黑格爾的藝術類型理論與藝術史觀
——反思貢布里希對黑格爾的批判

魏春露

(復旦大學 中文系，上海 200433)

黑格爾以理性主義的眼光考察人類的各個方面，是一個百科全書式的思想家。恩格斯曾經評價他“是一個富于創造性的天才……在每一個領域中都起了劃時代的作用”[1]215。除了哲學、宗教、邏輯學之外，在美學和藝術領域，黑格爾也被尊稱為“藝術史之父”[2]。恩格斯在給康德拉·施米特的信中說：“建議您讀一讀《美學》作為消遣，只要您稍微讀進去，就會贊嘆不已?！盵1]494黑格爾的美學思想在藝術領域的“劃時代”意義是顯而易見的，在美學史上也被高度重視，開啟了“藝術哲學”的新時代，被海德格爾認為“是西方歷史上關于藝術之本質的最全面的沉思，因為那是一種根據形而上學而做的沉思”[3]。但同時，如費維克教授提到“藝術終結論”時所指出的，黑格爾美學思想中的某些學說，“不僅在中國學術界，在西方學術界也是既大名鼎鼎又臭名昭著”[4]，因為其巨大影響力，后代藝術史研究方法的革新與正名，都可能將黑格爾視為最大的靶子，予以最猛烈的抨擊。

“貝爾〔C.Bell〕的時代過去了，貢布里希〔E.H. Gombrich〕的時代開始了?！盵5]可以說，從20世紀90年代開始，貢布里希的藝術史治學方法成為當前藝術史研究的一門顯學，強調藝術形而上思考的藝術理論都漸漸被人拋棄和淡忘。作為一名堅定的反黑格爾主義者，貢布里希坦陳，他的著作中對黑格爾遺產的批評占據了不少的部分，因此對自己的身份有了一個定位，“海因里希·海涅也曾經說他自己是一位‘逃脫的浪漫主義者’，或許我有點像是一位‘逃脫的黑格爾主義者’”(1)Gombrich, Tributes: Interpreters of Our Cultural Tradition, Oxford: Phaidon Press, 1984，p51，轉引自穆寶清《“大寫的藝術”：貢布里希對黑格爾藝術史觀的批判》，載《江海學刊》，2015年第2期。。我們有必要了解一下貢布里希對黑格爾的批判，考察其如何以及是否真正做到了對黑格爾的“逃脫”，從而更好地理解和評價黑格爾的美學思想，進而反思他們的藝術史研究方法。

一、理念的自我規定與展開：從理念到美的理念

眾所周知，“黑格爾美學大廈的頂梁柱”(2)朱立元語，見《黑格爾美學引論》，天津：天津教育出版社，2013年，第67頁。就是那句著名的“美是理念的感性顯現”說?？梢哉f，黑格爾整部《美學》三大卷的邏輯框架，就是對美的理念一步一步感性顯現和展開為具體藝術形象的邏輯進程的敘述。而想要理解“美的理念”，應當首先對黑格爾整個哲學體系的開端和建構有所把握，這就是黑格爾所說的理念，即絕對精神?！袄砟罹褪撬枷氲娜w”，“本質上，理念的本性就在于發展它自身，并且唯有通過發展才能把握它自身，才能成為理念”。[6]絕對精神，既是黑格爾哲學體系的起點，也是終點，它的自我生成和運動，規定和展開了整個世界歷史和黑格爾的哲學體系：邏輯學、自然哲學到精神哲學。黑格爾在《美學》中用圓圈對絕對精神的運動和必然性做了生動比喻，“在這種科學的必然性的花冠上，每一個別部分都一方面是一個回到自己的圓圈，另一方面也和其他部分有必然聯系——這種必然聯系是一種向后的聯系，從這向后的聯系里它自己生發出來；也是一種向前的聯系，從這向前的聯系，它自己推動自己”。[7]31-32值得注意的是，絕對理念不是抽象和靜止的精神實體，反而“實體在本質上即是主體”[8]。因為它自身潛藏著一切差別和矛盾，也包含著對自身的否定性，從而是能動的和運動的，體現了“不是死的本質，而是現實的和活的本質”[9]。通過否定之否定，也就是“揚棄”，絕對精神在不同層次和范圍中運動、展開自身，實現著普遍性和具體性的統一。

黑格爾的哲學體系就建立于此，全部任務就是為了闡述絕對精神是怎樣從抽象的概念狀態上升為具體的真理的。而美和藝術，正是黑格爾哲學體系中絕對精神的第一個環節，黑格爾將其看作是真理顯現的方式，即“美是理念的感性顯現”。

值得注意的有兩點，第一，在黑格爾看來，美的理念在自我的展開中就顯現為各種具體的藝術形象，因為美學就是藝術哲學。雖然沿用了“美學”的舊名稱，但他指出，“我們這門學科的正當名稱卻是‘藝術哲學’，或則更確切一點，‘美的藝術的哲學’”[7]3?？梢哉f，在黑格爾的哲學體系中，美與藝術可以等同起來。在《美學》伊始，黑格爾就將自然美排除在了美學的研究范圍之外，他認為美是心靈的產物，自然美不是美的完善形態。第二，黑格爾的美學不僅等同于藝術哲學，而且等同于藝術史。與在先驗領域談論美學不同，黑格爾“美的藝術的哲學”就是真正意義上的“美的歷史的哲學”。根據黑格爾論哲學史時所提出的歷史與邏輯相統一的觀點，美的理念的不斷展開，就會體現為藝術史的實際進程。同時，藝術史的實際進程，又必然符合美的理念的邏輯發展。因此，從美的理念的展開，必然表現為不同類型和階段的藝術史。

二、美的理念決定藝術形象：三種藝術類型

黑格爾認為近代的知性思維讓人成為兩棲動物，生活上追求物質、情欲的滿足，意識上卻思考永恒的理念和思想的自由，而藝術是解決這一矛盾的一個橋梁。因為藝術是用感性的形象去顯現真實，能夠將矛盾的和解表現出來，“使自然和有限現實與理解事物的思想所具有的無限自由歸于調和”[7]11。在此基礎上，黑格爾提出了“美的理念”這一說法：這種理念不同于柏拉圖式的理念，只作為一種外在的絕對，而是要化為符合現實的具體形象，與現實結合成直接的統一體。而且這種統一，不是一種外在的抽象的統一，而是本身包含各種差異在內的統一，是一種具體的整體。美的理念含有普遍的、特殊的、單一的三種定性。通過否定之否定，達到一種自確定，這種自確定既具有無限性，也體現了主體性。美的理念同樣遵循著精神運動的“正”“反”“合”的辯證法。從美就是理念來看，美和真是等同的，美本身必須是真的。黑格爾是如何解釋兩者的區別的呢？他說:“理念是真的，就是說它作為理念，是符合它的自在本質和普遍性的，而且是用來思考的……當真的概念是直接和它的外在現象處于統一體時，理念就不只是真的，而且是美的了。”[7]142由此可見，藝術在于用感性形象來表現理念，藝術表現的價值就在于理念和形象兩方面的協調和統一。而且，內容和形式、理念和形象的關系是：內容是主體的、內在的，而形象作為客體的因素，是由主體決定的，即內容決定形式，理念決定形象。

因為理念從抽象發展到能自確定和自己化為特殊事物，需要一個過程，藝術美的形象也必然有一套相應的特殊階段和類型，此即黑格爾的藝術分類理論，分別是象征型、古典型和浪漫型藝術。象征型藝術是美的理念開始的階段，美的理念自身還不確定、很含糊，美的形象就不是由理念所決定的，理念還沒有找到合適的形象。比如木塊和石頭都可以被原始民族用來象征神，古埃及的金字塔和廟宇都承載著人對死亡，靈魂的模糊看法等。理念對客觀事物的關系是消極的，亟待將自己提升到高出于不適合它的形狀之上；到達第二階段時，象征型藝術的雙重缺陷都被克服了，“形象也是完善的，理念也非抽象的，理念自由地妥當地體現于在本質上就特別適合這理念的形象，因此理念和形象形成自由完滿的協調”[7]97，藝術發展變得成熟，主要代表是古希臘藝術和古羅馬藝術，最大特點是藝術形象主要是通過雕塑來塑造人的形象。古希臘人認為善、秩序、理念就在萬事萬物中，所以理念和事物的感性存在是分不開的，黑格爾說這一階段的藝術表達的心靈，還是人的形象所代表的心靈，不只是永恒的絕對的心靈。

到了第三階段，浪漫型藝術又把理念和形象的協調破壞掉了，重新帶來了差異和對立，藝術越來越超越感性的具體形象，去表現無限的具體的普遍性。美的理念從直接存在的感性形象中解放出來，形象被看作對立面而克服，返回到心靈性的統一體里。由此，浪漫型藝術雖然還屬于藝術的領域，但是卻超越了藝術本身。主要代表是中世紀基督教藝術，如詩、音樂，都對感性形象的依賴越來越少，用情感的節奏運動來表達理念。也就是說，理念開始溢出外在形象。值得一提的是，一般的理解認為黑格爾把古典型藝術視作理念和形象的自由完滿的協調，是最高的藝術典范，從而對整個藝術的未來抱悲觀主義的態度。恰恰相反，黑格爾從歷史主義的立場出發極力為浪漫型藝術辯護，甚至可以說他最為肯定浪漫型藝術的自由性，達到了“自由的具體的心靈生活”[7]101。

三、藝術并不“終結”——藝術、宗教和哲學

根據黑格爾的表述，宗教和哲學將作為后于藝術的兩個環節，來認識和表現絕對精神。宗教的特點在于主體的內心生活，教眾總是虔誠地崇拜和祈禱，關注自己的內心需要，表現出一種情緒上和觀念上的虔誠。不過，黑格爾指出虔誠還不是表現理念的最高形式，自由思考才是最純粹的、最高的一種修養。哲學，用自由思考的方式把藝術和宗教統一起來了，因為它“既有藝術的客體性相，轉化為思想的形式，又有宗教的主體性。”[7]133藝術、宗教、哲學之間的區別，可以從它們認識、把握絕對精神的不同方式上見出:藝術通過感性觀照即感性形象的方式，宗教通過表象的意識的方式，哲學通過自由思考的方式。這三種形式的精神性從弱到強，從低級到高級，不斷脫盡感性的殘余，只有運用概念思考的哲學才最合精神本性，是最高級、完滿的意識形式。三者同時也有邏輯上由前者向后者轉化、更迭的程序，即藝術被宗教取代、宗教最終被哲學取代。至此，絕對理念的自我運動和自我認識才全部完成，黑格爾哲學體系也宣告圓滿。

藝術讓位給宗教和哲學，是否意味著藝術的終結呢？黑格爾明確表達：“我們盡管可以希望藝術還蒸蒸日上，日趨完善，但藝術的形式已經不復是心靈的最高需要了?！盵7]132黑格爾認為，現代人這種偏重理智的思考風氣是不利于藝術的，藝術也就不能像過去那樣滿足人們認識的最高需要了。但是，黑格爾并沒有否定藝術的實際發展，反而肯定了藝術是一直被需要的，“盡管一方面我們承認近代完全發達的市民政治生活情況的本質和發展是方便的而且符合理論的，但是另一方面我們卻不放棄而且永遠不放棄對于現實的個體的完整性和由生命的獨立自足性所感動的興趣和需要”。[7]248因此，從第一個層面上說，所謂的“藝術終結論”，終結的不是藝術，而是藝術作為人類最高旨趣和絕對需要的崇高地位、作為真理最高表現形式的階段。就藝術曾擔負的最高職能來說，我們已經不像過去人那樣奉其為神圣而頂禮膜拜了。

第二，不僅在經驗層面，在黑格爾的哲學體系中，藝術、宗教和哲學的關系都不是簡單的相續和互相取代的關系，不是藝術衰亡之后出現宗教、宗教衰亡之后出現哲學那種簡單的取代。黑格爾并不認為藝術、宗教、哲學的內容、功能、目的是截然不同的，它們都是絕對精神的表現方式，有時甚至是你中有我、我中有你、難以分開的。《精神現象學》就有“藝術宗教”(Kunstreligion)的概念。藝術并不是被取代的，而是被揚棄的，即其有限性在后來的環節或階段當中得到克服，但它的本質規定性卻作為后來者自身規定的一個有機部分而被保留。哲學是藝術和宗教的統一者，不是它們的吞沒者和消滅者。

第三，值得注意的是，黑格爾本人甚少提到終結(Ende)。朱立元根據德文本《美學講演錄》詳細區分了“終結”(Ende)、“解體”(Ausfl?sung)和“揚棄”(Aufhehung)等詞在黑格爾藝術類型理論中的不同使用(3)參見朱立元：《對黑格爾“藝術終結”論的再思考》，載《西南大學學報(社會科學版)》，2019年第2期。。在論及藝術的前兩種歷史類型時，都曾用到“解體”或者意義相近的“消逝”(verschwinden)，黑格爾研究專家費維克還補充了“Aufhehung”(揚棄)一詞，這和它們向后一種藝術類型轉型有密切關系。黑格爾只有在浪漫型藝術階段同時用了Ende(終結)和Auflosung(解體)兩個詞，而Ende唯有在這里用了一次，只有在浪漫型藝術階段，也就是整個藝術類型(歷史的和門類的)的最終階段，他才難得使用Ende，很明顯能看出黑格爾的嚴格區分和謹慎對待。

四、貢布里希對黑格爾藝術史觀的批評

(一)貢布里希對黑格爾的評論

在《“藝術史之父”——讀G.W.F.黑格爾(1770—1831)的〈美學講演錄〉》一文中，貢布里希開門見山地說：“黑格爾是藝術史之父。”[2]他覺得藝術史應該擺脫黑格爾的權威，前提是真正了解了他的強大影響。貢布里希把黑格爾稱為藝術史之父,正是因為認為黑格爾的《美學講演錄》是構成現代藝術研究的奠基文獻。對這部講演錄“全面而系統地考察整個世界藝術的歷史,甚至可以說一切藝術的方方面面歷史”[2]的做法提出了高度的贊美。除此以外，貢布里希就展開了對黑格爾猛烈的批評。他在后文中總結說:“我已提到五個這樣的巨敵,我用古怪的名字稱呼它們:美學超驗主義,歷史集體主義,歷史決定主義,形而上學樂觀主義和相對主義?！盵2]反思黑格爾的藝術分類理論和藝術史觀，美學超驗主義是指堅定地信奉藝術的神圣高貴性，將美的理念與真理聯系在一起，是對藝術的一種形而上的信仰；歷史集體主義是指貢布里希所深惡痛絕的關于黑格爾提倡藝術作品體現“民族精神”和“時代精神”的說法，將藝術視為某個集體、某個民族的精神的反映。再則，藝術的最高表現實際上是它的內在邏輯(美的理念)可以被理解的發展的最終結果，黑格爾藝術史觀中歷史和邏輯的統一，被貢布里希稱為一種“歷史決定主義”；形而上學樂觀主義是指黑格爾的進步觀，因為在黑格爾看來，世界史就是絕對精神逐漸實現自我價值和自由日趨完善的進程，而人類的歷史，文明的發展必然屬于這一進步過程的一部分；相對主義由決定論而來，貢布里希指出，除了黑格爾這種形而上學樂觀主義者，還有例如奧斯瓦爾德·斯賓格勒這種悲觀主義者，預言了西方世界不可避免的沒落，這種歷史決定主義容易導致相對主義。貢布里希將黑格爾的藝術史觀和美學思想稱為“大寫的藝術”，他非常反感，也極力擺脫。他甚至斷言：“任何一位閱讀德文并且迫不得已地要閱讀黑格爾著作的人，馬上就會發現這些東西根本沒味道?！盵10]貢布里希甚至根據民族主義、集體主義、歷史決定論這些關鍵詞，指責黑格爾的哲學和美學思想為納粹法西斯主義提供了思想工具，將納粹德國人的狂熱力量溯源到黑格爾思想上[11]。不得不說，這樣的批評未免有些夸大和有失公允。

(二)貢布里希如何“逃脫”？

相對于對黑格爾的批判，貢布里希正是把卡爾·波普爾的歷史批判哲學的方法運用到了藝術史研究之中，在波普爾“糾錯法”的基礎上提出了“圖式與修正”(schema and correction)的理論，探討西方藝術的傳統模式對整個藝術發展過程的影響。貢布里希把“制作與匹配”看作是對圖示化形象的緩慢而又系統的修正，藝術進展過程自身遵循波普爾的“試錯”理論。同時，貢布里希借助于波普爾的哲學思想，利用“情景邏輯”分析方法，用生存和發展的問題來取代歷史決定論，以此反對黑格爾所宣稱的藝術作品反映了“絕對精神”“時代精神”和“民族精神”之說；與黑格爾“進步觀”對立，貢布里希堅信，藝術中不能講真正的“進步”，藝術不是時代進步的表現，藝術也不能被描述為共同的精神或本質。藝術史要關注的只有人、人的創造力，而沒有時代或時代精神；為了反對對藝術的形而上思考，貢布里希甚至說“沒有藝術其物，只有藝術家”[12]，藝術家在“情境邏輯”中為了某個特殊的世俗的理由創作，藝術的風格變化，是時尚趣味和藝術家們的競爭導致的。

可以看到，二元和極性的思維習慣，讓貢布里希試圖在各個方面站在黑格爾思想的絕對對立面，來消除和革新黑格爾對藝術史領域的巨大影響。從審美超驗到取消“藝術”，從歷史集體到只關注藝術家個人，從形而上學樂觀主義到藝術無所謂進步，貢布里希將藝術史的研究中心限定在與藝術作品和風格有直接聯系的有限性和有效性方面，比如圖像、技能、名利場情境邏輯、藝術心理學等，這當然有他的獨特貢獻，既限制了對藝術作品的過度闡釋，也促進了藝術史作為一個獨立的研究領域從藝術哲學中脫離出來。但也必須承認，貢布里希不可避免地走到了另一個極端。當我們審視貢布里希對黑格爾的批判時，必須認清一個事實：“雖然貢布里希把黑格爾稱為‘藝術史之父’，但黑格爾從來不是在經驗或實證史學(Historie)的意義上來討論藝術和有關藝術的一切的，而是將藝術和美的問題作為哲學問題來思考?！盵13]很顯然，藝術和美的問題不只是在經驗和技能層面的問題，更有它的美學和哲學價值。第三，貢布里希試圖“逃脫”黑格爾的陰影，但在某些方面也不可避免地成為其思想的繼承者或者導致了自己思想的缺陷。比如，“當代藝術史學者克勞德·帕弗爾發現，貢布里希把文化史的整個歷史的特征描述為一個單一的準則，這恰恰暴露出了一種‘黑格爾式的整體論’”[14]；貢布里希強調對藝術家和個人的關注，但是也曾強調文化研究應該從所有文化現象中尋求連續性，這也不可避免地回到黑格爾對內在邏輯的思考。此外，“時尚趣味”就意味著還是要對美和藝術有一定的審美的判斷，無法脫離對藝術作品美學思考。最后，不得不提貢布里希的藝術史研究方法的缺陷性，它更多地適用于重理性和技法的西方寫實主義傳統繪畫，對西方現代藝術和東方寫意藝術都難以適用，藝術作品的精神意蘊和審美內涵仍然有待探索。藝術風格的變化、藝術思潮的改革，都不僅僅和藝術家的技能、社會的具體情境相關，與時代的審美和價值判斷、人的精神和取向還是密切相關的?？梢哉f，藝術史研究，想完全站在黑格爾的對立面，完全“逃脫”黑格爾是行不通的。

五、對黑格爾藝術類型理論和藝術史觀的思考

正如黑格爾本人所說：“就個人來說，每個人都是他那時代的產兒。哲學也是這樣，它是被把握在思想中的它的時代。妄想一種哲學可以超出它那個時代，這與妄想個人可以跳出他的時代，跳出羅陀斯島，是同樣愚蠢的?！盵15]黑格爾對自己的哲學抱有清醒的認識，我們也應當設身處地地、理性地去評析黑格爾的藝術理論與藝術史觀，承認其局限性，也不否認其巨大價值。

第一，唯心主義、泛理性主義與歷史決定主義的局限性。黑格爾的哲學體系最為人詬病的就是唯心主義和泛理性主義，以及由此而來的歷史決定主義，或者說，目的論。如理念和絕對精神在自然界和人類社會以前就已經存在，是世界的起點和開端，也是一切自然現象和社會現象的基礎和主宰，世界歷史不過是絕對精神回顧以往以求自身運動的理念發展史，世界上的一切都早已包容在絕對精神自身；歷史和邏輯的一致，成為邏輯在先，歷史等同于邏輯、被邏輯決定，世界一切現象包括美和藝術，都是邏輯范疇和絕對精神的自我推演和展開，等等。從這個角度，黑格爾的哲學體系的確有其局限性。這正是貢布里希所說的，“我堅決反對藝術和文化史研究放棄尋找現象之間的聯系，僅僅滿足于羅列事實?！诖耸刮臆P躇的不是我認為這類聯系難以建立,而是太容易了”。[2]黑格爾這一遺產的危害可能會導致藝術的過度闡釋和邏輯在先的隨意聯系，這的確是值得警惕的。但是，如果只羅列事實、分析具體作品，將藝術品擺在目錄中，放在具體交往活動的“情境”中，不對藝術史進行歷史的和內在邏輯的思索與把握，也是不夠全面的。

第二，集大成的思想體系與對藝術史研究的深遠影響。不可否認，黑格爾的哲學體系是龐大而完備的，是康德、席勒、費希特和謝林美學思想的集大成，張玉能認為：“他以美為核心構筑了他的內容豐富的美學范疇體系，總結了西方一千多年的美學發展，特別是1750年以來發展的幾乎全部美學成果達到了近代西方美學的高峰?！盵16]我們必須認識到，黑格爾的藝術分類理論和藝術史觀是其哲學思想體系中的一個環節，必須從整個體系出發，來理解從“理念”到“美的理念”的展開。也必須認識到，黑格爾并非一個藝術史專家，他的美學思想在整體性建構上的意義更大，藝術史批評中的具體論述或許會存在漏洞，值得商榷。即便如此，黑格爾的藝術分類理論和藝術史觀，在之后的西方藝術史研究中的地位和影響還是如同一座難以逾越的高峰。藝術史和文化史中的主要代表人物，如卡爾·施納塞、雅各布·布克哈特、海因里希·沃爾夫林、卡爾·蘭普雷希特、阿洛伊斯·李格爾、馬克斯·德沃夏克、歐文·潘諾夫斯基等都受到了黑格爾的影響。從這個角度說，黑格爾的美學思想對藝術史和文化史研究的貢獻仍然是巨大的。

第三，對美的真理性把握，達到了對美和藝術的更高認識。針對當時社會上流行的對藝術的地位與目的的看法，黑格爾提出，真正的藝術不是娛樂、游戲，也不是為了外在的道德等目的，無論就目的還是手段來說，都應當是自由的藝術。靠這種自由性，藝術和宗教、哲學在同一境界，藝術不再只是一種實用的技能或者為了某種具體的用途，藝術可以展現神圣性、人類最深刻的旨趣和心靈最深廣的真理。對美和藝術的這種高度的認識，將美和藝術與真理擺在了同一位置，可以說是黑格爾的一大創舉。為了擺脫黑格爾的陰影，也有很多學者后來居上，反對對藝術史本身做任何的形而上的思考，比如戈德斯米特(Adolph Goldschmidt, 1863—1944)，他們有意回避理性思考，視這種美學超驗主義為故弄玄虛。盡管這種對美的真理性的形而上學的思考難以證明和言說，但其實又是極易理解和領會的，因為藝術是要表達人的精神旨趣的，而不僅僅是技能層面的競爭和追求。藝術在不斷擺脫實用功能、追求自身自由性和獨立性的過程中，總是會追求更高的旨趣與精神。韋爾施說:“藝術和哲學的相通性，被認為是天經地義的原則?！盵17]回顧中國的藝術與哲學，魏晉玄學就展開了對形神關系的討論，古代書畫理論中的“傳神說”“氣韻說”等理論比比皆是。貢布里希提倡藝術史家去研究造型藝術創造的個別和獨特方面，這當然并無問題，但是認為任何“追求藝術本質的基本理論研究都是注定要失敗的”[18]，卻顯得有失偏頗。

第四，對個人與整體、具體性與普遍性的統一的重視。黑格爾的哲學思想和美學思想似有重整體、輕個體，重普遍性理念、輕具體性現象的問題，尤其是黑格爾聲稱，藝術作品的每一個形象都是精神、心靈和理念的顯現，而藝術也必須體現“民族精神”、擔負時代使命，容易讓人誤解為藝術家沒有自己的獨特創造性，只是時代精神、文化精神的附體。比如羅素曾說，黑格爾哲學實質上所宣揚的是一種整體論體系，“世界的任何一部分若不從全宇宙為背景來看，是不能了解的。因此整體是唯一的真實”[19]。以利奧塔為代表的后現代主義也質疑傳統的整體論和本質論，他們強調世界的本質首先是差異，差異構成了世界，要關注愿望、信仰和欲念的差異、多樣性和不相容性[20]。因此貢布里希強調藝術史的研究關注藝術家和個人，看似反其道而行之。但是也必須認識到，不論是黑格爾的“理念”還是“美的理念”，強調的都是普遍性和具體性的統一。美的理念，不是外在理念與現實實存的外在的抽象的統一，而是本身包含各種差異在內的統一，因此是一種具體的整體。黑格爾并沒有輕視具體的藝術形象，也沒有試圖用藝術哲學“為藝術家開方劑”[7]23，他反對柏拉圖式的抽象形而上學的美和藝術的研究方式，他所希望的普遍性是一種包含差異的具體的、特殊的普遍性。當然，這種具體的、特殊的普遍性的實現是困難的，在黑格爾的哲學體系中也并未完全達到，但黑格爾思想的出發點并未偏于一邊，這應該為當今的藝術史研究所重視。如果如貢布里希所倡導的只關注藝術家而不關注藝術的整體，對藝術史上的很多問題還是難以解決，如藝術史家帕弗爾所指出的：“沒有某種整體性，我們不可能認識個體性。”[14]

第五，彰顯了對人的主體性與自由的追求。鄧曉芒在《思辨的張力——黑格爾辯證法新探》中說：“黑格爾的主體性思想，首先要從‘自我意識’這思維著的精神最內在的根據出發來考察，這種考察將使我們看到，否定的辯證法在黑格爾那里不是別的，正是人的自我意識的本質特點。”[21]美和藝術作為“理念”發展的一個環節，也體現了“理念”具有自我意識的特征。人憑借自我意識，構造了整個外在世界，藝術創作正是代表著人要在他所創造的藝術作品所反映的現實中實現自己、認識自己，進行自我創造。黑格爾指出：“藝術的普遍而絕對的需要是由于人是一種能思考的意識，這就是說，他由自己而且為自己造成他自己是什么，一切是什么?！盵7]39絕對精神不是抽象的外在的理念和范疇，是人的能思考的意識的表現。藝術的創造，體現了人為自己而存在，能夠觀照自己、思考自己。不論是藝術、宗教還是哲學，都是人在不斷追求自由的過程中的一種創造和外化。因此，黑格爾指出:“人應尊敬他自己，并應自視能配得上最高尚的東西。精神的偉大和力量是不可以低估和小視的。”[22]黑格爾的哲學思想和美學思想，都包含著對人的主體性和自由的張揚，并非如很多人所理解的，在黑格爾的美學思想中，壓抑了個人的思考和創造。