大眾視野與敘事碎片化
——網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌創(chuàng)作特征片論

自21世紀(jì)以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)的關(guān)系可以說(shuō)是密不可分的，借助網(wǎng)絡(luò)這個(gè)自由、開(kāi)放的新舞臺(tái)，大大小小的文學(xué)論壇開(kāi)始涌現(xiàn)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作也成了一種新風(fēng)氣。作為傳統(tǒng)文學(xué)體裁之一的詩(shī)歌自然也受到網(wǎng)絡(luò)傳播的影響。在90年代末期，大量紙質(zhì)詩(shī)刊停刊，詩(shī)歌的發(fā)展一度陷入沉寂，但隨著互聯(lián)網(wǎng)的崛起，網(wǎng)民數(shù)量的暴增，給詩(shī)歌帶來(lái)了新的出路，許多詩(shī)人選擇轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)來(lái)尋找更多的生存空間，他們借助網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作和傳播自己的詩(shī)歌作品，并且創(chuàng)立詩(shī)歌論壇和博客作為根據(jù)地，借由網(wǎng)絡(luò)的開(kāi)放性、包容性和便捷性吸引了大量的詩(shī)歌寫作者和讀者入駐，可以說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫作群體迅速地成為一支不可忽視的力量，并使詩(shī)歌圈重新活躍起來(lái)。這些發(fā)表于網(wǎng)絡(luò)并主要通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播的詩(shī)歌指的就是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌。

當(dāng)然也有詩(shī)人認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)成全了詩(shī)，但也玷污了詩(shī)。詩(shī)歌網(wǎng)站的包容性、便捷性在給詩(shī)歌的創(chuàng)作注入活力的同時(shí)，也導(dǎo)致了詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)隨意性和大環(huán)境的混亂。甚至有些詩(shī)歌寫作者為了博人眼球，賺取點(diǎn)擊量，運(yùn)用大量粗俗、骯臟的詞語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，形成了一股色情化、低俗化的歪風(fēng)。確實(shí)，詩(shī)歌所代表的“精英文化”正被大量民間網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌所沖淡，而這也勢(shì)必拉低了詩(shī)歌創(chuàng)作的整體素養(yǎng)。但是不管怎樣，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的發(fā)展已經(jīng)是勢(shì)不可當(dāng)?shù)牧耍@不僅是傳播媒介的變革，更是人們生活方式和思維方式的轉(zhuǎn)變?cè)谠?shī)歌上的體現(xiàn)，因此，我們要做的不是去思考如何抵制網(wǎng)絡(luò)對(duì)詩(shī)歌的入侵，而是應(yīng)該去了解網(wǎng)絡(luò)與詩(shī)歌“聯(lián)姻”后給詩(shī)歌寫作所帶來(lái)的變化，這樣才能處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精英與大眾之間的關(guān)系，才能帶動(dòng)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌從“發(fā)生”走向“蛻變”。畢竟，不管時(shí)代如何喧鬧，最后要經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)的不是某種傳播方式或者某個(gè)口號(hào)，而是實(shí)實(shí)在在的文本。

一 網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的大眾視野——回歸底層

網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌最初的萌芽要?dú)w功于一群代表著精英文化的詩(shī)人——他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)開(kāi)始普及之前就已經(jīng)開(kāi)始詩(shī)歌寫作，而后又活躍于網(wǎng)絡(luò)，推動(dòng)著網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的發(fā)展。例如“橄欖樹(shù)”文學(xué)網(wǎng)站創(chuàng)辦之初的詩(shī)歌編輯雷默、馬蘭、京不特；“詩(shī)生活”網(wǎng)站的創(chuàng)辦者桑克、萊耳、小西及活躍于此的鄭單衣、西渡、侯馬等當(dāng)代詩(shī)人。如果沒(méi)有這些先行者，那么網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌從萌芽到發(fā)展可能要經(jīng)歷一段更為艱辛的歷程。

雖說(shuō)精英詩(shī)人是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌發(fā)展最初的帶路人，但是隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，網(wǎng)民暴增，詩(shī)歌寫作出現(xiàn)了很明顯的大眾化傾向。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的“無(wú)門檻”吸引了大量的詩(shī)歌愛(ài)好者開(kāi)始進(jìn)行詩(shī)歌寫作，他們享受著寬松的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境和豐富的詩(shī)歌資源，并擺脫了傳統(tǒng)詩(shī)刊和出版社嚴(yán)格的審核標(biāo)準(zhǔn)，在網(wǎng)絡(luò)上便可以自行進(jìn)行發(fā)表。這種創(chuàng)作的“自由性”也就造成了詩(shī)歌創(chuàng)作主體徹底地由少數(shù)的精英群體轉(zhuǎn)向普通民眾，詩(shī)歌主題視野也自然而然地從崇高嚴(yán)肅之處回歸到民間底層。“在我看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之于文學(xué)的真正意義，就是使文學(xué)重回民間。”①，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)家李尋歡所說(shuō)的一句話。雖說(shuō)詩(shī)歌的視野重回民間底層并不僅僅是網(wǎng)絡(luò)的結(jié)果，但不可否認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌之于詩(shī)歌的意義也同樣在此。不得不說(shuō)，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間，詩(shī)人太過(guò)于注重詩(shī)歌的寫作技巧，“作為文學(xué)的詩(shī)歌幾乎齊刷刷地朝著“純粹”的方向一路狂奔，遠(yuǎn)離人間煙火，遠(yuǎn)離滋養(yǎng)詩(shī)歌的土地”②。而網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)，使詩(shī)歌寫作群體大眾化的傾向更為明顯，這種大眾立場(chǎng)也必定在一定程度上將詩(shī)歌拉回到民間底層中來(lái)——表現(xiàn)小人物在社會(huì)生存中掙扎的細(xì)節(jié)與物質(zhì)社會(huì)巨變所帶來(lái)的焦慮意識(shí)。其中最具代表性的是打工詩(shī)潮的興起。大部分打工者一直都生活在社會(huì)的底層中，“傳統(tǒng)紙媒時(shí)代，他們是沉默的大多數(shù)。而今網(wǎng)絡(luò)讓他們終于有了自己發(fā)聲的場(chǎng)所。于是，一首首立足于民間立場(chǎng)的詩(shī)歌應(yīng)運(yùn)而生”③，詩(shī)人鄭小瓊在網(wǎng)絡(luò)發(fā)表的打工詩(shī)歌就引起很多人的共鳴。“我把自己的肉體與靈魂安頓在這個(gè)小鎮(zhèn)上/它的荔枝林，它的街道，它的流水線一個(gè)小小的卡座/它的雨水淋濕的思念頭，一趟趟，一次次/我在它的上面安置我的理想，愛(ài)情，美夢(mèng)，青春/我的情人，聲音，氣味，生命/在異鄉(xiāng)，在它的暗淡的街燈下/我奔波，我淋著雨水和汗水，喘著氣/——我把生活擺在塑料產(chǎn)品，螺絲，釘子/在一張小小的工卡上……我的生活全部/啊，我把自己交給它，一個(gè)小小的村莊/風(fēng)吹走我的一切/我剩下的蒼老，回家”（鄭小瓊《黃麻嶺》），黃麻嶺是鄭小瓊在東莞打工的一個(gè)小鎮(zhèn)，在這個(gè)小鎮(zhèn)中鄭小瓊根據(jù)自身艱辛的打工經(jīng)歷寫出了一首首訴說(shuō)著打工人悲痛命運(yùn)的詩(shī)歌，正如她在《黃麻嶺》所寫的“我把自己的肉體與靈魂安頓在這個(gè)小鎮(zhèn)”，但在此耗盡了“理想，愛(ài)情，美夢(mèng)，青春”之后，只能帶著蒼老回家。這是詩(shī)人對(duì)自身命運(yùn)的一種痛徹心扉的體悟，同時(shí)詩(shī)中所承受的痛苦也是廣大打工者共同的痛苦，情感直指包括作者在內(nèi)的底層人民心靈中最脆弱和真實(shí)的一面，也正因?yàn)槿绱耍嵭…偟脑?shī)歌才能打動(dòng)一批又一批的讀者。唐以洪的《墻頭上的草》則是站在自己農(nóng)民工的立場(chǎng)來(lái)闡述了來(lái)自鄉(xiāng)村的農(nóng)民工的生存狀況：“墻頭上的草/叫不出它的名字/它長(zhǎng)在高高的墻頭上/就叫它墻頭草吧/就像我來(lái)自遙遠(yuǎn)的外省/他們叫我異鄉(xiāng)人/因?yàn)檫@層關(guān)系，每次路過(guò)/我都要仰頭看看它/它在風(fēng)中不停地?fù)u曳/仿佛風(fēng)要把它連根拔起/它和我多么相似/被風(fēng)撲到了，自己扶住自己/站起來(lái)，繼續(xù)綠……”（唐以洪《墻頭上的草》）。他們像長(zhǎng)在墻頭上的草一樣被邊緣化，在都市中難以尋求到屬于自己的歸宿，這是農(nóng)民工的處境，而像草一樣堅(jiān)強(qiáng)，長(zhǎng)在高高的墻頭上不屈不撓，則是他們的態(tài)度。整首詩(shī)的結(jié)構(gòu)很簡(jiǎn)單，圍繞著“墻頭草”這么一個(gè)尋常不過(guò)的意象來(lái)給我們展現(xiàn)了一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，可以看出唐以洪在進(jìn)行這首詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)候，并沒(méi)有想去營(yíng)造出一個(gè)深遠(yuǎn)的意境，或者去追求藝術(shù)的崇高性，而只是單純地想寫一首為生存于底層的農(nóng)民工群體發(fā)聲、展示弱者生命力的詩(shī)歌。在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌時(shí)代，像鄭小瓊、唐以洪這樣生活在社會(huì)底層，并借由詩(shī)歌來(lái)為“底層”發(fā)聲的詩(shī)歌寫作者的數(shù)量是很多的。特別是伴隨著網(wǎng)絡(luò)成長(zhǎng)起來(lái)的90后一代，他們熟練地操作著各種網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，更是迅速地在網(wǎng)絡(luò)上建立了自己的陣地。例如90后打工詩(shī)人冉喬峰運(yùn)用微博和QQ群創(chuàng)辦的打工詩(shī)社就擁有了1000多人，其微博話題#打工詩(shī)社#收錄的詩(shī)歌達(dá)到了24萬(wàn)多首。這些詩(shī)歌同樣不探究生命精神宏觀層面上的東西，他們關(guān)注的更多是與自己切合的生活體驗(yàn)和生存狀況。

“冰涼的爛尾樓/蜷縮著幾具身體/漫長(zhǎng)的等待/凍僵了夢(mèng)想/麻木的腳步/就此停下……雙手開(kāi)始攪拌/討薪的海/又沸騰了。”（冉喬峰《討薪》）

冉喬峰的這首《討薪》是為打工詩(shī)社在微博上發(fā)起的一次“同題征文”活動(dòng)所寫的，在這首詩(shī)中他寫出了被拖欠工資的工人的艱辛以及他們討回薪水、討回生存權(quán)利的決心。從這些詩(shī)句中我們可以看到冉喬峰以工人的身份所傳達(dá)出來(lái)的堅(jiān)決且熱烈的生命情感。正是這種來(lái)自民間的生命力量感染了大量的網(wǎng)民，最后打工詩(shī)社所發(fā)起的《討薪》同題詩(shī)活動(dòng)在社會(huì)獲得很好的響應(yīng)，并在相關(guān)公益組織的關(guān)注下，幫助部分農(nóng)民工討到薪水。

“藏身于網(wǎng)民中間的網(wǎng)民詩(shī)人，他們的詩(shī)歌寫作實(shí)際上是平民寫作、民間寫作的新形式。這個(gè)新形式在網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代，繼續(xù)后朦朧詩(shī)以來(lái)的平民意識(shí)、民間立場(chǎng)，繼續(xù)為‘底層’、‘為打鐵匠和大腳農(nóng)民寫詩(shī)’（李亞偉）”④。當(dāng)然，生活在“底層”的網(wǎng)民詩(shī)人不止只是前面所提到的打工者，還包括了其他位于社會(huì)基層的弱勢(shì)群體，他們或是在都市中苦苦掙扎的小白領(lǐng)，或是做著小生意勉強(qiáng)度日的商販，或是被權(quán)錢壓得喘不過(guò)氣的小公務(wù)員——他們都有著生存的重負(fù)，急于在詩(shī)歌寫作中尋求情感的出口。因此對(duì)于大部分網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫作者來(lái)說(shuō)“寫什么比怎么寫”更為重要，正如冉喬峰所說(shuō)的：“我寫的也許并不叫詩(shī)，可能就是一些心情之類的文字”⑤，更多的是自己日常生活的延續(xù)，例如《裝車組的兄弟》《雙十一的我們》《我失聯(lián)的打工兄弟》等詩(shī)歌都是寫自己打工生涯中遇到的人與事，依賴的是自身的生存體驗(yàn)以及情感投入。而恰恰是這種與生活平視的視角拉近了詩(shī)歌與大眾之間的距離，滿足了讀者們渴望在詩(shī)歌中找到身份認(rèn)同的閱讀期望心理。有時(shí)候?qū)懽髂康募兇馐菫榱吮磉_(dá)的寫作反而更能接近生活中最真誠(chéng)的情感。再例如前幾年一首在網(wǎng)絡(luò)上傳播得非常火爆的詩(shī)歌《穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你》：

其實(shí)，睡你和被你睡是差不多的，無(wú)非是/兩具肉體碰撞的力，無(wú)非是這力催開(kāi)的花朵/無(wú)非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開(kāi)/大半個(gè)中國(guó)，什么都發(fā)生：火山在噴，河流在枯……/當(dāng)然我也會(huì)被一些蝴蝶帶入歧途/把一些贊美當(dāng)成春天/把一個(gè)和橫店類似的村莊當(dāng)成故鄉(xiāng)/而它們/都是我必須去睡你必不可少的理由（余秀華《穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你》）

這是詩(shī)人余秀華寫的一首詩(shī)。余秀華是一位長(zhǎng)期生活在底層、身體殘疾的農(nóng)村婦女，網(wǎng)絡(luò)使她的詩(shī)歌得以進(jìn)入公眾視野。從這首《穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你》的題目就可以看出，這是一首直面欲望的詩(shī)歌，在詩(shī)中“性”不再是神圣的，“睡你和被你睡是差不多的，無(wú)非是/兩具肉體碰撞的力”，這里將“性”當(dāng)成是肉體碰撞發(fā)出的力其實(shí)是象征著在物欲生活中，人與人之間缺少靈魂上的聯(lián)系，歷經(jīng)了跨越大半個(gè)中國(guó)的艱辛所尋找到的情感其實(shí)是虛無(wú)的，這是一種無(wú)奈的吶喊，是一位殘疾的婦女對(duì)自我的解構(gòu)和嘲弄，是弱者面對(duì)社會(huì)的各種擠壓而無(wú)力反抗后所選擇的生存態(tài)度的轉(zhuǎn)變。正是詩(shī)中這種弱者的姿態(tài)拉近了詩(shī)人與網(wǎng)民讀者之間的距離，他們?cè)陂喿x之中尋找到通感，從而迅速地傳播開(kāi)來(lái)。

可以說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人身份的大眾化使網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌得以以更為平民化的姿態(tài)出現(xiàn)在人們的視野之中，他們對(duì)自己所處的群體的生活體驗(yàn)更為深刻、情感更為細(xì)膩了，與普通民眾的聯(lián)系也更為密切，并且更符合大眾的審美。然而，我們也意識(shí)到，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫作在回歸民間底層的同時(shí)，受娛樂(lè)盛行的大眾文化語(yǔ)境的影響，部分詩(shī)歌寫作者也難免會(huì)走上娛樂(lè)化的極端，例如之前被人爭(zhēng)相模仿的烏青體：

“我的銀行賬號(hào)如下：招商銀行/6225xxxx74/鄭功宇/建設(shè)銀行/4367xxxx13/鄭功宇……”（烏青《假如你真的要給我錢》）

“天上的云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/極其白/賊白/簡(jiǎn)直白死了/啊——”（烏青《對(duì)白云的贊美》）

除了烏青體之外，還有梨花體、羊羔體等等，像這些“口水化”的作品無(wú)疑是將詩(shī)歌當(dāng)成一種娛樂(lè)、一種消遣，是當(dāng)前社會(huì)中娛樂(lè)至上的扭曲的大眾心理在詩(shī)歌寫作中的表現(xiàn)。當(dāng)然，這種娛樂(lè)化傾向并不僅僅出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫作上，在其他網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作上也是如此。任何事物都有兩面性，網(wǎng)絡(luò)在給我們的寫作提供了一片更自由的海洋時(shí)，也帶來(lái)了塞壬（希臘神話中的海上女妖）誘惑的歌聲——商業(yè)化、娛樂(lè)化。因此，這就要求網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫作者在心里都必須要有一把衡量的尺子，要知道，我們承認(rèn)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌視野“向下”回歸民間的合理性，并不意味著全盤肯定了在這“向下”的視野中所有的表露都應(yīng)該是合理的，當(dāng)我們接受并以底層民眾的立場(chǎng)進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫作的時(shí)候，也并不意味著可以放棄一切精神深度的追求。如果我們所做的只是把詩(shī)歌拉回了民間然后把它踩在腳下，那么詩(shī)歌回歸民間也就沒(méi)意義了。

總而言之，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫作的視野雖然回歸了民間底層，但是我們不能只是滿足于對(duì)底層人民生活場(chǎng)景的簡(jiǎn)單展覽或者是去刻意地迎合大眾、娛樂(lè)大眾，我們要做的應(yīng)該是從民間生活出發(fā)，對(duì)原生態(tài)的生活場(chǎng)景進(jìn)行提煉，最終透視到人們的生存狀態(tài)以及民眾心靈中迫切和真實(shí)的一面，這樣才是真正實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌回歸民間的意義。

二 網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌敘事的碎片化

網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌時(shí)代，詩(shī)歌對(duì)日常瑣碎的生活經(jīng)驗(yàn)的書寫更為明顯了，如今詩(shī)歌寫作主體大多是生活在社會(huì)底層的普通民眾，相對(duì)于去瞻望遙不可及的未來(lái)，他們更傾向于通過(guò)當(dāng)下自我的生活體驗(yàn)來(lái)書寫心靈深處的個(gè)人情感，這也就使“詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系變成了對(duì)日常生活具體瑣事的摹寫，而不再是對(duì)重大事件的關(guān)注”⑥，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌敘事也不可避免有了碎片化、零碎化的走向——避開(kāi)歷史與未來(lái)，注重此時(shí)此刻的體驗(yàn)和感受。

在20世紀(jì)80年代之前，中國(guó)新詩(shī)一直都處于一種“革命”的熱情之中，如果說(shuō)那段時(shí)間新詩(shī)的“新”所指向的是未來(lái)的話，那么從80年代中期之后，中國(guó)詩(shī)歌則開(kāi)始聚焦于當(dāng)下，這主要是因?yàn)椤爸袊?guó)的社會(huì)語(yǔ)境發(fā)生了顯著變化，‘經(jīng)濟(jì)’取代‘革命’成為社會(huì)的主導(dǎo)力量。日常化的生存圖景成為社會(huì)的常態(tài)，漸漸告別了現(xiàn)代中國(guó)的革命話語(yǔ)語(yǔ)境”⑦，人們整齊的集體意識(shí)開(kāi)始減弱。以于堅(jiān)、韓東、李亞偉為首的第三代詩(shī)人更是宣稱要“像市民一樣生活，像上帝一樣思考”⑧，在詩(shī)歌創(chuàng)作上提倡“反英雄”、放棄“宏大的敘事”。例如于堅(jiān)的代表作《尚義街六號(hào)》，便是對(duì)市民生活的描述，詩(shī)中寫的是聚集在“尚義街六號(hào)”的年輕人的生活片段，關(guān)注的是個(gè)人的零碎的命運(yùn)，而不再是宏大一致的未來(lái)。而后隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，信息大爆炸，人們面對(duì)各種各樣快速傳播的信息，無(wú)數(shù)信息的組合帶來(lái)了無(wú)限的可能性，人們自我生命體驗(yàn)的不確定性在不斷地放大，傳統(tǒng)的整齊的價(jià)值體系更是支離破碎了，同時(shí)時(shí)間被精確化為分、秒、毫秒，人們的生活空間則被各種瑣碎的事務(wù)分工割裂成片段，人與人之間的關(guān)系越來(lái)越疏離。正如南人在其詩(shī)作《骨頭山》所寫的那樣：“一路上/全是泥土碎石/來(lái)到山腳下/全是碎了的腳趾/走到半山腰/全是碎了的骨架/爬到山頂上/全是堆積的頭顱/陽(yáng)光照耀著它們/長(zhǎng)滿了草一樣的毛發(fā)”，我們可以感知到的不再是一個(gè)完整清晰的外部世界，而是一個(gè)被解構(gòu)了的并由碎片化的信息所重新拼接起來(lái)的格局。這種破碎化的狀態(tài)自然也隨著大眾開(kāi)始在網(wǎng)絡(luò)寫詩(shī)而表現(xiàn)在詩(shī)歌寫作中來(lái)，主要表現(xiàn)為敘事歷史感的消除與敘事場(chǎng)景片段化。

首先是歷史感的消除。從90年代以來(lái)，詩(shī)歌的寫作就出現(xiàn)了一種模糊歷史、回歸個(gè)人生活的傾向，包括前面提到的第三代詩(shī)人所提出的“平民化”詩(shī)歌的主張，但是這并不代表他們的詩(shī)歌不觸及歷史與政治，其實(shí)恰恰相反，正是因?yàn)樗麄兩钊肓藲v史后，才會(huì)想要解構(gòu)傳統(tǒng)，以一種全新的視角來(lái)審視這個(gè)時(shí)代，“所有的道路 都引領(lǐng)我回到出生的寓所/我只有繼續(xù)向前 直到被死亡 證實(shí)”（于堅(jiān)《預(yù)感》），這是回望歷史后做出的向前。而到了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，詩(shī)歌的歷史感被徹底地抽離了，大部分在屏幕前的詩(shī)歌寫作者是以代表著自我的立場(chǎng)在進(jìn)行寫作，詩(shī)歌對(duì)他們來(lái)說(shuō)不是神圣的，更多是一種愛(ài)好、一種情緒的出口，他們?cè)谔摂M與獨(dú)立的空間之內(nèi)并感覺(jué)不到歷史的責(zé)任。

“這場(chǎng)無(wú)緣無(wú)故的雨/正在切斷一些東西/我牽著我在等一輛/十分鐘前離開(kāi)的巴士/有人被永遠(yuǎn)隔在馬路的對(duì)面/如果雨不打開(kāi)那扇/通向記憶的側(cè)門/此刻就不會(huì)重新被定義/一切流逝就都找不到/可以觀照自我的鏡子/我就還是我/孤獨(dú)地站在雨簾下/聽(tīng)著雨跌落屋檐/像一個(gè)人的心碎”（小易大人《雨水謠》）

這是一位活躍于詩(shī)歌流派網(wǎng)、筆名叫作“小易大人”的作者寫的詩(shī)，在詩(shī)中，他截取的是自己在雨中等車的場(chǎng)景作為情感的切入點(diǎn)，對(duì)他來(lái)說(shuō)這場(chǎng)雨是無(wú)緣無(wú)故的，正如自己所置身的這個(gè)車水馬龍的城市一樣無(wú)法把握，人們被隔離在馬路對(duì)面，而這所對(duì)應(yīng)的便是自己被隔離在馬路這邊，在詩(shī)中“我”是一位游離于城市邊緣的人，展現(xiàn)的是在高節(jié)奏的生活運(yùn)作之中破碎、隔裂的現(xiàn)代人狀態(tài)，而這種破碎之感是在個(gè)體的當(dāng)下體驗(yàn)中完成的——“我就還是我，孤獨(dú)地站在雨簾下/聽(tīng)著雨跌落屋檐/像一個(gè)人的心碎”——?dú)v史與未來(lái)的“我”在當(dāng)下的體驗(yàn)中被無(wú)效化了，我依舊是那個(gè)孤獨(dú)的我，一切的不確定性在詩(shī)的末尾被消解成可把握的孤獨(dú)的當(dāng)下。可以看出詩(shī)歌敘述的時(shí)間指向是現(xiàn)在時(shí)，對(duì)自我的認(rèn)知停留在“此時(shí)”的我，表現(xiàn)的是此時(shí)此刻的體驗(yàn)和感受。可以說(shuō)在破碎化的生活面前，投入于歷史與未來(lái)的情感變得不可靠了，“當(dāng)下的體驗(yàn)較歷史文化的滲透更為清晰可見(jiàn)。于是，面對(duì)深度和意義的消解，一種偶然的、隨意的發(fā)揮，避開(kāi)歷史與未來(lái)的重負(fù)，注重此時(shí)此刻體驗(yàn)和感受的詩(shī)創(chuàng)作逐漸形成”⑨。詩(shī)歌敘事的歷史感逐漸地被消除，敘事的時(shí)間指向多是非連續(xù)性的當(dāng)下。

其次是敘事場(chǎng)景片段化。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，我們生活中各種信息沖突在快速的傳播中被不斷放大，比如都市文化與鄉(xiāng)土文化的沖突、現(xiàn)實(shí)與虛擬的沖突、集體與個(gè)體的沖突等等，人們的經(jīng)驗(yàn)世界可以說(shuō)被身邊這些多元沖突的信息分割成碎片，而日常經(jīng)驗(yàn)的碎片化也就使廣大的詩(shī)歌寫作者更傾向于直接地截取生活場(chǎng)景中的某個(gè)片段來(lái)表現(xiàn)某種生活現(xiàn)象。

“一家人吃完餃子/回到客廳/弟弟妹妹妻子兒女/都抱著手機(jī)在看/80歲的母親/在一邊看電視/女兒起身去洗手間/隨手將手機(jī)丟到沙發(fā)上/母親順手拿起來(lái)/不知如何擺弄/最后對(duì)著手機(jī)黑屏/整理起白發(fā)”（岡居木《團(tuán)圓》）

這首《團(tuán)圓》是岡居木發(fā)表在“此在主義”論壇上的詩(shī)歌，截取的是一個(gè)普通的生活片段——在團(tuán)圓夜時(shí)，家人沉迷于自己的網(wǎng)絡(luò)空間，而冷落了80歲的老母親。這里體現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的關(guān)系，人們被囚禁于一個(gè)個(gè)虛擬的個(gè)體空間，而現(xiàn)實(shí)當(dāng)中人與人之間的關(guān)系在不斷地疏遠(yuǎn)，空間意義上團(tuán)圓了的一家人實(shí)則是處于割裂的生活狀態(tài)。整首詩(shī)的視野并不開(kāi)闊，也沒(méi)有深遠(yuǎn)的意境與宏大的敘事，只是直接截取當(dāng)下生活的片段，但卻能夠直指本真的生活現(xiàn)象。岡居木許多詩(shī)歌都是如此，像《幸福是什么》《十年樹(shù)木》《疑是色狼》等等，都放棄了完整的意境空間的營(yíng)造，而是直接取用了生活的某個(gè)片段作為敘事場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)生活中的某些特定現(xiàn)象和當(dāng)下情緒。這些詩(shī)歌體現(xiàn)了作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種敏感性，隨時(shí)準(zhǔn)備著從碎片化的日常經(jīng)驗(yàn)中提取出具有鮮活感和感染力的生命片段。我們現(xiàn)在很難去評(píng)價(jià)這種碎片化的敘事策略是否是詩(shī)歌寫作未來(lái)的出路，但是至少可以肯定的是，它的出現(xiàn)使詩(shī)歌寫作更加的多元化。

與此同時(shí)，我們必須承認(rèn)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫作者在選擇這種碎片化的敘事策略的時(shí)候在一定程度上也降低了其詩(shī)歌寫作的難度，并且容易使作者的寫作態(tài)度變得隨意。正如我們所知的，網(wǎng)絡(luò)上每天都有大量的詩(shī)歌作品不斷地涌出，這種量的爆發(fā)導(dǎo)致詩(shī)歌質(zhì)的下降。例如一位筆名叫綠魚的90后詩(shī)歌寫作者在詩(shī)歌流派網(wǎng)貼出來(lái)的自己在2017年3月創(chuàng)作的詩(shī)歌竟然達(dá)到80多首，這種創(chuàng)作速率是讓人驚奇的。

“箭廠胡同附近/有個(gè)人每天/早晨都在吆喝/尾音悠長(zhǎng)/（音）“熬得米——”/一個(gè)蹬三輪的男人/走街串巷/我猜他賣的是大米/也可能是粥/但又覺(jué)得奇怪/至今不知真相”(綠魚《猜》）

“乘電梯上樓/旁邊站了兩個(gè)女的/其中一個(gè)說(shuō)/她愛(ài)死了電視劇/《三生三世》/雀躍之態(tài)似二八少女/但隨即/又忽聞其嘆息/唉！昨天晚上是唯一/沒(méi)有夜華的一夜”（綠魚《夜華》）

“一個(gè)雞蛋/一個(gè)蘋果/一截玉米/一杯豆?jié){/一碗米粥/加咸菜”(綠魚《早餐》）

他的詩(shī)歌大多是對(duì)自己生活零零碎碎的記錄，詩(shī)歌的碎片化敘事在綠魚這里可以說(shuō)被發(fā)揮到極致，他徹底地放棄了對(duì)詩(shī)歌意義與結(jié)構(gòu)的營(yíng)造，運(yùn)用隨意的直白的語(yǔ)言對(duì)生活片段進(jìn)行記錄，“吃喝拉撒”都被寫進(jìn)詩(shī)中，但是卻無(wú)意從中提取出詩(shī)意，可以說(shuō)，詩(shī)歌寫作淪為了作者機(jī)械化的日常生活的一部分。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌敘事的碎片化所映射的是在快速運(yùn)作和信息多元化的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中人們經(jīng)驗(yàn)世界的破碎，以及之著而來(lái)的心理破碎，在零碎中展現(xiàn)的就是無(wú)序、瞬時(shí)性的現(xiàn)代生活，這是它的意義所在，但是這并不是說(shuō)把碎片化敘事運(yùn)用得越極致，作品就越優(yōu)秀。

要知道，碎片化敘事只是為詩(shī)歌寫作服務(wù)的一個(gè)手段，并不能成為評(píng)判一首詩(shī)歌好壞的標(biāo)準(zhǔn)。評(píng)判一首詩(shī)歌還是要回歸作品，關(guān)鍵在于看它能否讓讀者直面生存、對(duì)生活進(jìn)行沉思。也就是說(shuō)，詩(shī)歌的敘事結(jié)構(gòu)可以是碎片化的，但是詩(shī)歌精神意義的生成空間應(yīng)該是完整的，正如謝有順?biāo)f(shuō)的：“如果情懷是空洞的，心靈是缺席的，它也不過(guò)是文字游戲”。說(shuō)到底，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌脫掉了網(wǎng)絡(luò)這個(gè)馬甲，它應(yīng)該依舊是詩(shī)歌，不管我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上閱讀詩(shī)歌或者是創(chuàng)作詩(shī)歌，無(wú)非是希望能在現(xiàn)代碎片之中找到詩(shī)意的棲息地。由此可見(jiàn)，當(dāng)我們所身處的生活空間愈加破碎，人的靈魂及詩(shī)的精神其實(shí)就更渴望追求完整了，這也就是為什么烏青體詩(shī)歌在經(jīng)歷了一陣喧鬧之后盎然地退出舞臺(tái)，而鄭小瓊等人的詩(shī)歌依舊具有生命力的原因。這也是因?yàn)榍罢咦⒅亍熬W(wǎng)絡(luò)”，網(wǎng)絡(luò)既是手段，也是文體，而后者注重“詩(shī)歌”，網(wǎng)絡(luò)只不過(guò)是一種發(fā)表的空間罷了。

三 小結(jié)

網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的大眾視野和敘事的碎片化不僅僅是傳播媒介變革的結(jié)果，同時(shí)也是人們生活方式與意識(shí)形態(tài)的改變?cè)谠?shī)歌寫作上的體現(xiàn)。一方面，網(wǎng)絡(luò)賦予了詩(shī)歌寫作更大的自由，降低了詩(shī)歌寫作的“門檻”，大批網(wǎng)民渴望借助詩(shī)歌的翅膀在虛擬的空間中尋找到一片詩(shī)意的棲息地，完成精神自我的建設(shè)；另一方面，大眾生活中所堅(jiān)守的底層立場(chǎng)，又勢(shì)必將詩(shī)歌拉回到多元、碎片化的現(xiàn)實(shí)中來(lái)，在零碎的敘事中展現(xiàn)人們現(xiàn)代生活的生命體驗(yàn)。雖說(shuō)這在一定程度上使網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌得以以更為平民化的姿態(tài)出現(xiàn)在人們的視野之中，并能夠更真實(shí)地折射出碎片化的外部世界，但是詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)走得太近，又難免帶來(lái)問(wèn)題——在娛樂(lè)化的大眾語(yǔ)境中，造成詩(shī)意的消解和精神的平面化。也就是說(shuō)，在詩(shī)歌視野回歸民間后，如何在精神荒原的現(xiàn)實(shí)圖景中實(shí)現(xiàn)詩(shī)意，是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌從“發(fā)生”走向“成熟”所必定要面臨的困境，因此，強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫作者在個(gè)體的碎片化中完成對(duì)生命的完整性審視就顯得更加重要了。

注釋：

①李尋歡.我的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀[EB/OL]. 榕樹(shù)下網(wǎng)站，http：//www.rongshu.com.

②梁平.詩(shī)歌：重新找回對(duì)社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)[J].揚(yáng)子江詩(shī)刊，2006.（1）.

③樊蓉.試論網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人的創(chuàng)作特征[J].蕪湖職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2015：41.

④覃才，趙衛(wèi)峰.網(wǎng)民寫作現(xiàn)象及其他[J].中國(guó)詩(shī)歌，2015：150.

⑤詹船海，陳想菊，李德華.一位90后青工和他收錄的24萬(wàn)首打工“微詩(shī)”[EB/OL].中國(guó)詩(shī)歌網(wǎng)，http：//www.zgshige.com.

⑥呂周聚.網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌散點(diǎn)透視[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015：135.

⑦馬春光.中國(guó)新詩(shī)的“時(shí)間”抒寫[D].山東大學(xué)博士論文，2016：54.

⑧萬(wàn)杰.“像市民一樣生活,像上帝一樣思考”——論第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)及其詩(shī)的日常化傾向[J].社會(huì)科學(xué)論壇(學(xué)術(shù)研究卷)，2008.（4）.

⑨孫偉唯.詩(shī)性的后現(xiàn)代—臺(tái)灣新世代詩(shī)歌的碎片化美學(xué)[D].南京師范大學(xué)碩士論文，2017.（9）.