飛去，飛了二十天，飛到伽域的九層長城附近，就這樣遠程突襲，打下城池④。

格薩爾王的故事中，主角不斷在“世界”的不同地區與各種類型的妖魔鬼怪作戰，各部故事相對獨立，而這種故事情節模式與結構方式，為各地的吟唱者提供了自由，他們根據觀眾的需求不斷繁衍出故事情節，而仍然是故事整體的一個組成部分。在世界各地的長篇神話史詩中，這都是行得通的自由體結構，各部人物與故事獨立發展，卻不妨礙其他各部的自由生長。而網絡神幻小說也發展出了類似故事情節模式，主角在“世界”不同區域“爬地圖”修煉——戰斗——升級，故事情節線索相對獨立，靈活多變，可長可短。這種彈性結構為寫作帶來了自由，可以根據讀者需求創造新奇驚艷的情感體驗，而這種模式的關鍵，是“世界設定”的框架對隨心所欲的創作能夠具有包容性。

二 《江格爾》的故事、人物與世界架構

《江格爾》是蒙古衛拉特部英雄史詩，講述“寶木巴”地方以江格爾為首的12名英雄起同邪惡勢力進行抗爭，收復許多部落，建立起一個強盛國家的故事。《江格爾》是由數十部作品組成的一部大型史詩，除序詩外，各部作品都有完整故事，可以獨立成篇，大多數部集的情節互不連貫⑤，與《水滸傳》、凱爾特神話中亞瑟王領導的圓桌騎士們的故事模式相仿，在同一個“世界”、在貫穿性人物的帶動下，展開各主要英雄人物自己的事跡。也像《水滸傳》與圓桌騎士故事那樣，正面角色代表著民間英雄的道德品質。

結識伙伴、獲取愛情達成婚配、戰勝敵人建立功勛，是常見的英雄史詩與民間故事模式。《江格爾》以結義故事、婚姻故事和征戰故事為主體。結義故事中，江格爾與洪古爾、阿拉譚策吉、薩布爾幾位主要英雄結義成長的過程，也是多數部集故事發展的重要線索。婚姻故事中，洪古爾的婚姻最為驚艷，他求娶查干兆拉可汗的女兒哈林吉臘，卻被其父派人追殺，而哈林吉臘公主早已愛上洪古爾，她屢次在關鍵時刻變成天鵝、鱘魚等精靈，拯救洪古爾。

征戰故事中，“征服殘暴的西拉·古爾古汗之部”最為跌宕起伏。江格爾漫游天下，三十五勇士紛紛出走后，險惡的西拉·古爾古汗便大舉進犯寶木巴。雄獅洪古爾只身迎敵，不幸被擒，被拖進下界幽深的地洞，投入血海，受盡折磨。江格爾在外地結婚生子，回到故鄉，聞訊闖進地洞，到達七層地獄的血海，把惡魔斬盡殺絕，取回洪古爾的遺骨，用如意神樹的葉子復活了洪古爾，他們與眾人一道重建家園。

《江格爾》的正面人物大都是半人半神式的英雄，凡人的各種稟性與天神的智慧和本領相融合，成為角色特征。主要英雄們能夠做法，能使用法寶作戰，能夠死而復生，或者靈魂奔向三十三層天堂，還經常化身為兒童在人間出現。半神人物化身“禿頭小子”在人間嬉戲或者戰勝敵人，創造奇跡，也是北方草原英雄故事中常見的故事原型。

主角江格爾生而奇異，三歲就能除魔降妖，少年時期就能就任國王，這是英雄史詩的常見的人物傳奇化處置手段。江格爾是一個領袖型角色，在故事情節發展中經常穿針引線，起著組織者和領導者的作用，同時也是戰神，神通廣大，有八十二個變化、七十二種法術，略勝于孫悟空。《江格爾》創造出一批成功的英雄形象，如洪古爾，身上集中了“蒙古人的99個優點”，是出生入死的草原英雄的代表；阿拉譚策吉和古恩拜是軍師和謀士的角色；薩布爾、薩納拉是沖鋒陷陣的先鋒角色，他們往往是決定戰爭勝負的關鍵人物；吉拉干能言善辯，長于宣傳鼓動；美男子明彥負責對外交往；江格爾的馬夫寶爾芒尼主管后勤事務。而詭計多端的魔王莽古斯把靈魂寄養在小鹿身上，難以戰勝，魔王黑那斯企圖吞噬寶木巴以自肥，企圖心旺盛，這類邪魔敵人的貪婪惡毒是引發戰爭的主要原因，為主角設置了許多障礙，這樣長期的敵對關系也使得故事發展很曲折漫長。

動物角色特別是馬，是英雄們的伙伴，江格爾的阿蘭扎爾，洪古爾的鐵青馬，都是雄壯而智慧的，能與主角出生入死，能為主角出謀劃策，是馬中典范，與《瑪納斯》中主角瑪納斯的神駒阿克庫拉可以相提并論。神話與神幻類小說中，通常主角都會有非人類的伙伴，集動物性、人性與神性于一身，《西游記》中有通靈的白龍馬，北歐神話主角奧丁大神的坐騎是有八條腿的神馬斯萊甫尼爾，肩膀上棲息著兩只神鴉，每天為他報告世界見聞，腳下還經常躺著兩只大狼，增強著主人的威勢，網絡小說如《傭兵天下》（作者：說不得大師）主要人物的騎乘伙伴——驕傲的龍族，各有個性和特長，戰力驚人。這些動物既是主角的助手、伙伴，也是故事情節發展的關鍵角色。

《江格爾》也通行著靈魂外寄予靈魂轉世的觀念。蒙古薩滿教認為人有三種靈魂，一是永久生存的靈魂，人死了它也不死，會幫助子孫后代，二是臨時性靈魂，可以離體而獨存，可以附體他人他物，三是投胎轉生靈魂。這些在史詩中與藏傳佛教相融合，有各種表現，如大反派蟒古思有多重靈魂，其一是深山中的母鹿肚子中的七個小鹿，與格薩爾王傳中狡猾的魔王相似。

《江格爾》的世界分為三界，與荷馬史詩的世界架構頗有相似之處。荷馬史詩中的世界分為三層，天界以宙斯為首的眾神居住在奧林匹斯山上，管理著天界，并隨時會干預人間事務，人類居住在地上，冥王哈得斯住在地下，管理著亡者的靈魂。《江格爾》與荷馬史詩的三界一樣，都是有通道相連的，為敵我互斗故事的發生提供了通道。古代神話世界的三界設想是較為普遍的，說明人類的靈魂觀與時空觀是相近的，但是各個地區的神話在具體的世界架構上又有自己的特色，這是各個史詩的主要區別之一。

在北方草原民族的原始神話與薩滿教觀念中，宇宙是三界結構，上界——天界，是長生天為首的右翼五十五尊天神和左翼四十四尊天神所居之處，中界是人和動物所在之處，下界是死亡者歸屬之地，鬼與精靈之所在。上界與中界有天門相通，有時候天神會打開天門，來到人間。中界與下界也有通道相連，是下界的“天窗”。

《江格爾》的世界是薩滿教與佛教、草原游牧民族的社會自然因素的混合體。《江格爾》的天界住著長生天等天神，但是也住著惡神，神在故事中的直接作用較小，故事多發生在中界與下界。江格爾等英雄們居住的寶木巴為中界人間的主要場景，是妖魔鬼怪處心積慮想吞占的寶地，是主角們誓死保衛的家鄉，寶木巴四季如春，居住于此的英雄們長生不老，永久地停留在二十五歲青春，與荷馬史詩中的神和英雄們一樣，健康漂亮有活力，不死不衰老，這顯然是人類的普遍愿望，而不是日常經驗。

而《江格爾》的下界，非常具有戲劇性。下界發生的故事較多，英雄們經常到下界與妖魔鬼怪進行搏殺，下界的入口在中界地上一個深深的紅洞，向下有寬窄不同的七層地方，與地面一樣，有大地高山海洋，各種動植物，其實與人間大地相同，具有基礎的生存條件，又與人間相異，有下界的區域特色，氣氛詭異。下界有神奇的神靈，有被捉來的仙女和人類英雄如洪古爾，有巨人，還有死者的靈魂也會來這里，下界之主是黃銅嘴黃羊腿的老妖精以及各種妖精部眾。

連接下界與寶木巴地方的是如意樹（來自佛教菩提樹觀念），江格爾去下界救洪古爾的時候，這棵如意樹滿足了江格爾一切要求，他利用如意樹的葉子醫治了自己的傷，嘴里含著神奇的樹葉游到咆哮的紅海底下，找到了已經死去的洪古爾的骨骸，用樹葉使他起死回生。這個如意樹與北歐神話、奇幻文藝中的“世界之樹”功能類似，起到支撐世界和提供生命力、治療傷痛的作用。

這個以薩滿教為基調的下界，與基督教、佛教世界觀中的具有道德審判功能的“地獄”是有區別的，“地獄”的主宰對世界秩序負責，依據降落靈魂的過往功過對靈魂進行獎懲，對未來進行安置，因此其基本場景、角色、功能設定就比較固化，不能肆意改動。《江格爾》下界中各種族分布與北歐神話更為相似，顯示出原始信仰的精神秩序景觀還比較龐雜，然而也正是這種龐雜，為現代大眾文藝的再造神話提供了自由。很多網絡小說的冥界、下界的設定也與此相似，宗教倫理功能退化，下界只是世界的一部分，主要住著非人類的角色品種，是故事主角作戰的場所，這里敵人多，盟友少，在故事主角的“敵人”“對手”這類角色建構中起著重要作用。

三 《瑪納斯》的故事與角色譜系

《瑪納斯》是柯爾克孜族英雄史詩，《瑪納斯》廣義指八部史詩，狹義指其第一部。與藏族史詩《格薩爾王傳》、蒙古族史詩《江格爾》不同，史詩《瑪納斯》并非一個主角的故事，而是英雄瑪納斯及其子孫八代人，帶領被奴役的人民共同反抗卡勒瑪克、契丹等外來統治的八部英雄傳奇，它與歷史事件的關系較為緊密。史詩的每一部都可以獨立成篇，其中前幾部內容緊密相連，前后照應，發育更為成熟⑥。

史詩又以第一部《瑪納斯》故事情節最為曲折動人，也流傳最廣，具有一系列英雄傳奇的成長故事模式。瑪納斯誕生前，統治柯爾克孜族人民的卡勒瑪克王聽占卜者說，柯爾克孜族人民中將要降生一個力大無比、長大后要推翻卡勒瑪克人統治的英雄瑪納斯。卡勒瑪克汗王派人四處查找，把懷孕的柯爾克孜族婦女一一剖腹查看，以便扼殺即將誕生的瑪納斯。但是在柯爾克孜族人民的保護下，瑪納斯平安地降生了。

主角瑪納斯的特異性誕生事跡是突厥史詩英雄誕生的常見模式，在歐洲、中亞、南亞神話故事中也不少見。一對夫妻年邁無子——向天神騰格里祈禱求子——妻子進樹林獨居（樹林的神秘生命力有助于懷孕 ）——受孕——胎兒出現特殊跡象——難產——英雄誕生（英雄的人生開頭就必然與眾不同，為未來的神跡開局）。英雄生有神力，結識了四十個少年英雄，帶領柯爾克孜人民向卡勒瑪克人開戰，一系列的征戰取得輝煌成果，十二次大的戰役構成故事主干。通過十四位汗王結成廣泛的部落聯盟，形成了龐大的勢力，捍衛了被欺凌部族的獨立自由。

比較起《格薩爾王》的神子主角與《江格爾》的半人半神的主角，瑪納斯與子孫雖然神勇無敵，卻不是神仙，而是熱情奔放、彪悍不羈的人間英雄，并且帶有悲劇英雄的色彩，這是一部低神性的英雄傳奇故事。瑪納斯只有穿上巴卡伊老人為他準備的白色戰袍或者妻子卡妮凱為他準備的戰褲，才能刀槍不入，正是因為麻痹大意，大勝之余沒有穿上神衣，才被宿敵用毒斧擊中頭顱，重傷不及救治而死。

瑪納斯先后娶了三個妻子，其故事帶有草原民族的搶婚故事形態，在草原史詩中那是常見的英雄壯舉。最后，瑪納斯花甲之年遠征北庭，大勝之際重傷死去，在人生的輝煌處終結生命和英雄傳奇。之后，每當柯爾克孜人民遇到重大危急關頭，人們高呼瑪納斯的名字，瑪納斯與四十個英雄的靈魂都會在眾人面前出現，鼓舞人民作戰。

《瑪納斯》的世界觀受到薩滿教影響，故事里的人們崇拜上天騰格里，那里是神居住的地方；崇拜大山，那里是仙女居住的地方；崇拜大地河湖，河水、湖水、泉水具有神力， 有些神泉能治愈傷痛，與北歐神話中的能供養世界之樹的生命之泉作用類似。還有動物崇拜活動的呈現，瑪納斯出征之時，就會出現許多動物保護神前來護駕。《瑪納斯》對神奇的戰馬的吟唱最為有名，戰馬品種繁多，各類英雄人物都配有不同名稱和不同特征的神馬，主角的坐騎、獵犬、獵鷹、駱駝都是有神力的。

主角家鄉的鄰近地區有一座仙山卡依普，上面住著很多仙女，她們幫助主角一方戰勝敵人，并嫁給主角子孫后代，與英雄們并肩作戰，她們各具神通，能讓戰死者起死回生，與早期薩滿教中的女薩滿功能相似。故事中還有許多薩滿舉行祭天、祈福祈子、念咒、治病、施展魔法、占卜預測吉兇的活動，他們是神在人間的代表，是凡人與神溝通的中介。

《瑪納斯》中仙人系列角色中，有一個導師型人物巴卡伊老人，活了三百五十歲，自瑪納斯出生起，一直教導著幫助著瑪納斯，瑪納斯死后還照顧幫助著他的后代。這個人物有著薩滿教中大薩滿的痕跡，與《魔戒》中幫助主角的巫師甘道夫，《亞瑟王》里主角導師巫師梅林作用類似，其功能是幫助主角成長與達成愿望，其實對應著我們對導師與智者的需求。

瑪納斯的妻子卡妮凱是主角的賢內助，美麗而忠貞能干，組織能力超群，能未卜先知，還是神醫，能起死回生，為瑪納斯縫制的戰褲能伸能縮，防水火，刀槍不入，她在瑪納斯去世以后，堅強不屈、忍辱負重、深謀遠慮，又輔助兒孫兩代成就不凡功業。與格薩爾王的賢妻珠牡作用相同，她們代表著我們對完美女性的想象。

瑪納斯子孫的妻子多是身具智慧神通的仙女，能幫助丈夫建立功業，這個仙女人物譜系是系列史詩的重要特點。瑪納斯的兒子賽麥臺依的仙妻阿依曲萊克，美貌傾國傾城，能化身為白天鵝在天上飛翔，屢屢幫助丈夫渡過難關；瑪納斯之孫賽依鐵克的妻子庫婭勒是一位女戰神，戰力驚人，是賽依鐵克的保護神，二人長期并肩作戰；賽依鐵克之子凱涅尼木的妻子綺尼凱精通魔法，經常戰勝會魔法的巨人，使自己一方在戰場上立于不敗之地。

從神通廣大的她們身上，能看到薩滿教早期的女巫師形象的影響。其實也反映了男性演唱者與聽眾的心理需求。這些得到仙女垂青的男英雄與形態各異的仙女們，會令網絡小說讀者們想起網絡小說神作《風姿物語》（作者：羅森）與《褻瀆》（作者：煙雨江南）中，那些功能與形態各異的，能貼近主角心理需求不同部位的美女角色。這些人物不是按照生活真實來再現的，而是緊貼人類真實愿望而塑造的，神話傳奇故事的產生正是根源于人類永不停歇的愿望之河。

四 神話思維與現代文藝創作

以上對三大史詩的基本面的端詳，令網絡小說的研究者感到有很強的親切感，它們與網絡神幻小說的血脈太近了，可以說世界各地的神話、中國三大史詩與網絡神幻小說是同源同構的。三大史詩是神、半人半神、得到神仙幫助的英雄們，創造的神話傳奇事跡，網絡小說中的神幻類小說（奇幻、玄幻、修真、仙俠、都市異能等），通常是由凡人主角修煉戰斗，不斷升級而成仙成神，并改造世界創造世界的故事。顯然，三大史詩的資源可以很順暢地移植到網絡小說創作中，它們在神話思維、世界設定、角色創造等方面，為不斷追求創新的網絡小說創作打開了豐富的資源寶庫。而三大史詩最好的改編移植工作，也是三大史詩傳播給世界的最佳途徑，是把史詩改編創作成再生的新神話。

這就要求人們能夠把握三大史詩與網絡文學的基本創作思維：神話思維。神話是人類愿望的載體，神是人類愿望的人格化、對象化的產物，神性主角突破現實障礙的超自然事跡，“實現”生活中不能實現的愿望的過程，就是神話。神話產生的人性根源，在于人類渴求想象世界對現實世界的超越，精神世界對于物質世界的超越，此事古今皆然。

但是人們會產生一種疑問，現代人是否應當，或者能夠具有神話思維，并進行神話色彩的文藝創作呢？我們如何認識神話思維的現代性呢？

人們應該洗滌關于神話的一些刻板成見。

十九世紀以來直至今天，認為神話只能產生于古代氏族原始社會，這是一種普遍的主流性看法。列維—布留爾在《原始思維》中論述了與現代人思維完全不同的原始人的“原始思維”：相信萬物有靈，靈魂不滅，準此，靈魂外寄予靈魂轉世的觀念，就應該是不屬于現代人的“原始思維”；弗雷澤在人類學巨著《金枝》中說，人類思維的發展劃分為三個階段，“巫術——宗教——科學”，這樣的階段論代表著十九世紀以來的洋洋得意的科學主義思維，在現代科學思維階段，神話與宗教思維（宗教的核心教義是神統治人類的精神秩序）就過時了，只是一些遠古思維的殘余物了；皮亞杰在《兒童的心理發展》中說原始人類如人的童年，他們的思維在本質上是被神化了的形象思維；一些神話學教科書在強調，神話是人類認識世界、認識自然的能力不足夠時對世界的認識，似乎現代人掌握了科學思維，就不會再對神話創作感興趣，或者不再有能力創作神話。這些說法幾乎成為常識。

上述言論等于是在說，好萊塢電影、中國網絡文學創作者不是合格的現代人，或者他們只能是智力發育不全的幼童，所以他們偏愛而且能夠創作神話，而喜歡好萊塢電影和中國網絡小說的世界各地的廣大受眾，普遍精神發育有問題，所以才會喜歡那些幼稚的作品。

但其實神話思維、“原始思維”并非原始人才有的——神話思維同樣屬于現代人，并且現代人不斷發展了神話思維。

歷史上并不存在一個人類精神斷面：在這個斷面之前人類只屬于巫術思維、原始思維或者神話思維，斷面之后，人類登上科學理性的臺階，就會徹底告別神話思維，由科學思維或邏輯思維來統治自己。事實上，古代人也能知道神靈想象與生活經驗的區別，知道人變為一種鳥，靈魂寄存于牛馬身上，雷公打雷等等想象是不能實際驗證的。中國春秋戰國時期是華夏神話爆發期，但是也有“子不語怪力亂神”的孔孟學說，也有墨班的器械制造。古代人類同樣具有科學思維、理性思維或者邏輯思維，任何古代人類的冶金、工具和器械的制造，水利工程、宮殿建造都必然遵循著某些物理、化學原理，現代科學正是在此基礎上逐漸發展起來的，現代科學思維不是突然降臨人間的，可以說人類的神話思維（直觀的象征的超現實的思維）與科學理性思維都是起源于遠古人類，并共同發展或者進化為現代人思維的。

現代人中，不是只有兒童才保留了原始思維或者神話思維。在現代人類生活與人文科技活動領域中，神話思維與科學思維并駕齊驅，互相滲透，才是常態，一個科學家白天在實驗室中，以科學思維進行工作，而在夜晚或周末與宗教、神話、幻想文藝為伴，一個藝術家進入創作情境，是靈性思維在主導精神狀態，但是他們也可以掌握現代科技產品，并通曉其工作原理，這其實是正常的現代社會生活圖景。

事實上，人類思維中可以同時或者交替運行科學思維和神話思維，兩種思維既相互沖突也相互協調互助，彼此啟發，激活人類的創造性，也使得人類精神世界更為平衡，這是一種自組織的思維機能，是人類長期演化而來的能力，現代人借助于思維的多維度多系統的運行，從科學主義非此即彼的僵硬認知中解放出來，也告別了面對自然的茫然無措，而把自然社會都當作是藝術想象的資源。當然，現代人的神話思維也是不斷進化的，比較起古代人的神仙想象更靈活，所思所想更遼闊，更能包涵現實世界的知識，也更強調內在統一性，以減少與邏輯思維的沖突。

二十世紀以來，神話在文學藝術中獲得了再生與復興，自喬伊斯的《尤利西斯》，托爾金的《魔戒》，神話思維再次附體現代文學，打破了科學主義單一的思維定式，恢復了對神性靈性思維的追求，形成二十世紀文藝與十九世紀現實主義文藝潮流迥異的風格，說明人類文藝創作并不能放棄神話思維。

中國三大英雄史詩的自發生長狀況、中國網絡神幻小說的興盛、好萊塢奇幻科幻電影、日本動漫、世界流行的神話模式的電子游戲不斷推陳出新，都說明神話的產生并不是人類社會某一個階段獨有的現象，而是植根于人類無止境的超越現實的精神需求，從前，人類的愿望之河中產生了神，現在和將來，人類仍然會創作神話以“實現愿望”，并在神話中體驗現實生活中無法體驗的精神情景。

五 神話的自由精神、同一性與現代大眾文藝的創造性

三大史詩最寶貴的財富，是其不羈的創造精神，是超越現實的肆意想象。《格薩爾王傳》說唱者的藝術傳授充滿了神秘色彩，最令人驚奇的是神授藝人，他們在睡夢中得到神人傳授，一夢多日，蘇醒后即能滔滔不絕地說唱表演《格薩爾王傳》的史詩故事⑦。在新疆衛拉特人地區、蒙古國、中亞等地，也流傳著天神教會人們演唱《江格爾》的說法，并且認為正月里演唱這部史詩，具有去除妖魔鬼怪，保佑人民全年吉祥的作用⑧。演唱《瑪納斯》的“瑪納斯奇”也有神授說，一些“瑪納斯奇”自稱是夢見瑪納斯等英雄之后，學會了演唱瑪納斯故事，人們相信《瑪納斯》的作品本身及其演唱具有神力⑨。

這是三大史詩創作、傳播的重要意識背景——創作者并不在意反映歷史與現實的準確性，而是聚焦于精神的神秘傳承，在神話整體規范中與神性融合并自由創作。而這在原始宗教生活中也是普遍的現象，演唱詩歌與念咒具有同等的意義，歌手與巫師、祭祀、薩滿的功能有時候是一體的。

問題的關鍵不在于“神授說”是否屬實，詩巫共生是否合理，而在于這樣的創作傳播心理對于史詩形態的影響，對于保持神話品性的作用。這些“神授藝人”是最神奇的傳播者，往往具有強大的創作能力，在整個故事框架中，自己繁衍出獨立的長篇故事，或者在原有傳唱故事情節的基礎上，演變出更豐富更精彩的故事情節。而即興創作的故事之所以被看作史詩自然生長的一部分，是因為它們保持了統一的神話思維、神話故事形態或英雄傳奇故事形態。世界著名神話多數早就是完成式，不管如何改編，它們自己早就定型，擁有著固有故事形態，而中國三大史詩本身，還在神話思維的統照下不斷生長變化。必然地，它們也將通過現代小說、電影、電視劇等大眾文藝創作，生長出新的花朵。

因為上述認知，人們在改編三大史詩為小說、戲劇、影視劇的過程中，不應當把它們當作是歷史劇、“古代生活教科書”來看待，雖然三大史詩故事中都有歷史事件的影子，但是把神話故事當作是歷史事實，那是對歷史、對神話遺產不負責任的外行行為。應該把握神話思維、英雄傳奇故事的基本精神，以自由的精神傳承自由的藝術，按照神話的情理去繁衍故事，神話思維與歷史劇所涉及的歷史事實發生的因果律、歷史學的治學邏輯通常是對立的。

當人們在移植、借鑒三大史詩的神話思維、世界架構、角色塑造的資源時，還應該注意神話內在的同一性要求，避免把它們在世界設定、人物性格塑造、情節發展方面的混亂與蕪雜帶入神話再造。

三大史詩在演唱傳播中一直在發生變化，形成許多變體，使得史詩在整體上越來越長。民間藝人走到哪里，在哪里受到歡迎，就在這里長期駐唱，內容隨時有所增減，在傳唱時不時加工，內容愈加豐富，情節也更加生動。藝人們在文本的搜集整理過程中，也不斷添加、修正故事情節，就這樣一代一代累積，豐富發展了史詩的故事情節，這與長篇網絡小說連載的創作過程中，讀者的接受反應對作品的影響也相似，讀者的要求決定了故事的發展布局和篇幅，決定了講故事的方式。自由，即興，容納各家各派，這是史詩創作的優勢所在，《格薩爾王傳》是世界第一長史詩，《瑪納斯》被稱為世界第二長史詩，《江格爾》也是大型復合史詩，與這種眾多作者的即興編演關系密切。

但是人們要認識到，眾多作者自由創作的史詩文本，必然存在相互矛盾甚至相互顛覆的地方，在整理統合與改編史詩文本過程中，應去粗取精，去除自相矛盾，自我顛覆之處，特別是在世界設定與故事主線等方面，加強內在同一性的彌合裂縫的工作可能才剛剛開始。

把三大史詩移植改編為小說、戲劇、電影、電視劇的工作，也要注意三大史詩的各自特點，因為其世界設定、故事模式、人物譜系的不同，而尋找各自的進化再生的路徑。而對史詩的最好的傳承就是按照現代藝術創作傳播的規律再造神話，而不是亦步亦趨地跟在原有版本的后面，要尊重史詩的基本架構，但是也不能被神話的神秘感嚇住。自由創造才是最好的繼承，因為自由才是神話的本質精神。

這也是世界很多民間文化傳統復興、再生的共同特點。托爾金《魔戒》中創世神與職能神的功能，世界架構層級的思路，特別是精靈與矮人等種族、世界樹等器物創造，一眼可見是對北歐神話的原型的變形再造，但是其故事、角色與世界設定卻又是全新的，與北歐神話原型似是而非。同時，《魔戒》的神話再造避免了北歐神話的價值觀缺陷，與世界設定的混亂粗糙，保持了神話的內在同一性，比很多遠古流傳下來的神話更完整自洽。《魔戒》不強調神話的民族地區屬性，卻自然帶著北歐地區的文化基因，引起了世界各地的文藝創作者對北歐神話的持久的再造熱潮，北歐神話成為歐美奇幻文藝的基石，這是北歐民間文化的榮耀，同時也是人類整體的榮耀。

好萊塢電影、中國網絡小說對世界各地神話的再造之中，也常見借鑒他人體系而自成世界的神話創造，一個創作者一部作品，創造了一個新的神話，從而為后來者提供了新的想象資源，自成一個傳統。

世界各地的神話在現代大眾文藝中繼續生長、變形、橫移、再造，以適應現代人的價值取向、藝術興味、藝術方式，為社會變遷提供文化思想、文化行為方案，這是文化的根本任務，神話傳統隨著生活的改變而不斷創新，形式變了，精神實質恒久流傳。隨著大眾文藝的傳播，民族地區文化基因自然會隨著新神話的再生而呈現出來，繼續發揮文化傳統的功能，令人類文明更為豐富更為平衡。

所以，對三大史詩以及中國傳統文化資源的各種移植、扭轉、變形、再造的方案，都應該是被鼓勵的。與希臘神話、北歐神話、印度神話、佛教神話、道教神話對世界文化的影響相比，中國三大史詩的影響力還有很大提升空間，這對于網絡文學創作是一個好消息，這是尚未挖掘的富礦。中國各地的民族文化資源，在現在與未來，應該成為影響世界文化發展的人類文明共同財富，讓人類文明帶有更多東方民族的稟賦氣質。

注釋：

①降邊嘉措 吳偉.格薩爾王傳.五洲傳播出版社，2011年4月.

②降邊嘉措 吳偉.格薩爾王傳.五洲傳播出版社，2011年4月.第14回《天母送王妃回嶺國 大王降妖魔得勝利》.

③降邊嘉措 吳偉.格薩爾王傳.五洲傳播出版社，2011年4月.第41回《魔君魔臣失魂待斃 文布達絨論獎爭功》.

④降邊嘉措 吳偉.格薩爾王傳.五洲傳播出版社，2011年4月.格薩爾王傳第46回、56回、58回.

⑤黑勒 丁師浩.江格爾漢文全譯本.新疆人民出版社,1993年（1）；江格爾色道爾吉，譯.人民文學出版社，1983（8）.

⑥居素普·瑪瑪依演唱，瑪納斯漢譯工作委員會編譯，阿地里·居瑪吐爾地譯，瑪納斯第一部全四卷，新疆人民出版社，2009（10）；郎櫻.浙中國少數民族英雄史詩《瑪納斯》.浙江教育出版社，1990（11）：45—46.

⑦楊恩洪.超越時空的藝術傳承——揭開《格薩爾王傳》說唱藝人田野調查的新篇章.藝術評論，2008（6）；央吉·卓瑪.《格薩爾王傳》史詩歌手展演的儀式及信仰.青海社會科學，2011（2）.

⑧仁欽道爾吉.薩滿教與蒙古英雄史詩，民族文學研究，2001（4）.

⑨郎櫻著.中國少數民族英雄史詩《瑪納斯》.浙江教育出版社，1990（11）：166—175.