文化“迷窟”與歷史時空的多重展開
——讀天下霸唱《鬼吹燈之龍嶺迷窟》

作為一部盜墓小說，《鬼吹燈之龍嶺迷窟》（以下簡稱《龍嶺迷窟》）通過兩條探險線索，即“我們仨”在陜西龍嶺盜墓的神秘經歷和鷓鴣哨尋找雮塵珠（又稱“鳳凰膽”）以拯救扎格拉瑪部族后裔被詛咒命運的傳奇故事，將唐朝與西夏兩種墓葬文化之間的歷史關系轉換為空間關系，令讀者通過盜墓歷險者的視域和發現，借助掩埋于地下的“文明”符碼來解密一些歷史與文化的“迷窟”，借助現代科學精神來“思事理神閟變化”①，如此不但滿足了讀者的好奇和窺視心理，還紓解了讀者因社會壓力而生成的生存焦慮，甚至推動讀者建構基于自我意識和文化認同基礎上的“生死”與“宿命”之間的想象性關系。如果說，盜墓者的宿命是在“地下”不斷經受“死神”的考驗，那么常人的宿命就是在“地上”“向死而生”。在這一過程中，個體主體意識的強與弱決定了他與社會現實和歷史文化纏繞、沖突的強度或深度，也彰顯了人性善惡絞纏的復雜情狀，因此，它們成了盜墓小說乃至新世紀文學的重要主題。在《龍嶺迷窟》中，這些主題在特定的時空關系中不斷演化，進而生成了延續性很強的驚悚故事和解密墓葬文化的現場感。

一 “鬼洞”的詛咒與盜墓者的訴求

作為一部頗受網民追捧的長篇小說，《鬼吹燈》包含了一系列探險故事。《龍嶺迷窟》既是《鬼吹燈》系列小說中不可或缺的一環，又因其內在故事的完整性具有了相對獨立性。小說通過敘述男主人公“我”（胡八一）、“胖子”（王凱旋）和大金牙在陜西龍嶺盜墓“失敗”卻意外尋得聞香玉的探險經歷，引出了“我”、王凱旋與“Shirley”楊被鬼洞輻射生成紅色斑塊的可怕事實：生出這種紅斑的人，四十歲以后身體血液中的鐵元素會逐漸減少，最后將死于極為痛苦的“鐵缺乏癥”。作為扎格拉瑪部族的后人，“Shirley”楊和她的外公鷓鴣哨的使命就是找到上古中國三大神珠之一的雮塵珠，用它來解除施加在扎格拉瑪部族人身上的死亡詛咒。延此，小說力圖講述一個流亡部族的自我拯救史。與其他盜墓小說不同的是，《龍嶺迷窟》對歷史的講述更注重向主流敘述趨同，在胡八一等人這里，摸金校尉的存在價值在于他們既不同于考古人員的歷史挖掘，也不同于一般盜墓賊的求財訴求，他們不希望那些藏在深山老林中的大墓和珍寶永遠沉睡在地下，乃至被大自然毀掉。當然，不管他們把自己的目的說得多么崇高，他們終究是以求財和求真相為目的的盜墓者，所以他們必須經歷一次次“生與死”的考驗，才能逐漸克服因貪念所帶來的煩擾，才有可能在破解歷史和文化謎團的過程中成為“講故事的人”“傳奇人物”乃至“英雄人物”。

《龍嶺迷窟》中的搬山道人鷓鴣哨就是這樣一個傳奇人物，而胡八一和“Shirley”楊則成為“講故事的人”，只不過前者講述的是“我”與胖子王凱旋、大金牙在龍嶺盜墓的涉險經歷，而后者講述的是鷓鴣哨尋找“鳳凰膽”的傳奇故事。多重身份、過人膽識、生存技能是這些摸金校尉到處游歷、盜墓和破解“迷窟”的基石。小說可以分為三個部分，分別講述了三個故事②。上部（1-17章）講述“我”與胖子王凱旋、大金牙因為收購了陜西農民李春來出售的一只三寸金蓮的明代繡花香底鞋，決定去陜西收購文物，也順便到秦嶺一帶實地勘察以便盜墓。在過黃河去古藍縣時，遭遇了“河神”——鐵頭龍王的攻擊，險些命喪魚腹。事后，由招待所煮面師傅老劉頭口中得知龍嶺里有座唐代古墓，也得知一位商人出資利用鐵頭龍王骸骨在龍嶺修建龍王廟，依據這些信息“我”推測該商人是一個摸金校尉，而那座魚骨廟是為了掩護其“倒斗”（盜墓）行為所使用的障眼法。隨后，沿著魚骨廟神壇背面隱秘的盜洞，“我們”進入了一個唐朝古墓，卻因兩只活鵝“激活”了一座西周古墓的“幽靈冢”，在殺掉一只鵝破掉“幽靈冢”所帶來的被困格局后，“我們”又遭到了巨型人面蜘蛛——黑腄蚃的攻擊，險些被它們拖進老巢吸食死掉，幸而“我們”燒死了它們才得以逃出生天。中部（18-29章）寫“我們”逃離山洞后發現，“我”和王凱旋后背上長出了一個有如胎記一樣的圓形的暗紅色痕跡，經考古專家孫教授解釋方知，這個痕跡代表了一個類似于甲骨文的古文字，而每一個扎格拉瑪部族的后人身上都有這種痕跡，但這并非什么好事，它意味著一種惡毒詛咒——鐵缺乏癥。為了解除族人終身被鬼洞惡咒糾纏的痛苦，扎格拉瑪部族后人中的佼佼者鷓鴣哨，拜師摸金校尉了塵長老學藝，并一起去西夏遺址所在地黑水城尋找雮塵珠，盡管他們找到了當年西夏國的藏寶洞，卻沒有找到雮塵珠。還被黑佛所散發出來的“黑霧”（蟦蟲聚集而成）圍攻，在逃亡過程中終至一死一傷的悲劇。下部（30-36章）寫“我”與王凱旋、“Shirley”楊為了自我拯救去尋找孫教授，力求破解附在“我們”身上的“圖言”——“玉眼”痕跡之謎，卻無意中破解了古藍縣石碑店棺材鋪老掌柜利用古滇國獻王邪惡痋術——以怪缸淹死活人養魚害人——以便牟利的罪案，進而得知了雮塵珠藏于云南蟲谷獻王墓的信息，并準備繼承已經老去的鷓鴣哨的生平所愿，去蟲谷探墓尋找雮塵珠的下落。就這樣，“我們”的盜墓行為獲得了“正名”，“我們”具有了自主選擇的主體性，而“我們”的經歷也必將成就一段盜墓“佳話”。

在《鬼吹燈》得以生成的社會歷史文化環境下，“神秘離奇”和“想象卓絕”無疑是盜墓小說得以成功的根本條件，但并不是所有的盜墓小說都能夠像《鬼吹燈》一樣獲得網民們的喜愛、認可乃至參與其創作。《鬼吹燈》之所以能夠在眾多的盜墓文學作品中蟾宮折桂，受到不同社會階層網民的熱捧，一個學界沒有充分注意的原因就是該系列小說一直在進行解密。就《龍嶺迷窟》而言，小說的主干是為了引出“我”與胖子王凱旋、“Shirley”楊為什么會聚在一起尋找雮塵珠的故事；同時，這為后來“我”與“Shirley”楊的情感糾葛做了鋪墊，從而有了將《鬼吹燈》引向愛情小說的必要條件。透過小說的解密，讀者知悉：盜墓這一行分為四大流派——摸金校尉、發丘中郎、卸嶺力士、搬山道人，其中摸金校尉有“雞鳴燈滅不摸金”等森嚴的“戒規”，他們不同于一般的盜墓賊，在一座古墓里只取一兩件東西便住手，如此“一是避免做的活太大，命里容不下這種大富貴，免得引火燒身；還有另一個重要原因是，天下古墓再多，也有掘完的時候，做事不能做絕，自己發了財，也得給同行留條生路”③等等。這些做法貌似迷信，實則凸顯了“規矩”的重要性，是具有現實合理性的。正是因為嚴格遵守了這些“戒律”，鷓鴣哨和“我們”才能在多次歷險中活下來，從而可以繼續尋找雮塵珠，并在歷經各種波折之后，實現目標追求，不斷接近命運給我們的啟示，最終找到自己的情感和心靈歸宿。

應該說，在同一部小說中講述三個相互關聯的故事，這在古代章回小說中并不稀奇，但《龍嶺迷窟》這種寫法為當代盜墓小說提供了一種新的文學經驗。一般的盜墓小說都是隨著敘述者的視野進行線性敘述和情節推動的，但《龍嶺迷窟》所講的三個故事為打動讀者增加了新的可能性。更何況，“我們”盜墓是為拯救自己和族人的命運。換言之，《龍嶺迷窟》之所以能夠吸引受眾尤其是網民的關注和追逐，除了源于它是《鬼吹燈》的一個有機組成部分，還源于它是一部文化寓言、一段盜墓傳奇，更源于它是一部生死寓言和解密小說集，或曰用盜墓小說的方式講述的文化解密故事集。

二 解密視域與文化剪影

當諸多評論者將盜墓文學的宗旨歸結為“為了嚇人”之時，探秘就成了盜墓文學崛起的必由之途。如何在精神追求不同、身份混亂雜糅和文化水平參差不齊的網民中進行“跨文化書寫”，將“死者”和古墓及其所承載的文化意蘊整合到一個現實層面上的盜墓故事中去，講述到一個充滿死亡想象的“鏡像”中去，一直是天下霸唱（張牧野）的終極目標。在某種層面上，《龍嶺迷窟》實現了這一目標。《龍嶺迷窟》成功地將一個有關“死亡想象的鏡像”——文化解密與“我們”的盜墓歷險結合在一起，構成了一部小型的中國古代墓葬文化解密者的現代探險史。

《龍嶺迷窟》的起首，“Shirley”楊從美國來到中國。這個開頭具有一定的暗示性，它意味著作者在“精絕古城”考古隊之后意欲重組新一輪的探險小團體，它也表明作者無意于講述一段普通的盜墓經歷。隨著“我”與王凱旋、“Shirley”楊因共同命運被召喚和集結在一起，《龍嶺迷窟》明確點出了“我們”的隱秘身份——三位正牌的“摸金校尉”。而環繞于“我們”周圍的各種危機在凸顯“我們”高超的生存技能的同時，更暗示出“我們”探密道路中將遭遇的重重兇險和意志考驗，加之帶有強烈先驗色彩的鬼洞詛咒的難以解除，從而展現了命運的神秘性和不可控性。從此以后，“我們”三人將成為盜墓之途上遭遇磨難的主角和“解密者”，將在“尋龍”、探墓、歷險與“榮歸”中循環往復。不過，在《龍嶺迷窟》中，作者主要講述的是“我”、王凱旋、大金牙和鷓鴣哨的探墓經歷。在《鬼吹燈》系列小說中，被盜的墓主始終是一些被解密、被探析、被研究、被祛魅的客體，作為“我們”探險和探秘的對象或曰介體，古墓的墓主代表著歷史上統治階級政治霸權的實施者，他們是指達官貴人、皇親國戚、王侯將相乃至邊地藩王，在這里，每一個墓主及其曾代表的政治勢力都隱喻著他們和“我們”的“當下”境遇，乃至他們和“我們”的命運。因此，“我們”對每個古墓的選擇、盜掘和探密，既是“我們”作為“盜墓者”這一社會身份對自我命運歸宿的驗證，同時，更是作為文化解密者對自我價值信條的堅守。顯然，在《龍嶺迷窟》中，作者不僅講述了“我們”幾個摸金校尉的盜墓故事，還呈現了西周和唐代的墓葬文化景觀。

《龍嶺迷窟》與其他《鬼吹燈》系列小說一樣，所用的依然是“絕境求生”的敘事策略。當“我”與王凱旋、大金牙在龍嶺盜墓時，“我們”如魯濱遜般“流落荒島”——在寓意著生命盡頭的古墓中開始“我們”的探秘之旅。在天下霸唱的筆下，個體在“絕境”中“求生”，是其建構小說和臆想世界的基本元素。在這里，小說主人公并沒有被作為定型不變的人來加以表現，他們不但是不斷變化中的人，更是凸顯絕處逢生的生命體驗的人。與此同時，這些主人公不但具有“個體”的意義，還具有歷史的意義，他們將今人與某種特殊的歷史和時空有機聯系在一起。龍嶺地區多古墓，這并非傳說，而是一個客觀事實。這源于龍嶺優異的地勢環境，這里地脈縱橫，恰如《尋龍訣》所說的，“大山大川百十條，龍樓寶殿去無數”④。在龍嶺中有一座隱藏得極深的“龍樓寶殿”，“形勢依隨，聚眾環合”，這些綿延起伏的群嶺都是“龍樓寶殿”呈現出來的“臥居深遠、安寧停蓄”的“勢”，是可以安葬皇后、太后、公主、親王一類皇室近親的上佳之地。在進入唐朝古墓之前，“我”就在盤蛇坡上掉進了“陷人洞”，幾乎被活埋和憋死，幸而被“胖子”和大金牙發現，才從鬼門關轉了回來。但與后來的歷險經歷相比，這不過相當于一次小小的歷險“熱身”活動。在進入這個迷窟般的唐代古墓之前，作者就透過“我們”的認知告訴讀者，唐代帝王都喜歡在山中建陵，尤其是在大唐盛世時期，國力殷實、冠絕天下，所以陵墓一定修得極為堅固，地宮用大石堆砌，鑄鐵長條加固，很難破墓墻而入。“不過古墓修得再如何銅墻鐵壁，也不是無縫的雞蛋。任何陵墓都有一個虛位，從風水學的角度上來說，這就是為了藏風聚氣，如果墓中沒有這個虛位，風水再好的寶穴也沒有半點用處。”⑤同時，大型陵墓和宮殿差不多，陵墓封口時，為了保守地宮中的秘密，都要把最后一批留下的工匠悶死在陵墓中，因此有經驗的工匠會在工程進行過程中給自己留條后路，偷偷在地宮下修條秘道以便逃生。作者還告訴讀者，唐墓冥殿會留縫隙或曰虛位藏風聚氣，但在這種虛位上一定有機關防盜，一旦盜墓者破了虛位的墓磚就會觸發機關，被流沙、窩弩、石樁等封死冥殿，墓主寧肯破了虛位也不肯把陪葬品便宜了盜墓賊。這無疑展現了封建統治階級的險惡用心，這也是完全符合歷史真實和心理邏輯的推測。

讀者在《龍嶺迷窟》中看到，主人公不僅要依靠自己的機智盜墓求財和求生，還要在“漫游”和探險中尋求自我存在的意義。在這里，偶然性和必然性都在起著特殊作用，組成小說結構的不僅僅是情節、歷險故事、意外事件和文化碎片，還包括主人公價值觀、生死觀和世界觀的生成過程。主人公身處幽冥之間，成為常人難以想象的“邊緣人”，與此同時，他們在盜墓過程中一次次化險為夷，彰顯了人類潛能的無限性。換言之，主人公所經歷的各種遭遇和死亡威脅使得他們更加充分認識到自己在人世間的存在意義和使命所在。比如鷓鴣哨在拜師了塵長老學藝時曾談及他學習分金定穴秘術的緣由是為了消解給自己族人帶來無盡痛苦的鬼洞之災：由于當年祖上的扎格拉瑪部族中的大祭司并不知道雮塵珠為何物，只是通過神諭并利用一塊眼球形狀的古玉妄圖窺視鬼洞中的秘密，結果引發了一場“無窮之災”，后來族人遷徙中原才知道真正的雮塵珠可以消解鬼洞之災，所以人人以尋找雮塵珠為己任，而鷓鴣哨獲悉雮塵珠在宋代輾轉流入西夏黑水城通天大佛寺，但因黑水河改道導致黑水城和大佛寺被沙土吞噬，為了尋找大佛寺的位置，所以才來學習分金定穴秘術，以期借助雮塵珠消除附著在族人身上的詛咒和苦難。也就是說，他努力的目標并非為了錢財，事實也的確如此，在西夏國藏寶洞里，六丈寬的墓室中珠光寶氣，珍寶堆積如山，更有嵌滿各種寶石的珊瑚樹，無數經卷典籍，大大小小的寶箱。面對這些寶物，同行的美國神父托馬斯看得兩眼發直，可鷓鴣哨只對雮塵珠掛心，視其他奇珍異寶如草扎紙糊一般。由此可見，鷓鴣哨作為一個盜墓者，其品行和德操是非常高尚的。這種書寫也使得他們很自然地與普通的盜墓賊區分開來。

與歌德的《維廉·麥斯特的學習時代》、司各特的《威佛利》、狄更斯的《大衛·科波菲爾》、塞林格的《麥田里的守望者》和葉圣陶的《倪煥之》、路翎的《財主底兒女們》、楊沫的《青春之歌》、歐陽山的《三家巷》等成長小說相似，《龍嶺迷窟》以鷓鴣哨和胡八一思想、性格的發展為主題，敘述他們所經歷的各種遭遇尤其是死亡考驗，然后充分認識到自己在人間的責任和擔當。在這一過程中，他們的意愿最為關鍵。可以說，正是強烈的絕境求生和拯救族群的意愿使他們實現了在不同時空中的心靈成長。不過，這里所說的“成長”不僅意指生物學意義上人的生長和成熟，還意指主人公在“古墓世界”里的理性認知與生死體驗。值得注意的是，與成長小說極為注重時間維度有所不同，《龍嶺迷窟》與舊式傳奇、流浪漢小說和人物傳記一樣，更為注重空間維度，這是由小說本身的探險和揭秘特質所決定的。在意愿的支配下，主人公在盜墓空間里的行動使得驚險情節不斷呈現，也使得講故事的人能夠展現并描繪古墓世界中難以為常人感知的地下時間、盜墓空間和靜態文明（死者所處時代的政治、經濟、文化、習俗及其思想觀念的印痕）。在這里，傳統與現代在多個維度展開了激烈交鋒，而時間的介入及其與空間交替發生作用的結果，使得小說主人公從性格到心理不斷發生變化，這種變化不但有助于生成新的情節，還使得人物的命運充滿了變數。如此，講故事的人講述的其實是兩個層面的故事：一個層面是盜墓者的探索和發現，另一個層面是墓主生死觀的揭示和闡析。前者是在盜墓空間中活動的結果，后者是充滿時間特性的歷史解密。在這一過程中，盜墓者是主動發現“歷史”的人，也是展示“歷史”的“眼睛”；“古墓”是古人死后的“安棲之地”，也是古人政治生活的某種隱喻、象征或修辭。《龍嶺迷窟》中的鷓鴣哨、胡八一和王凱旋都是這種肩負了某種歷史使命的人物。他們的言行不僅反映著他們自身的思想和性格成長，還反映著另一個暗黑世界的歷史存在。當他們在古墓中奔突、掙扎求生時，他們已不在一種歷史和時空的內部，而是處于兩種歷史和時空的交叉地帶。透過他們的發現，讀者才能知悉過去某個時代、某種時空和某些文明的轉折，而正是這種轉折的不斷發生和演進才有了“今天”。在某種意義上，我們并未處于這種轉折的關鍵節點上，但我們卻是這種轉折衍生出來的某種必然結果。與此同時，墓主的死亡指的是他（她）和“歷史”及“真相”的消逝。一者，作為個體的墓主在歷史中成為“符號”；一者，歷史——準確地說，是“傳統中國歷史”寄寓在他（她）的身上，并通過被盜墓者的發掘和講述得以“不斷”完成和再現。

多重時空的絞纏、生死體驗的轉換和網民的深度介入，使得包括《龍嶺迷窟》在內的《鬼吹燈》系列小說突破了以往學界對“傳統小說”和“現代小說”的界定，小說內容元素的增加、形式邊界的擴張和數億網民的熱捧使得《鬼吹燈》成為一個重大的網絡文學事件和“網絡小說”得以轉化的重要標志。對于大學沒有畢業、曾經不愿承認自己“作家”⑥身份的天下霸唱而言，《鬼吹燈》的成功的確令他覺得不可思議，但他不知道的是，這已不是一般意義上的“成功”，而是創造了一段真正的文學傳奇。有學者曾經談到包括《龍嶺迷窟》在內的《鬼吹燈》系列小說對中國古典小說敘事手法的“激活”⑦。的確，《鬼吹燈》與《聊齋志異》等中國古典文學作品之間存在一定的血緣關系，然而與《龍嶺迷窟》相比，無論是干寶的《搜神記》還是蒲松齡的《聊齋志異》，著眼點都是外在因素對人的影響和規約；至于在同類型的盜墓小說中，何馬的《藏地密碼》和南派三叔的《盜墓筆記》關注的核心是故事的離奇和事件的演繹，但缺乏網民深度參與下的完整結構、核心主題和知識體系。顯然，在《鬼吹燈》出現之前，在網絡文學世界的人物形象中，還沒有出現鷓鴣哨尤其是胡八一這樣的在多重歷史中成長的“盜墓者”或曰“探險者”。可以說，《龍嶺迷窟》作為《鬼吹燈》系列小說的重要一環，它不僅通過主人公對墓葬文明的探究和對文化迷窟的解密，建構出了一段西周和唐代的文化政治的歷史剪影，同時，它還生動地展示出“盜墓小說”這種文學形態在21世紀中國得以生成和興起的本體元素。

三 歷史時空的多重展開

談及盜墓小說在21世紀中國的興起，學界慣于從探險題材、情節離奇、讀者接受、商業炒作等角度談起。這是因為探險題材、離奇情節容易吸引讀者，也是吸引天下霸唱、南派三叔等作者去創作盜墓小說的重要元素；而讀者接受是作者走向成功的根本原因，至于商業炒作更是盜墓小說成為網絡熱點的基本手段。但如果我們以盜墓小說作為理解探險小說的標志，那么探險小說僅從盜墓題材談起是有明顯缺失的，反之，僅從探險視域去讀解盜墓小說也是非常片面的。實際上，作為一種稀缺題材類小說，盜墓小說至少包含了三種沖突關系，分別是“人與人”“人與環境”和“人與自然”的沖突。這三種關系或曰要素，可以使盜墓小說被納入狹義的“探險小說”范疇，可以使盜墓小說在復雜的人心世界、人與環境或自然的關系中不斷衍生出新的情節，可以使盜墓小說在非凡歷險、死亡陰影、怪異場景、離奇物種和尖銳沖突中不斷演進，也可以使盜墓小說免受敘事資源枯竭或創作可持續性受阻等問題的困擾，更可以使盜墓小說傳遞崇尚科學、理性、和諧、真善美的思想主題、價值取向和審美趣味。

也許有的讀者很難將盜墓小說與正向的價值體系和道德判斷聯系在一起，但在《龍嶺迷窟》等《鬼吹燈》系列小說中，建立在多維時空體驗基礎上的“生命”意識和“盜墓”行規已經基本形成。本來，盜墓小說在網絡文學中所占比例很低，真正值得一提的也只有天下霸唱、南派三叔、何馬等幾位作家，但盜墓小說正在引領網絡文學的潮流，這是值得注意和深思的。盜墓小說本質上是作者意欲借助這種文學形式來吐露其人生理想追求的媒介，至于那些情節和故事多是出于幻想。比如《龍嶺迷窟》里的“幽靈冢”情節表達了作者對唐朝和西周兩代墓葬文化超時空交接的想象，就是最典型的例證。在這段情節的構建過程中，作者為兩個朝代統治者的心理活動進行了令人信服的推理和演繹。在龍嶺的一座唐代古墓中，卻冒出了西周的棺槨、繪有西周巖畫的墓道和西周古墓的外墻，這是一個依附在唐代棄陵之上的西周幽靈冢。這意味著有兩個古墓重疊在了一起，原因在于兩朝兩代都看上了龍嶺這處內藏眢的寶脈佳穴，具體情形極有可能是：西周的某位王族死后埋于此地，用人面石槨盛殮，本以為可以在此安息千年，但在唐代之前的某一時期，出于戰亂、盜墓、政治斗爭等無從得知的原因，這座陵墓被徹底毀壞，后來到了唐代，這塊寶穴又被皇家相中，但在陵墓修到一半時才發現這塊內藏眢曾經在很久以前被人用過，于是只好放棄此穴到別處重新修陵，而“我”與王凱旋、大金牙遇到的那些突然冒出來的人面石槨等都是因為那座早已被毀掉的西周古墓，是那座古墓的幽靈突然間冒了出來。這種幽靈冢雖然摸得到、看得見，但并非實體，它是一個物體殘存在世界上的某種力場，并不是始終都有，但它可以通過觸媒引發出來。這表面上看起來有些荒唐，但并非沒有道理，世人盛傳有幽靈樓、幽靈船、幽靈塔、幽靈車，那么為什么就不能有幽靈冢呢？很多精致的藝術品，匯聚了能工巧匠的無數心血，年代久遠就有了靈性或曰靈魂，即使被毀壞不存于世，但在某種力場的作用下仍然會顯形；同理，古墓建在頂級寶地之后便染上了靈氣，在被毀壞后雖失其形卻仍容于穴內的氣脈之中，所以完全有可能在活鵝這類觸媒的作用下被引發出來。應該說，這種推演有一定的邏輯力量和現實依據，因此在讀者看來可信度很高。顯然，這一現象折射了西周和唐代類同的墓葬文化，兩朝兩代的統治者都相信這種內藏眢的風水寶地適合埋葬女子且能夠令子孫受其蔭福。在這種墓葬文化的背后其實表征了古人共通的死亡觀念。就小說敘事而言，作者運用回溯法以“過去完成時”來想象封建統治階級的心理和思想軌跡，賦予了古墓這種空間以歷史和文化意義，從而開創了盜墓小說寫作的新模式和新范式。

眾所周知，歷史是人創造的，離開了人及其有目的的活動就無所謂真正的歷史。恩格斯說：“‘歷史’并不是把人當作達到自己目的的工具來利用的某種特殊人格。歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。”⑧也就是說，天下霸唱之所以努力在《龍嶺迷窟》等《鬼吹燈》系列小說中想象“過去”，是因為他相信通過了解古墓的內部情狀可以探悉古人曾經的目的和活動，而這就是“歷史”。當然，歷史和時間是連接在一起的。馬克思強調：“時間實際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發展的空間。”⑨這意味著作為時間意義上的人，必然要在自然空間、社會空間和歷史空間中進行活動，而“古墓”是一種非典型性的空間形態，尤其是大型古墓，都是古代某些特權或集權者的“人生終止符”，對于他們來講意義非常，所以“古墓里面往往除了銅棺鐵槨，還要儲水積沙，處處都是機關，更有無數意想不到的艱險之處”⑩。為了對付這些機關，古往今來的摸金校尉都要制備很多盜墓專用器械，“我”和王凱旋也是如此，在盜墓前“我們”會置辦一些慣用的裝備——金剛傘、捆尸索、探陰爪、旋風鏟、尋龍煙、風云裹、軟尸香、摸尸手套、北地玄珠、陰陽鏡、墨斗、桃木釘、黑折子、火水鞋、解毒秘藥、工兵鏟、狼眼手電筒、戰術指北針、傘兵刀、潛水表、防毒面具、防水火柴、登山盔、頭戴射燈、冷煙花、照明信號彈、固體燃料、睡袋、過濾水壺、望遠鏡、溫度計、氣壓計、急救箱、各種繩索安全栓、黑驢蹄子、槍械等護身武器以及一些特殊器材等。在這些令人眼花繚亂的盜墓器械背后，所反映的是摸金校尉與古墓主人心力、智慧和勇氣的較量，盜墓者贏了就可以帶走墓中的“明器”，輸了就得空手離開乃至橫死墓中。當然，“我們”總是能夠全身而退，這意味著“我們”處理好了“人與人”“人與環境”和“人與自然”的沖突關系，并在特殊的空間和時間之維中凸顯了現代思想或科技帶走勝利的必然性，而這必然性背后不僅是理性和現代科技的勝利，更是現代思想文化對古代思想文化的超越與升華……

問題仍在于，類似于《龍嶺迷窟》這樣的盜墓小說，行文中經常充斥著隨性淺顯的關于“歷史”“政治”“文化”問題的哲理思考，這些思考明明帶有“三言二拍”小說式的懲惡揚善的說教意味，卻不令讀者感到厭煩，反而覺得生動有趣和富有思想深度，使得小說增色不少。這其中除了作者高超的敘事技巧、突出的講故事的本事和令人嘆服的文學才情之外，還在于《龍嶺迷窟》這類盜墓小說里講述的都是關涉“個體”的故事情節。“個體”的“故事”不等于“民族國家”的“故事”，但沒有“個體”的“故事”，“民族國家”的“故事”肯定是不完整的；同理，沒有“個體”的“歷史”和“文化”，民族國家的歷史和文化也是不完整的。因此，作者完全可以通過“個體”的小故事講述“民族國家”的大故事。反觀《龍嶺迷窟》這類盜墓小說，里面充滿了“個體”無法無天的故事，作者利用盜墓者的無所畏懼和第一人稱視角有效地綴合了“中國古代墓葬文化”的一個個片段。這種綴合當然是經不起學術考證的，但小說畢竟不是嚴肅的學術著作，作者充分利用了小說可以虛構的這一功能和特點，將明明是其“個人認同”的思想觀念融入了“現代民族國家認同”的成分，并以“個人”的身份進入歷史和文化，將古代歷史和墓葬文化“迷窟”揭顯出來。如此，《龍嶺迷窟》等盜墓小說既有古代的“說部”和“稗史”之風，又充滿現代旨趣、探險趣味和故事懸念，所以藝術感染力很強。這應該是《鬼吹燈》可以從《精絕古城》《龍嶺迷窟》一路續寫下去的主要原因。更令網民易于接受的是，作者講述了一系列“個體”作為主體不斷走向“勝利”的故事。事實上，自“五四”新文學運動以來，講述個體作為主體的成功并不是一個常見主題，從問題小說、左翼小說、抗戰小說到革命歷史題材小說、傷痕小說、反思小說、尋根小說、新歷史小說、新狀態小說，20世紀的“現代”作家們似乎在講述小資、工人、農民、士兵、城市平民的失敗上要得心應手得多。當然也有一些例外，為了推動民眾對“未來黃金時代”即現代民族國家的“想象共同體”的認同，作為新的歷史主體的工農兵的“成功”是要被建構、預設和講述的。其實，包括《龍嶺迷窟》在內的《鬼吹燈》系列小說講述的是同一類故事，這類故事對過去與現在尤其是古代歷史和墓葬文化的講述，是為了呈現現代人同新歷史時期一起在新的時空和“暗黑”世界中嬗變的情狀。對于很多網民而言，他們追逐網站不斷更新的“鬼吹燈”故事就是為了看主人公是怎樣絕境逃生、大發橫財的，如果主人公無法逃出古墓，那么《鬼吹燈》寫得再經典都沒有意義；同時，摸金校尉們也是有“未來”的，這“未來”就是他們完成這種“不平凡的事業”——盜墓成功，結束探險，看到黑格爾精神現象學層面上的“升起的太陽”——“新世界的形相”?。

盜墓小說的興起是目前文學界尤其是網絡文學界最引人注目的“事件”之一。在全球化的大背景下，在多元共生的21世紀中國文學生態環境下，《鬼吹燈》等盜墓小說表面上不過是眾多庸常人生者的一個開心果，但實際上卻是價值多元、中心淡化、娛樂至上的后現代文化語境中的一場文學實驗。作為一個試驗品，《龍嶺迷窟》成功地將“迷底”隱藏起來，這為后來主人公繼續尋找雮塵珠、破解自我身世之謎和再次踏上探險之途留下了新的懸念。在某種層面上，《龍嶺迷窟》可以視為長篇小說《鬼吹燈》大幕拉開前的真正引子。在這里，天下霸唱試圖將以個人欲望為軸心的盜墓敘事與揭示古人生死觀的文化敘事結合在一起，這兩種不同類型的敘事被作者運用緩解情節過度緊張的“安全需要”元素糅合成一體，從而彌補了其中隱現的不和諧的敘事裂縫。本來，見不得光的盜墓的個體行徑是很難被正向社會化的命題，但《龍嶺迷窟》等《鬼吹燈》系列小說選擇“自我拯救”和“拯救族群”來獲得探秘古人歷史和墓葬文化的合法性，進而將“個體”與“歷史”和“文化”有機結合在一起。也許正是出于這一原因，讀者并未將《龍嶺迷窟》等《鬼吹燈》系列小說與違法亂紀、價值觀錯誤和誤導讀者等批評直接掛鉤。至于天下霸唱不斷根據網民的意見對《鬼吹燈》進行修改和完善，使小說主題的表達更為集中和統一，其實也與讀者對這部小說的正向導引和閱讀期待直接相關。更何況，在新的歷史主體已經建立和穩定之時，調侃和消解早已被社會淘汰的舊歷史主體本來就是可以被接受的。

最關鍵的是，小說的基本功能是“敘事”，其重心并不是傳達、維護乃至建構抽象的歷史觀和文化觀。是故，天下霸唱覺得自己做得最好的并不是講解了什么文化歷史和感悟生命的大道理，而是在《龍嶺迷窟》等《鬼吹燈》系列小說中虛構或講述了一系列好看的“鬼故事”。但令人頗感意外的是，他被這個時代選中了，并成為推動盜墓文學得以興起的“原點”。這是造化弄人，也是一種文學使命的承擔，至于他是否愿意和自覺，對于歷史和當下來說，都已經不重要了。重要的是，自天下霸唱以后，21世紀盜墓文學的歷史時空和“現代性裝置”?將在多個層面得以展開，這才是《龍嶺迷窟》等《鬼吹燈》系列小說的時代價值和文學史意義所在。

注釋：

①魯迅.破惡聲論.魯迅全集.（第8卷），北京：人民文學出版社，1981：28.

②天下霸唱.鬼吹燈·后記.鬼吹燈8巫峽棺山.青島：青島出版社，2016：443.

③天下霸唱.鬼吹燈2龍嶺迷宮.青島：青島出版社，2016：62.

④天下霸唱.鬼吹燈2龍嶺迷宮.青島：青島出版社，2016：39.

⑤天下霸唱.鬼吹燈2龍嶺迷宮.青島：青島出版社，2016：42.

⑥梁紀鋒.“瞎編亂造”哄女友開心，《鬼吹燈》出身竟如此溫馨.婚姻與家庭，2009（2）：36.

⑦李盛濤.網絡小說對中國傳統小說敘事的激活——以《鬼吹燈》為例.淮陰師范學院學報，2012（2）：248.

⑧中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局：馬克思恩格斯全集（第2卷）.北京：人民出版社，1957：118-119.

⑨中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯全集》（第47卷），北京：人民出版社，1957：532.

⑩天下霸唱.鬼吹燈2龍嶺迷宮.青島：青島出版社，2016：204.

?[德]黑格爾.精神現象學（上卷），賀麟，王玖興，譯.北京：商務印書館，1979：7.

?李楊.“人在歷史中成長”——《青春之歌》與“新文學”的現代性問題.文學評論2009（3）：101.