《剪燈新話》涉鬼故事研究

金 利

(阜陽師范大學 文學院，安徽 阜陽 236037)

《剪燈新話》是明代文言小說的代表作，它上承唐傳奇之余緒，下啟明清文言小說之繁榮，在我國文言小說發展史上具有不可替代的文學價值。《剪燈新話》共22篇作品，其中涉及“鬼”的多達12篇。這些鬼故事集中體現了《剪燈新話》的藝術價值和思想價值。本文試圖從創作原因、故事類型、思想內涵、敘事模式等角度對《剪燈新話》中的涉鬼故事進行多維度的解讀，在此基礎上以求更好地了解《剪燈新話》。

一、涉鬼故事創作的原因

透過《剪燈新話》的序言，我們得知作者曾收集整理過古今怪奇之事，題為《剪燈錄》。《剪燈新話》正是在《剪燈錄》的基礎上加工而成。“剪燈”一詞，意為“剪去燼盡的燭心，讓燈燭更亮一些”[1](P2)。以此為題，可見作者創作此書的目的，正是為了將古今奇怪之事重新加工，力求融入新的時代訴求，闡述新的文學思想。《剪燈新話》共有22篇作品，其中涉及神仙、怪、鬼的作品共有15篇，和鬼有關的多達12篇。在素材的選擇上，作者之所以更多地選擇“鬼”而非怪、神仙，有著多重的原因。

首先，歸結于“鬼”本身的特性。在創作之初，“神仙”“鬼”“怪”就寄予著人們不同的心理訴求。“神仙”源自人們對超現實性的渴求，如長生不老、先知先覺，是對美好事物的想象，在古人心中神是尊貴的，不可褻瀆的。“怪”源自人們對真實世界的好奇，“怪”的背后是人們企圖解釋真實世界卻不能而產生的某種誤解；而“鬼”則是“人類幻想出來的一種與人相對的陰府中的形象”[2](P21)，是人死后的第一表現形態。鬼的產生源自人們對死亡的想象，其背后潛藏著人們對死亡的恐懼和憂慮，因而帶有強烈的悲劇色彩。相比之下，“鬼”的這些特性更符合社會動亂時期文人的創作需求。

其次，受制于他所處的那個時代。這一點透過“剪燈系列”作品我們可以得到很好的驗證。在《剪燈新話》眾多仿作之中，李昌祺的《剪燈余話》和邵景詹的《覓燈因話》是比較成功的兩部。在這兩部書中，我們會發現，其中“鬼”的成分大大降低。明朝中后期統治集團內部漸趨穩定，統治者對文人的控制日趨嚴格。“鬼”也就失去了它賴以生存的土壤。但在瞿佑生活的年代，長期的戰亂帶來的是思想上的松動，士人的主體意識在這一時期空前提高，他們對現實中的很多問題有了更深入的思考。入明以后，瞿祐先后擔任過河南宜陽訓導，歷升為教授、助教、周輔右長史。永樂年間，因詩入獄。坎坷的人生經歷促使他對社會現實有了更多的感觸。而鬼的超現實性，為作者的情感表達提供了合理的想象空間。在進行文學創作時，作者很容易將目光傾注在波譎云詭的鬼故事中，并借助于鬼、冥界陰森恐怖的一面來表達個人的思考。作者正是在對鬼故事的創造中釋放了長期積郁的苦悶情緒。

此外，瞿祐青睞“鬼”的原因還在于他自身的藝術積累和文學追求。在自序中他曾說：“余既編輯古今怪奇之事，以為《剪燈錄》，凡四十卷。”[3](P3)聞見既多，積累益富，將其中奇怪之事匯次成編也就順理成章了。他在《題〈剪燈錄〉后絕句四首》中說：“辛苦編著百不能，搜奇述異費溪藤。”[4](P836)可見作者正是抱著“搜奇述異”的創作態度進行文學創作，而鬼作為一種超自然的存在，顯然更符合他求“奇”求“異”的文學追求。

綜上可知，鬼故事之所以能夠在《剪燈新話》中占有很大的篇幅，一方面和作者自身的藝術積累、文學追求及其特殊的生活經歷有關，另一方面和當時動蕩的社會帶來思想上的松動及其給士人心靈上帶來的傷痛有關。時代的不幸和個人的遭遇相碰撞，催生了作者的創作欲望，而“鬼”本身所蘊含的超現實性以及荒誕、恐怖的底色，給作者的創作提供了充分的想象空間，因而創作出大量的鬼故事。

二、鬼故事的類型及其思想內涵

仔細分析這12篇涉及鬼的故事，我們可以將之大致分為以下兩類。一類以人鬼戀為主，如《綠衣人傳》《牡丹燈記》《愛卿傳》《翠翠傳》《滕慕醉游聚景園記》《金鳳釵記》。一類以入冥故事為主，如《三山福地志》《令狐生幽冥錄》《太虛司法傳》《華亭逢故人記》《富貴發跡司》《修文舍人傳》。前者旨在借鬼怪故事表達作者對男女愛情的思考，后者旨在借男主人公入冥的所見所聞，抒發士人復雜多變的社會感受。

(一)人鬼戀

人鬼戀是鬼故事中最常見的一種故事類型。瞿佑筆下的人鬼戀對前代的作品既有沿襲，又有創新。在女鬼的形象設定上，《剪燈新話》中的鬼褪去了離奇荒誕的異類形象，作者不再像魏晉志怪小說那樣著力于凸顯鬼丑陋、恐怖的外形，而是更看重“鬼”與人在情感上的交流。翠翠、愛卿、綠衣人在變成鬼后都以生前的容貌重新出現，外形上并未發生太大的改變。可以說《剪燈新話》中的女鬼徒具“鬼性”，卻沒有“鬼形”。在故事類型的設定上，大都沿襲前代女鬼加男性的單一模式。造成人鬼愛情悲劇的原因不外戰爭的破壞和人鬼陰陽相隔兩種。在情節的設定上，既沒有唐人小說中的曲折離奇，也沒有魏晉志怪小說中的詭異荒誕，而是以更加世俗化的方式演繹男女之間的愛情。人鬼戀的背后隱含著作者對男女愛情的深度思考，主要體現在以下三個方面：

首先，是對男女愛情自由的充分肯定。元末明初，隨著東南沿海經濟的發展，新興的市民階層迅速崛起。經濟的發達催生了市民階層生活方式、價值觀念的改變。他們迫切要求沖破封建倫理的束縛，追求人性的解放。長期生活在東南一帶的瞿佑敏銳地覺察到這一點。因此他的作品中有大量的篇幅和男女愛情有關。《綠衣人傳》《牡丹燈記》《渭塘奇遇記》集中體現了他對男女愛情自由的肯定。綠衣人和符麗卿都是已故的女鬼，鬼的身份賦予女主人公超越時空的能力，幫她們掙脫死亡、封建思想觀念的束縛，讓他們以鬼的身份繼續存在。在遇到自己心儀的男主人公時，她們大膽求愛，敢于追求短暫而美好的愛情。《渭塘奇遇記》則以正常女性的身份表現這一主題，相比之下，前兩者在表現女子對自由愛情的渴望和追求上，表現出更大的藝術張力。

其次，是對造成男女愛情悲劇的戰亂進行控訴。元末之際，頻繁的軍閥混戰給人們的生活帶來極大的傷害，瞿佑本人就是軍閥混戰的受害者。他和表妹楊采采從小青梅竹馬，為躲避戰亂，二人被迫分開。再相見時，楊采采已另嫁他人。瞿祐將這段凄苦的愛情經歷融入小說的創作中，借助于文學作品宣泄心中對戰亂的控訴。《愛卿傳》《翠翠傳》《秋香亭記》是這類思想的主要承載者。《愛卿傳》中劉萬戶攻占了嘉興，見愛卿之姿色，欲逼納之，愛卿不從，遂自縊而死。《翠翠傳》中李將軍趁兵亂擄走了翠翠，翠翠在對金定的思念中含恨死去。二人死后怨艾難平，化成了鬼。《秋香亭記》則以正常女性的身份表達這一主題。相比之下，《愛卿傳》和《翠翠傳》因鬼的加入更具悲劇色彩。女鬼形象的設定加大了作品對戰亂的控訴力度，批判色彩更加強烈。

除此之外，作者還借助于人鬼戀抒發歷史興亡之感。在《綠衣人傳》中，綠衣人十五歲時被賈似道選做棋童，她和相府的茶童趙源在前世互相愛慕，私訂終身。后被賈似道發現，二人被賜死在西湖斷橋之下。奸相賈似道的兇狠殘暴是造成二人愛情悲劇的主要原因。元末儒生面對宋王朝的遺跡有所感慨，作者將愛情與時政結合起來，正體現出元末儒生對南宋滅亡的深刻反思。

綜上可見，作者筆下的“人鬼戀”更富有市井氣息，世俗化程度更強。相比于小說中非鬼類的作品，在表現愛情這一傳統題材時，“鬼”的出現擴大了作品的表現范圍，使得作品能夠承載更多的故事內容；在增強情感表現的力度的同時，使小說的思想內涵呈現出豐富多彩的面貌。

(二)入冥故事

冥界是和現實世界相對應的地方，是“鬼所依附、居住的地方”[5](P728)。佛教的傳入促進了人們對冥界的想象。受到佛教的影響，魏晉南北時期的小說有大量關于冥界的描寫，劉義慶的《幽冥錄》，王琰的《冥祥記》都是此類故事的代表作。入冥故事經過唐宋元三代的漫長演變后，到明代發生了很大的轉變。《剪燈新話》中的入冥故事正是這一轉變的典型代表。

相較于前代，這種轉變是多層次的。在人對鬼的態度上，由魏晉時期的恐懼、談鬼色變轉變為人鬼之間心平氣和地交流。在人鬼交流的過程中，人不再是處在被動、被恐嚇的位置，而是能以更加主動冷靜的態度和鬼交流。如《修文舍人傳》中夏顏的友人，面對死去的夏顏，非但沒有畏懼之心，反而欣然接受夏顏的邀請去冥界做官。在故事藝術構造上，受制于當時嚴酷的思想文化專制，《剪燈新話》中的入冥故事失去了唐人想象力，作品的浪漫性逐漸被帶有功利化色彩的理性意識所取代。在故事思想內容的表達上，隨著佛教的本土化，入冥故事的思想內涵也在不斷變化著，逐漸由最初的宣傳佛教教義，轉變為宣傳儒家正統思想。《剪燈新話》中的入冥故事處處流露著一個傳統儒生對官場、功名、是非善惡的思考。主要體現在以下三個方面：

首先，是對人間是非善惡的思考。元末明初，社會在經歷了改朝換代的風波后，經濟凋敝、道德淪喪、風俗敗壞，急需重建社會秩序、穩固民風民俗。此時的文人不得不承擔起相應的社會責任感和歷史使命感。《三山福地志》中元自實生受朋友的欺凌，悶悶不平的他本打算投井自殺，卻在井中遇到了道士。在與道士的交流中，他看到世間凡違背道義、不守戒律、僭越禮教的人，在冥界都受到了相應的懲罰。而元自實今生的困頓則導源于前世的恃才傲物、不肯接納游士。作者有感于戰爭對社會秩序的破壞，企圖通過入冥故事宣揚善有善報，惡有惡報的因果報應思想，以達到有補于世，匡扶人間正義的目的。

其次，體現出作者對儒家用世思想的思考。《修文舍人傳》中的夏顏博學多聞，性氣英邁，幅巾布裘，滿腹經綸，然而卻無處施展才能，最后客死他鄉。諷刺的是夏顏竟在冥界得到了重用。夏顏非但沒有拒絕，反而奉勸他的朋友一同來冥界做官。夏顏的經歷讓人們看到易代之際傳統士人的尷尬處境，一方面他們滿腔熱情渴望參與社會的重建當中，另一方面官場的種種不公又將他們卻之門外。作者企圖通過這類故事揭示出社會動亂之際儒家庸世思想給文人帶來的兩難選擇。

除此之外，作者還借助入冥故事揭示出戰亂給人們帶來的心靈傷痛。《令狐生幽冥錄》和《太虛司法傳》是兩則象征性極強的鬼故事。令狐身、馮大異都是堅定的無鬼論者，他們不相信冥間的存在，也不相信因果報應之說，甚至詆毀鬼神，這一點招致鬼王的不滿。于是他們分別被鬼招致冥界，并遭到了鬼王的恫嚇、威脅、虐待。令狐身、馮大義和鬼王之間的矛盾正映射出戰亂時期個人生存和時代遭遇之間的沖突。二人在冥界被鬼王戲弄、威脅的經歷，正暗示著亂世時期人們不能自保的無奈和恐懼。戰爭給人們帶來的傷害在作品中得以充分展現。

綜上可知，作者筆下的入冥故事濃縮了他對現實社會的種種思考，是他企圖改變社會秩序、引導世風的一種嘗試。正如作者在自序中所說：“雖于世教民彝，莫之或補，而勸善懲惡，哀窮悼屈，其亦庶乎言者無罪，聞之者足以戒之一義云爾。”[3](P3)

三、人鬼溝通的方式

《禮記》中說：“大凡生于天地之間者皆曰命。其萬物死皆曰折，人死曰鬼。”[6](P527)《說文解字》將鬼解釋為“人死為鬼”[7](P186)。可見，在古人心中，人死后并不會完全消失，而是以鬼的形式存在于另一個空間——冥界。但“人乃至盛之純陽，鬼乃幽陰之邪穢”[2](P50)，人鬼之間如何實現溝通交流的問題一直是鬼故事創作的關鍵。在魏晉南北朝的志怪小說中，人鬼溝通的方式不外乎以下5種：鬼主動現形與人溝通，鬼隱形與人溝通，以夢為媒介與人溝通，借助靈媒與人溝通，人主動進入冥界與鬼溝通[8](P33-40)。《剪燈新話》中人鬼溝通交流的方式是主要借助靈媒和夢進行溝通。

在人鬼相戀的故事中，男女主人公往往需要借助一定的媒介來打破歷史與現實、白天與黑夜、人鬼殊途的界限。夢是溝通人鬼的最佳途徑，作者常常通過夢將不同的時空暫時連接在一起，造成兩個空間的相遇、相合，為人鬼交流提供了可能。比如《金鳳釵記》中的興娘，在夢里她擺脫了現實中的種種規定，獲得了相對的自由，超越了生死的界限，實現了生前未了的心愿。

在入冥的故事中，人進入冥界與鬼相遇，大都有領路人。他們起著溝通人、鬼的重要作用。元自實在道士的帶領下得以來到三山福地；馮大義、令狐生則是被鬼使直接帶入冥間。這里的道士、鬼使顯然是作者虛構的產物。他們的出現能夠將故事發生的空間由人間轉向冥界，將故事的性質由真實轉向虛構。使整個故事在真假之間來回轉換、虛實相生、亦莊亦諧、趣味無窮。

人鬼溝通方式的處理起到增強小說整體藝術魅力的重要作用，這種作用是多方面的。從故事的情節設定來看，夢境的加入，道士、鬼使的參與，起到溝通人鬼的重要作用，故事的情節因此變得曲折、生動、豐富。從作品的藝術效果來看，無論是在夢中與鬼相遇，還是通過道士、鬼使進入冥界，它們都能夠暫時改變男主人公所處的時空，幫他們打破生活中的種種陳規，突破時間、空間的阻礙，完成個人情感的追求。它們的加入極大地增加了作品的虛構性，使故事具有無窮的藝術魅力。從故事的閱讀效果來看，夢、道士、鬼使均為超現實性的存在，怪誕奇異是它們與生俱來的藝術魅力，這在一定程度上滿足了人們的獵奇心理，激發了讀者的閱讀欲望。

四、鬼故事的敘事模式

小說的表現手法隨著創作實踐的深入而不斷豐富。魏晉志人志怪小說中的鬼故事篇幅大都比較短小，在藝術構思、表現手法上尚且停留在“粗陳梗概”的階段。這種“粗陳梗概”的表現之一，就是敘事模式上的簡單粗略。文言小說發展到明代，在藝術上已經有了很大的提高，小說的敘事模式也日益細膩、多變。瞿祐在前人已有的藝術成果上，融入自己的審美理想，不斷變換著敘事視角和敘事空間，使小說的敘事模式更加豐富多元。

(一)敘事視角的多樣性

“敘事視角是指敘事者或人物觀察事物的角度，觀察的角度不同，同一事件會出現不同的結構和情趣。”[9](P19)《剪燈新話》中的敘事大多采用全知敘事視角和第三人稱限制性視角交替敘事的策略。小說開頭以全知視角介紹主人公的背景，中間夾雜以某個特定人物的視角，結尾處以全知視角概述主人公的結局。女鬼、冥司、鬼使等視角的加入，造成了故事敘事視角的變異，加大了各個視角之間轉換的頻率，增強了故事的曲折性、趣味性。在《金鳳釵記》中，作者先用全知視角向我們介紹了興娘與興哥從小便有婚約在身，又借興娘父母之口告知讀者興娘在苦等興哥的過程中去世。后又用全知視角介紹了興娘與興哥私奔逃走，讓人誤以為他們是違反禮教，背信棄義之徒。在讀者感到困惑重重之時，作者讓死去的興娘出現，借她的視角揭示了謎底。故事的情節發展隨著敘述視角的置換而變得跌宕起伏、扣人心弦、趣味無窮。

(二)敘事空間的多重性

空間是一切事物存在的基礎。小說的敘事空間隨著古人時空觀念的演變，而逐漸豐富起來。在敘事空間的安排上，《剪燈新話》有其獨特的一面。“鬼”的陰性體質，促使他們只能存在于冥界或夢境當中。為了故事敘事的完整性，涉鬼故事的敘事空間常常經歷了由人間到冥界(夢境)再到人間的多重轉換。主人公穿梭在夢與現實、冥界與人間當中，讀者的閱讀視線也隨之發生轉變。小說的敘事空間在真實和虛擬之間來回轉換，混合空間的使用更有利于傳達作者的價值觀念。同時在一定程度上增強了故事情節的邏輯性、曲折性和趣味性。《三山福地志》中的元自實在人間這一空間中，經歷了山東大亂，家計為群盜所劫，無法度日。在這個空間里他是狼狽不堪、受盡屈辱的。在投井之后則來到了另一個空間——三山福地，也就是冥界。在吃了道士給的交梨火棗之后，看到了自己的過去和未來，過去做的惡導致了他在人間的窘境。在這個空間里他看到鬼王對諸鬼公正的審判，體會到善有善報、惡有惡報的因果觀。敘事空間的轉換不僅傳達出作者想要勸善懲惡、企圖匡扶社會秩序的敘事意圖，而且增強了故事敘述的流動性和多樣性。

相較于前代作品，《剪燈新話》中鬼故事的敘事視角更加多樣，敘事空間更加立體、豐富、細致。多維度的敘事視角和敘事空間能夠容納更多的人物和故事，作品的主題思想在其中得以充分展現。

五、結語

“鬼”的反復出現是作者將《剪燈錄》轉化為《剪燈新話》的關鍵。奇幻迭生、詭譎奇麗的鬼故事是作者裁剪素材以達到“新”的重要支撐。作者借助于鬼元素的加入，讓讀者游離于夢境與現實、人間與冥界、歷史與現實之間，品味著不同時間、空間交織下的奇幻故事。鬼故事的創造既滿足了人們求新求奇的閱讀欲望，又使人產生可喜、可悲、可駭、可嗤的閱讀體驗。正如凌云翰在讀完這部小說時的評價：“讀之使人喜而手舞足蹈，悲而掩卷墮淚者，蓋亦有之。”[3](P4)這種閱讀效果的產生，很大程度上要歸因于“鬼故事”的加入。《剪燈新話》中的鬼故事是現實與理想矛盾重重、不可調和的產物。鬼故事的背后寄寓著作者對人生、對現實更深刻的審視和把握。透過其中的鬼故事，我們更能體會到社會動亂時期士人們的生存狀態。